Written by Cultural.

Գագիկ Հարությունյան․ Լուսանկարչությունն ազգայինի համատեքստում

ՄԱՍ I * ԱԶԳԱՅԻՆ ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ

Գագիկ Հարությունյանը ճշմարտացիորեն բնութագրվում է որպես 1970-1990-ականների հայ լուսանկարչության ամենաերևելի ներկայացուցիչներից մեկը[1]: Սակայն «հայ լուսանկարչություն» բնորոշումն ակամայից դրդում է մտածելու երկու հարցի շուրջ՝ ա․ ի՞նչ է իրենից ներկայացնում հայ լուսանկարչությունը, բ․ ո՞րն է Գագիկ Հարությունյանի դերն ու կարևորությունն այդ համատեքստում։ Արվեստագետի մասին իր անդրադարձներից մեկում արվեստաբան Սոնա Հարությունյանը հետևյալ հարցադրումն է անում՝

«Ի՞նչ գիտի հայ հանդիսատեսը հայկական լուսանկարչության մասին: Ինչպիսի՞ դպրոց է անցել մեր ազգային լուսանկարչությունը: Արդյո՞ք նմանը գոյություն ունեցել է կամ գոյություն ունի»[2]:

Այս հարցերից թերևս հետաքրքրական է «ազգային լուսանկարչություն» ձևակերպումը, որը, կամա թե ակամա, առաջ է բերում այն միտքը, որ լուսանկարչական արվեստն ունի (կամ կարող է ունենալ) ազգային դրսևորումներ, որոնցում իր ուրույն զարգացումն է ունեցել հայ լուսանկարչական դպրոցը։ Լուսանկարչությունը ստեղծումից ի վեր առաջ է բերել բազմապիսի հարցադրումներ, ձևակերպումներ, դրույթներ, որոնք մասնավորապես վերաբերել են վերջինիս պատմական, տեսական, փիլիսոփայական ասպեկտներին։ Անշու՛շտ, որպես քարոզչական գործիք՝ լուսանկարչությունն ու «ազգային»-ը մշտապես խաչվում են ազգային ինքնության կերտման (կամ ժխտման) գործում, սակայն արդյո՞ք այն ինքնին՝ որպես արվեստային ինքնուրույն դրսևորում ունակ է ամփոփել ազգային դիմագիծ՝ որոշակի կառուցողական և արտահայտչական համալիրով և արդյո՞ք այն, առհասարակ, իր առջև դնում է այդ խնդիրը։ Թվում է, թե «հայ լուսանկարչություն» կամ «ազգային լուսանկարչություն» ձևակերպումները շատ պարզ են, ընկալելի և վիճարկումների առիթ չեն կարող լինել, սակայն վերջիններիս փոքր-ինչ ավելի խորը քննումն առաջ է բերում հարցեր, որոնք ուսումնասիրման կարիք են ունեն։

Թերևս լուսանկարչության և «ազգային»-ի «մերձեցման» առաջին քայլերն արվել են XIX դարում, երբ այդ նորահայտ պատկերային գիրն ազգագրագետների և հնագետների համար դարձավ կարևոր միջոց՝ դաշտային աշխատանքներում է՛լ ավելի հավաստի և մնայուն արդյունքներ գրանցելու համար։ XX դարում ազգագրական լուսանկարչության և ֆիլմի հիմքի վրա ձևավորվեց վիզուալ մարդաբանությունը[3], որն, ամփոփելով սոցիալական մարդաբանության և մշակութաբանական գիտակարգերի գործառույթներ, ազգագրական լուսանկարչության և ֆիլմի օգտագործմամբ և/կամ ստեղծմամբ իրականացնում է տեսանելի մշակութային իրողությունների և դրսևորումների ուսումնասիրություն:

«Վիզուալ մարդաբանությունը տրամաբանորեն բխում է այն համոզմունքից, որ մշակույթը ներկայացված է տեսանելի խորհրդանիշերի միջոցով՝ ամփոփված ժեստերի, արարողությունների, ծեսերի և արտեֆակտերի մեջ՝ տեղակայված հորինված և բնական միջավայրերում»:[4],- գրում է մարդաբան Ջեյ Րուբին և հավելում,- «Պոստպոզիտիվիստական[5] և պոստմոդեռնիստական աշխարհում խցիկը սահմանափակված է այն անձի մշակույթով, ով կանգնած է տեխնիկայի հետևում, այսինքն ֆիլմը և լուսանկարը մշտապես բախվում են երկու հարցի՝ նրանց մշակույթին, ովքեր նկարահանվում են և նրանց մշակույթին, ովքեր նկարահանում են»[6]։

