Տիգրան Գրիգորյան. Վիշապներ. Պատկեր, առասպել և պատում

Վիշապների պատկերագրությունը Հայկական լեռնաշխարհի առավել հարազատ պաշտամունքային խորհրդանիշներից է, որը սկզբնապես տարածում է գտել հնագիտական հուշարձաններում` քարակոթողների  տեսքով։ Իբրև անկախ քանդակային հորինվածքներ վիաշպները կրում են պարզ պատկերագրական մոտիվներ, բայց ունեն բարդ խորհրդաբանական բովանդակություն՝ ըստ էության համապատասխանելով իրենց ստեղծման գործառնական բնույթին։ Հետազոտողների կարծիքով` վիշապաքարը գլխավորապես հիշողությունը կարգավորող հուշարձան է (Բոբոխյան և այլք, 2015)։ Կարելի է ենթադրել, որ բրոնզեդարյան վիշապ հուշարձանների բովանդակությունը,  կամ դրա հիմքում գտնվող  հավատալիքային – առասպելական իմաստ պարունակող  նյութը՝ վիշապների, վիշապամարտի, դիվամարտիկների, չարքերի մասին, պահպանել էր իր կենսունակությունը՝ փոխադրվելով հայկական քրիստոնեկան մշակույթ։ Երբ քրիստոնեությունը ներթափանցեց առաջավորասիական պատմաշխարհագրական միջավայր, այնտեղ չդադարեցին գործել հեթանոսական մշակույթի պատկերային մտածողության ավանդույթները, որոնք այլաբանորեն արտացոլվեցին արդեն նույն տարածաշրջանի քրիստոնեկան մշակույթում։ Հատանշական