Իհարկե, առաջին հայացքից թվում է, թե ազգագրական պատկերագրությունն այն առանցքներից է, որի շուրջ կայացել է վավերագրական լուսանկարչությունը, որը փորձում է ներկայացնել իրականությունն այնպես, ինչպես կա[7]։ Սակայն «կատարողական» ընդհանրություններով հանդերձ՝ կան որոշակի սկզբունքային տարբերություններ․

«Թեև ազգագրական լուսանկարչությունը որոշակիորեն նման է վավերագրմանը, այնուհանդերձ վավերագրական պատկերների գեղագիտական և քաղաքական նպատակը տարբերակում է այն ազգագրական լուսանկարչությունից»[8],- նշում է Րուբին։

Հետևաբար, կարելի է ենթադրել, որ որոշակի գիտելիքներ, արժեքներ, ընկալումներ, որոնք ընկած են տվյալ մշակույթի հիմքում և որի կրողն է լուսանկարիչը հիմք են դառնում լուսանկարվող օբյեկտը սեփական մշակույթի դիտակետից քննման, բացահայտման և ներկայացման համար, ինչը, միևնույն ժամանակ, մշտապես հարաբերման մեջ է ուսումնասիրվող մշակութային շերտերի հետ։ Փիլիսոփայական համատեքստում նկարող-նկարվող փոխհարաբերությանը, սակայն «հետազոտվողի» դիտակետից անդրադառնում է Ռոլան Բարտը.

«Օբյեկտիվի դիմաց ես [Ս․Ա․- հեղինակը] միաժամանակ նա եմ, ով կարծում է, որ ես եմ, նա՝ ով ուզում է, որ մյուսները կարծեն, որ ես եմ, նա՝ ով լուսանկարիչն է կարծում, որ ես եմ, և նա՝ ում նա [Ս․Ա․- լուսանկարիչը] ծառայեցնում է իր արվեստը ցուցադրելու համար»[9]՝ այսկերպ ընդգծելով լուսանկարի օբյեկտի՝ ինքնին ոչ միանշանակորեն ընկալելի՝ հետևաբար տեսանելի լինելը։ Ուստի, «ազգային լուսանկարչություն» ասելիս հավանաբար պետք է հասկանալ ազգագրական կամ մարդաբանական հետազոտության մոտեցմամբ և լուսանկարչական գործիքի միջոցով արված աշխատանք՝ բերված գեղարվեստական լուսանկարչության հարթություն։ Առանձնացնենք չորս բաղադրիչ, որոնք կարող են դիտարկվել որպես «ազգային լուսանկարչության» առանցք․

ա․ մշակույթ կրողի առկայություն

բ․ մշակույթի ուսումնասիրություն

գ․ լուսանկարչական պատմական-տեսական և գործնական ասպետկների իմացություն

դ․ գեղարվեստական լուսանկարի կերտման կարողություն։

Ահա այս համատեքստում, երբ դիտարկում ենք լուսանկարիչ Վահան Քոչարի հետևյալ միտքը, թե՝ «հայ լուսանկարիչների գործունեությունն ուղղակի ժամանակի շունչը զգալու, գյուտի նշանակությունը գնահատելու, ձեռներեցության, աշխատասիրության, ճաշակի արդյունք է: Հազվագյուտ լուսանկարիչներ կարող էին ներկայանալ որպես գեղագետ-լուսանկարիչ, իրենց հատուկ ստեղծագործական ոճով: Հարկավոր էր ունենալ իսկական նկարչի տաղանդ, գիտենալ լուսանկարչական տեխնիկան, քիմիան: Այդպիսի հայազգի վարպետներ ի հայտ եկան մի շարք երկրներում[10]», պարզ է դառնում, որ XIX դարում «հայ լուսանկարչության» կազմավորումն ու դրսևորումը կապվում է առաջին հերթին էթնիկ պատկանելիության և լուսանկարչական տեխնիկական հմտություններին տիրապետելու և գեղագիտական ճաշակ ունենալու հետ։ Իրավամբ պետք է նշել, որ հայազգի լուսանկարիչներն առանձնանում էին բարձր պրոֆեսիոնալիզմով և իրենց ոլորտի առաջատարներից էին[11]։ Սակայն արդյո՞ք հայ լուսանկարչության (այսուհետ կիրառենք առանց չակերտների) անդրանիկ ներկայացուցիչներն իրենց առջև դնում էին մշակույթ ուսումնասիրելու խնդիրը[12]։ Թեև 1800-ականների կեսերից սկսած Միջին Արևելքում և Կովկասում հայկական լուսանկարչությունը գերակա էր, «իրավիճակը խորհրդային Հայաստանում ունենում է արմատապես այլ զարգացում»,- գրում է արվեստաբան և արվեստի համադրող Վիգեն Գալստյանը շարունակելով՝ «1920-ից մինչև 80-ականների վերջերը լուսանկարչությունը հայաստանյան հանրությանը հասանելի էր միայն երկու եղանակների՝ պաշտոնական մամուլի և լուսանկարչական տաղավարների միջոցով։ Չկային այլ հարթակներ, որոնք տեղական լուսանկարչությունը կտանեին այլ ուղղություններով»[13]։

Գագիկ Հարությունյանի կարևորությունը հայ լուսանկարչության մեջ կայանում է հենց լուսանկարչական նոր ուղիների, արտահայտչաձևերի և գաղափարական յուրատիպ ձևակերպումների կերտման մեջ, որտեղ հստակ տեսանելի է «ազգայինի» և «համամարդկայինի» հարաբերման բացահայտմանն ուղղված մարդաբանական հետազոտության (գուցե լիարժեք չգիտակցված) և գեղարվեստական լուսանկարչության ձևակառուցողական և փիլիսոփայական մոտեցումների ներդաշնակ միակցումը։

ՄԱՍ II * ԼՈՒՍԱՍՏՎԵՐ. ՔՆԱՐԱԿԱՆ ԻՆՏԵՐԼՅՈՒԴԻԱ

Սև-սպիտակ։ Ամպ։ Սև-սպիտակի մեջ ուրվագծվում են ճանապարհներ։ Ու՞ր են տանում նրանք։ Ո՞րն է նրանց ուղղությունը։

Անորոշ է դա։

Ձյուն՝ սև բծեր վրան։ Լուսե ծառեր՝ մթին։

Քարե կյանք։ Խաղաղություն։

Հույսն է դա։

Երկի՞նք, թե երկիր՝ օդի և ջրի քարե հյուսվածքներում։

Անշարժ միայնություն։ Անգիտակցություն։

Հորիզոն։ Ջուր։ Ծառե մարդիկ, թե՞ մարդածառ։

Բնությունն է դա։

Լույսի շողեր շրջանակում և փակուղի կյանքի մեջ։ Բաց է դուռը, բայց ու՞ր է տանում։

Անհայտ է դա։

Խաչված մի մարդ երկնքում։ Ձյունե տաճար բնության մեջ։ Խաչքար, թե՞ մարդն է խաչքար դարձել, թե՞ դուռ է նա, որ երկինք է տանում։

Հավատն է դա։

Ավազ ու կյանք։ Ու հիշողություն։ Քարքարոտ շրջան։ Դեպի լույսն է տանում։

Ոտքեր, ոտքե՜ր, ուղիներ անդադար։ Սպիտակ պատուհաններ խավար սենյակում։

Ու մարդն է փակված իր հիշողության վանդակում։ Եվ սպասում է, սպասու՜մ։ Բայց ու՞մ է սպասում։

Հեռվում է մարդը։ Ճաղերի ետևում։ Եվ պատն է կանգուն։

Պայքարն է դա։

Դիմակներ։ Լռություն։ Եվ կոշիկներ պատուհանի տակ։

Մարդ չկա։

Քայլում են նրանք աստիճաններով մթի։ Փոսեր են, ճեղքեր, հեռացող արձաններ։

Ի՞նչ է դա։

Ստվերներ ու երկինք։ Վախ։ Ժամանակ։

Ցամաքած կյանքեր։ Այրվող կյանքեր վարագույրից այն կողմ։

Լույսն է դա։

ՄԱՍ III * ՏԵՍԱՆԵԼԻ ԽՈՐՀՐԴԱՆԻՇԵՐ

Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարներում, որոնց հիմնական մասն արված է 1970-1990-ական թթ․ ընթացքում, խտացված է մի ողջ ազգի պատմություն, մտածողություն և աշխարհընկալում՝ ներկայացված մեկ անձի տեսանկյունից։ Լուսանկարչի աշխատանքների հիմքում իրավամբ ընկած է մարդ անհատի, մարդկային փոխհարբերությունների, մարդ-բնություն և մարդ-տիեզերք կապի ուսումնասիրությունը։ Այդ փնտրտուքը միտված է մարդու և իրեն շրջապատող երևույթների և առարկաների բազում շերտերի և իմաստների միջից վերջիններիս ներքին՝ հոգևոր իմաստների բացահայտմանը։ Լուսանկարչի կյանքի փուլերը՝ լի տարատեսակ փորձառություններով, ազդեցություններով, ճանապարհորդություններով, սեփական անցյալի և պատմության ուսումնասիրություններով, նպաստել են արվեստագետի աշխարհընկալման ձևավորմանը և կյանքի այն իմացությունների ձեռքբերմանը, որոնք վերափոխվել և իրենց արտահայտումը գտել են լուսանկարի տեսքով։

«Նա, ինչ խոսք, ազգային նկարիչ է և երբեք չի ընդունել այն տեսակետը, ըստ որի լուսանկարչությունն ազգային լինել չի կարող»,- գրում է բանասեր, լրագրող և երգիծանկարիչ Յուրի Հակոբյանը[14]։

Թեև «ազգային»-ի տվյալ մեջբերումը բացատրության կարիք է զգում, այնուհանդերձ Հարությունյանի լուսանկարները վերոնշյալ ազգագրական լուսանկարչության համատեքստում ընկալելի և հիմնավոր են։ Սակայն հեղինակի պատկերները ոչ թե պարզապես արտաքին աշխարհի մեխանիկական արտապատկերումն են, այլ վերջինիս այլաբանական կերպարանափոխությունները․ մշակութային տեսանելի խորհրդանիշերը՝ ամփոփված «ժեստերի, արարողությունների, ծեսերի» մեջ տեղ են գտել հետևյալ շարքերում․

Գյուղական էսքիզներ 1971-1989
Քաղաք 1976-1993
Հին քաղաք 1977-1985
Բրուտ 1982-1986
Աֆրիկա 1983
Լարախաղաց 1985
Վիճակներ 1986-1989
Թոնիր 1987
Շարժում 1988
Թռչնաբուծական ֆաբրիկա 1989
Երկրաշարժ 1989
Մանկատուն 1990
Ավտոբուս 1992
Ղարաբաղ 1992-1995
Լիճ 1993-1994
Ժամանակակից արվեստի թանգարան 1995[15]:

Պատկերաշարերի անվանումներն ինքնին վերլուծության նյութ են և դրդում են վերջիններիս խորհրդաբանական շերտերի ուսումնասիրմանը․ լուսանկարների տեսանելիության բացակայության և, ըստ ժամանակագրության, բացառապես անվանումների ընթերցման դեպքում անգամ ստեղծվում է որոշակի պատկերայնություն։ «Գյուղական էսքիզներից» մինչև «Ժամանակակից արվեստի թանգարան» գծագրվում են սեփական երկրում աստիճանաբար տեղի ունեցող զարգացումներն ու փոփոխությունները․արվեստագետի կյանքի մի նշանակալի շրջան մաս է կազմել հայ ժողովրդի պատմության այն ժամանակահատվածի, երբ խորհրդային հասարակարգն աստիճանաբար մխրճվում էր ճգնաժամային փուլի մեջ և մոտենում տրամաբանական փլուզմանը, երբ տեղի էր ունեցել Սպիտակի երկրաշարժը, երբ ձևավորվում էր պետական անկախությունը, երբ երկիրը պատերազմում էր հանուն Արցախի ազատագրման և երբ փորձում էր գոյատևել արդեն իսկ ձեռք բերված անկախության և հետպատերազմյան դժվարին տարիներին։ Եվ մի՞թե այս ամբողջը կամա թե ակամա չի դիտարկվում վերոնշյալ «ժեստերի, արարողությունների և ծեսերի» համակարգում․ այդ երեք բառի մեջ, կարծես, ամփոփված է ժամանակի հավերժական ընթացքի մեջ գոյություն ունեցող մշակութային տարատեսակ դրսևորումների, երևույթների, իրողությունների, և, ի վերջո, արժեհամակարգերի կայունությունն ու փոփոխականությունը։ Հետևաբար, լուսանկարն ինքնին կարևորագույն միջոց է պատմության և հիշողության փոխհարաբերման հարցում, մասնավորապես «ազգ» և «ազգային ինքնություն» համատեքստում[16], որի շրջանակներում Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարները պարարտ հող են լուսանկարչական արվեստի եղելիության հարցադրման և գործառույթի ուսումնասիրման համար։

Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարների գեղարվեստական լեզուն ներկայացված է սև-սպիտակ լուսանկարչության միջոցով։ Այդ «երկգույն» պատկերայնությունն արվեստագետի ստեղծագործական արտահայտչականության հիմնական առանցքն է: Լուսանկարների գերակշիռ մասում սև-սպիտակն աչքի է ընկնում գունային խորը և շեշտված հակադրությամբ, ինչը, կարծես, իրական կյանքի իրողությունների և բախումների խորհուրդն է կրում։ Հիշատակելի է «Դադիվանք» (1992-1995)[17] լուսանկարը «Ղարաբաղ» շարքից․ խավարի մեջ տեսանելի են լուսավոր կամարներ, սակայն փոքր-ինչ ուշադիր զննման դեպքում պարզ է դառնում, որ այդ սպիտակ կամարներն իրականում քարե շարվածքի՝ պատի ուրվագիծն են դարձել։ Այսինքն այն սպիտակը, որը ենթադրաբար դեպի լույսը տանող ճանապարհը պետք է ցույց տար, բախվում է անելանելիությանը, արգելքին։ Կամ «Աստիճանավանդակ» (1984)[18] լուսանկարը «Քաղաք» շարքից, որը ցուցադրում է մթից դեպի առջևի լույսն իջնող և կրկին դեպի մութը շարունակվող աստիճանների շարքեր։ Կրկին այդ ուղին դեպի լույսն է տանում, որի ետևում, սակայն, անհայտ է, թե ինչ է, և միայն թույլ նշմարված խաչն է երևում լուսավոր պատուհանի ներսում։ Եվ մի՞թե աստիճանավանդակն ինքին երկու տարբեր շերտերի՝ վերի ու վարի միակցման խորհուրդը չի կրում և մի՞թե արվեստագետը դեռ 1984թ․-ին ակամայից չէր կանխազգում 80-ականների վերջի իրադարձությունները, երբ հստակ չէր, թե տեղի ունեցող փոփոխություններն ի վերջո դեպի լույս են տանելու, թե հակառակը՝ պարփակելու են խավարի մեջ։ Լուսանկարում գունային հակապատկերն իր հերթին ընդգծում է հեղինակի կողմից հաճախակի ընտրվող լուսանկարչական ձևաչափը՝ քառակուսին քառակուսու մեջ։ Այդ «քառակուսին քառակուսու մեջ» արտահայտվում է ոչ միայն ուղղակիորեն, այլև այլաբանորեն։ 1980-ականների վերջին հայ ազգի ձեռնարկած պայքարը՝ հանուն ազատության և անկախության, միահյուսված էր անորոշության և անելանելիության գիտակցման հետ։ Այդ փակուղու զգացումն էլ ավելի է ընդգծվում կենտրոնական կոմպոզիցիայի կիրառմամբ։ «Բակ» (1991)[19] լուսանկարը (կրկին «Քաղաք» շարքից) պատկերում է լուսանկարչական խցիկին մեջքով կանգնած մի տղամարդու, ում ձեռքին, ենթադրաբար, թերթերով տոպրակ է։ Լուսանկարն արված է վարից այնպես, որ կադրում ընդգրկում է ոչ միայն մարդուն, այլև բակի շենքերը, որոնք շրջանակի մեջ են առնում փոքր-ինչ տձև քառակուսու միջից երևացող սպիտակ երկինքը։ Տոպրակի վերնամասը կարծես սպիտակ քառակուսու կրկնությունը լինի, որը, լինելով շենքի պատուհանների հավասարաչափ ռիթմն ազդարարող կետը, ի վերջո դիտողի աչքը հասցնում է կադրի կենտրոնական քառակուսուն։ Թվում է, թե մարդու ձեռքի տոպրակի պարունակությունը խորհրդանշում է նոր իմացություններ, լուրեր, իրողություններ, 1991թ․-ի անկախության նոր կերտվող պատմությունն է իր մեջ կրում, որը խոստանում է նոր կյանք, «նոր երկինք» է բաց անում, սակայն, միևնույն ժամանակ, այդ ամեն «նորը» դեռևս շրջանակված է «հնի» մթով, դա են խորհրդանշում կադրի աջ կողմից թույլ նշմարելի սև կամարները։ Եվ կենտրոնում կանգնած մարդը կարծես անելանելի դրության մեջ լինի, անշարժ է, ոչ երկնքին է նայում և ոչ մթին, պարզապես սպասում է[20]։ Այդ սպասումն ու տեսանելի, սակայն անշարունակ ուղիները հաճախ են հանդիպում լուսանկարչի աշխատանքներում։

Այդ հավերժ սպասող մարդու հարաբերումը բնության և տիեզերքի հետ ներրկայացված է բնության չորս տարրերի վերաիմաստավորված և վերափոխված պատկերմամբ։ Օդը, ջուրը, հողը և կրակն այն միջոցն են, որի շնորհիվ հնարավոր է դառնում արտահայտել կյանքի տարաբնույթ շերտերի հակադրումն ու համադրումը։ Երկնային և երկրային երևույթներն՝ օդն ու հողը՝ պատկերված խիստ արտահայտիչ ամպերի և քարե բեկորների, ժայռերի կամ խաչքարերի միակցմամբ, կրում են հավերժական շարժման և միաժամանակ անշարժության խորհուրդը։ Արտահայտիչ օրինակ է «Ամպ» (1980)[21] լուսանկարը։ Եվ մի՞թե այդ թվացյալ հակադրության մեջ չէ թաքնված կյանքի և մարդկային գոյի հիմքը, որը, լինելով տիեզերքի մի մասնիկն, իր մեջ ամփոփում է ողջ տիեզերքը։ Ահա մարդու և բնության, մարդու և տիեզերքի նույնականացումը և միահյուսումն է ընկած լուսանկարչի գաղափարային պատկերայնության հիմքում։ Նման զուգորդում նկատելի է «Միայնակ խաչքար» (1981)[22], «Պոետ» (Համո Սահյան, 1985)[23], «Ջիվան Գասպարյան» (1986)[24], ինրպես նաև «Աֆրիկա» շարքից «Երիտասարդ Գվինեացին» (1983)[25] «Հին քաղաք» շարքից «Աշուն» (1982)[26] և «Ղարաբաղ» շարքից «Անվերնագիր» (1992-1995)[27]լուսանկարների միջև։ Արվեստագետը մարդ էակին տալիս է բնության հատկանիշներ՝ քար, ջուր կամ, պարզապես, շարժում է դարձնում, իսկ բնությունն օժտում է մարդկային ջերմությամբ և, միաժամանակ, դաժանությամբ։

Գագիկ Հարությունյանի աշխատանքներում մարդիկ «լուռ» են և հաճախ մեջքով լուսանկարչական խցիկին. իր լուսանկարների գլխավոր «դերակատարներին» տեղ հատկացնելով կադրի կենտրոնում և ցույց տալով նրանց քայլքը կամ կանգառը՝ հեղինակն անհայտ է պահում վերջիններիս ով լինելը և անորոշ այն ճանապարհինը, որով ընթանում են։ Դիտարկելի են «Գյուղական էսքիզներ» շարքից «Սևան» (1982)[28], «Աֆրիկա» շարքից «Սենեգալ, ծովափ» (1983)[29], «Թռչնաբուծական ֆաբրիկա» շարքից «Անվերնագիր» (1989)[30], «Քաղաք» շարքից «Բակ» (1991)[31], «Լենինի արձանը» (1991)[32], «Ղարաբաղ» շարքից «Փախստական կինը» (1992-1995)[33] լուսանկարները։ Անշու՛շտ նկատելի է, որ թե՛ հայաստանյան և թե՛ արտասահմանյան երկրներում արված լուսանկարներում արվեսագետի գեղարվեստական և հետազոտական մոտեցումները նույնն են՝ ցույց տալ մարդուն այնպես, ինչպես կա, իր միջավայրի հետ ներդաշնակության մեջ, և ոչ թե որպես «խանութի ցուցափեղկին ներկայացված էկզոտիկ մանեկեն»։

Լուսանկարներում մեկ այլ խորհրդանիշ են պատուհանը կամ դուռը, որոնք, հաճախ, միակցված են երկնքին, կարծես վերջիններիս միջով ելք պետք է լինի դեպի երկնայինը։ «Ղարաբաղ շարքից» «Անվերնագիր» (1992-1995)[34] լուսանկարներից հետևյալը պատկերում է դեպի երկինք ուղղված դուռ, որի կենտրոնում պատուհանի փոխարեն խաչ է։ Մեկ այլ այլաբանական օրինակ է «Լարախաղաց» լուսանկարը (1985)[35], որտեղ մարդն ինքն է կերպարանավորում խաչը, կարծես խաչյալ Քրիստոսն է նայում երկնքից։ Եվ քրիստոնեական այդ խորհրդանիշը, բացահայտ կամ քողարկված կերպով գրեթե միշտ նկատելի է Գագիկ Հարությունյանի աշխատանքներում։ Արվեստագետի թերևս ամենափիլիսոփայական և խորհրդաբանական շարքը «Լիճ» -ն է, որտեղ վերոնշյալ խաչի, ճանապարհների, մարդու ներկայության, սահմանների, լույսի և խավարի, փակուղիների խորհուրդն այնքան ուղիղ է ներկայացված, կարծես այլևս այլ «տարածություններ» և «ձևակերպումներ» հնարավոր չէ գտնել ասելիքի արտահայտման համար, կարծես խոսքի վերջին ճիչ լինի։ Այստեղ մարդն այլևս ներկա է բացառապես ստվերի տեսքով[36], և կանգնած է արդեն իսկ նշմարված և ուղի գծած ոտնահետքերի սկզբին։ Քայլե՞լ այդ կանխագծված ճանապարհով, այս է հարցը։

ՄԱՍ IV * ՎԵՐՋԱԲԱՆ

Ամերիկյան վիզուալ մարդաբանության ներկայացուցիչներից մեկը՝ Կարլ Հայդերն իր «Ազգագրական ֆիլմ» աշխատության մեջ հետևյալ միտքն է արտահայտում․

«Բոլոր ֆիլմերն ազգագրական են․ նրանք պատմում են մարդկանց մասին։ Անգամ եթե էկրանին հայտնվում են միայն ամպեր կամ մողեսներ՝ ֆիլմերն արված են մարդկանց կողմից, հետևաբար ցուցադրում են ինչպես նկարահանողների, այնպես էլ դիտողների անձնական մշակույթը»[37]։

Իսկ եթե նկարողի և դիտողի մշակույթը նու՞յնն է։ Ակնհայտ է մեկ բան, ցանկացած ստեծագործություն՝ լինի դա մարդաբանական հետազոտություն, թե լուսանկար, ամբողջական է դառնում ստեղծագործության միջոցով ստեղծողի և դիտողի միջև երկկողմ հարաբերության մեջ, որը, սակայն, չի կարող լիարժեք լինել, երբ կողմերից որևէ մեկի մեջ առկա չէ ինքնաճանաչողության միջոցով աշխարհի ճանաչման (և հակառակը) ձգտումը, երբ կողմերից մեկը պարզապես պասիվ ենթարկվողի, և ոչ թե հարցադրողի դիրքում է։ Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարներում առանցքային է հենց անդադար ինքնակատարելագործման, ազգային ինքնության որոնման, իր կողմից ուսումնասիրվող հարցերի և նյութի հետ նույնանալու, իր կողմից նկարվող տարածքների և վայրերի հետ ներդաշնակ երկխոսության մեջ լինելու, ի վերջո՝ լուսանկարչական խցիկից այս կողմ, սակայն ամբողջովին այն կողմի մեջ լինելու կարողությունը։ Եվ այն հարցին, թե՝ լուսանկարչությունն արդյո՞ք որպես արվեստային ինքնուրույն դրսևորում ունակ է ամփոփել ազգային դիմագիծ, կարող ենք մեզ թույլ տալ ասել՝ այո, կարող է, սակայն միայն այն դեպքում, երբ լուսանկարչական խցիկը ոչ թե պարզապես միջոց է հետազոտությունը փաստագրելու համար, այլ երբ լուսանկարչական արվեստն ինքնին աղբյուր է անհատական փորձի, գեղարվեստական ոճի, ազգային ինքնության գիտակցման և աշխարհընկալման միջոցով սեփական մշակույթը նորովի բացահայտելու և այլ մշակութային դրսևորումների հետ հարաբերման մեջ լինելու համար։ Ինչպես նշում է Յուրի Հակոբյանը, «եթե լուսանկարում հնարավոր է արտահայտել աշխարհընկալումը, ապա հենց այսքանն էլ բավական է, որ արտահայտվի նաև էթնիկական մտածելակերպի յուրահատկությունը»[38]։

Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը կարևոր փուլ է հայ լուսանկարչության գրեթե չուսումնասիրված պատմության մեջ, քանի որ բացի գեղարվեստական բարձր արժեք ունենալուց, ստիպում է խորհել լուսանկարի և «ազգային»-ի միջև առկա հարաբերության, «ազգային»-ի և համամարդկայինի միջև առկա կապի և այսօրվա Հայաստանում լուսանկարչական արվեստի դերի և գործառույթի շուրջ։ Այս հարցերի ուսումնասիրությունն անչափ կարևոր է, քանի որ հակառակ դեպքում «էթնիկական մտածելակերպի յուրահատկությունը» կարող է ոչ լիարժեք և ժամանակավրեպ լինել և ներկայի հայ լուսանկարչությունը վերածել «ժամանակակից արվեստի թանգարանի», որտեղ փաստացի կա պատմություն, սակայն բացակայում է ժամանակի մեջ այդ պատմական ժառանգության վերլուծության և արդի իրականության հետ կապը, հետևաբար՝ այն ուղին, որով պետք է կամ կարող է զարգանալ հայ լուսանկարչական արվեստը։

Հոդվածը՝ Սոնա Անդրեասյանի

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Գալստյան Վ․, «Ստվերելով ժամանակը, Գագիկ Հարությունյանը և հայկական լուսանկարչության փոխակերպումները», «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», Druckhaus Gera, Գերմանիա, 2017

Հակոբյան Յ․, «Քնարական օբյեկտիվ», Գարուն, #7, 1985

Հարությունյան Ս․, «Երկու խոսք», «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», Druckhaus Gera, Գերմանիա, 2017

Հարությունյան Ս․, «Մտորումներ հայ լուսանկարչության շուրջ», undefined, դիտված՝ 04․11․ 2018, 21։14

Մարության Հ․ «Հայ ինքնության պատկերագրությունը, Ցեղասպանության հիշողությունը և ղարաբաղյան շարժումը», Երևան, 2009

Պռազյան Ա․, «Արամ և Արտաշես Վրույրների լուսանկարչական վաստակը», undefined vruyrneri-lusankarchakan-vastakeh/, դիտված՝ 08․11․2018, 13։34

Անդրեասյան Ս․, «Գագիկ Հարությունյան․ լուսանկարչությունն ազգայինի համատեքստում» 2019

Քոչար Վ․, «Լուսանկարչության հայկական ֆենոմենը», «ԱԶԳ» օրաթերթ, Մշակույթ, #33, 09-09-2016 undefined, դիտված՝ 06․11․2018, 21։04

Барт Р․, Camera lucida. Коментариий к фотографии, «Ад Маргинем Пресс», 2016

Хайдер К. Этнографическое кино. М.: Институт этнологии и антропологии РАН, 2000

Collier, John, Jr. Visual anthropology: Photography as a research method. New York: Holt, Rinehart and Winston

Robson, Colin (2002). Real World Research. A Resource for Social Scientists and Practitioner-Researchers (Second Edition). Malden: Blackwell

Ruby Jay, 1996, Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. 4

[1] Հարությունյան Ս․, «Երկու խոսք», «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», Druckhaus Gera, Գերմանիա, 2017, էջ 7։

[2] Հարությունյան Ս․, «Մտորումներ հայ լուսանկարչության շուրջ», undefined, դիտված՝ 04․11․ 2018, 21։14։

[3] Մանրամասն տես՝ Collier, John, Jr. 1967. Visual anthropology: Photography as a research method. New York: Holt, Rinehart and Winston․

[4] Ruby Jay, 1996, Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. 4, 1345.

[5] Մանրամասն տես՝ Robson, Colin (2002). Real World Research. A Resource for Social Scientists and Practitioner-Researchers (Second Edition). Malden: Blackwell.

[6] Ruby Jay, 1996, Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. 4, 1345.

[7] Լուսանկարչության՝ կյանքն իրականորեն պատկերելու հարցը բազմիցս վիճարկված է։

[8] Ruby Jay, 1996, Visual Anthropology. In Encyclopedia of Cultural Anthropology, David Levinson and Melvin Ember, editors. New York: Henry Holt and Company, vol. 4, 1346.

[9] Барт Р․, Camera lucida. Коментариий к фотографии, «Ад Маргинем Пресс», 2016, стр. 24.

[10] Քոչար Վ․, «Լուսանկարչության հայկական ֆենոմենը», «ԱԶԳ» օրաթերթ, Մշակույթ, #33, 09-09-2016 undefined, դիտված՝ 06․11․2018, 21։04։

[11] Հայ լուսանկարչության ուսումնասիրությամբ զբաղվում է «Լուսադարան» հայ լուսանկարչության հիմնադրամը՝ ի դեմս հիմնադիր, արվեստաբան և արվեստի համադրող Վիգեն Գալստյանի։ undefined, դիտված՝ 08․11․2018․ 12։15։ Տե՛ս նաև, Վիգեն Գալստյան, «Ստվերելով ժամանակը, Գագիկ Հարությունյանը և հայկական լուսանկարչության փոխակերպումները», «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», Druckhaus Gera, Գերմանիա, 2017։

[12] Այս առիթով պետք է նշել Արամ և Արտաշես Վրույրներին, ովքեր «աննկարագրելի ներդրում ունեն հնագիտության և հատկապես այդ ուղության լուսանկարչական արվեստի զարգացման գործում»։ Այս մասին տես, Պռազյան Ա․, «Արամ և Արտաշես Վրույրների լուսանկարչական վաստակը», undefined artashes-vruyrneri-lusankarchakan-vastakeh/, դիտված՝ 08․11․2018, 13։34։

[13] Գալստյան Վ․, «Ստվերելով ժամանակը, Գագիկ Հարությունյանը և հայկական լուսանկարչության փոխակերպումները», «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», Druckhaus Gera, Գերմանիա, 2017, էջ 17։

[14] Հակոբյան Յ․, «Քնարական օբյեկտիվ», Գարուն, #7, 1985, էջ 94։

[15] Խմբավորումներն արված են ըստ «Ժամանակի ստվերները, Գագիկ Հարությունյանի լուսանկարչական արվեստը, 1970-1990», պատկերագրքի վերջում զետեղված պատկերացանկի, Druckhaus Gera, էջ 177։

[16] Ազգային ինքնության համատեքստում պատմության և հիշողության հարցը՝ Ցեղասպանության և Ղաղարաբյան շարժման օրինակով մանրամասն քննված է Հարություն Մարությանի «Հայ ինքնության պատկերագրությունը, Ցեղասպանության հիշողությունը և ղարաբաղյան շարժումը», Երևան, 2009, ծավալուն աշխատության մեջ։

[17] Անդրեասյան Ս․, «Գագիկ Հարությունյան․ լուսանկարչությունն ազգայինի համատեքստում», 2019թ․, էջ 15։

[18] Նույն տեղում՝ էջ 16։

[19] Նույն տեղում՝ էջ 17։

[20] Այս մոտիվը հաճախ է հանդիպում արվեստագետի լուսանկարներում։

[21] Նույն տեղում՝ էջ 18։

[22] Նույն տեղում՝ էջ 19։

[23] Նույն տեղում՝ էջ 20։

[24] Նույն տեղում՝ էջ 21։

[25] Նույն տեղում՝ էջ 22։

[26] Նույն տեղում՝ էջ 23։

[27] Նույն տեղում՝ էջ 24-25։

[28]Նույն տեղում՝ էջ 26։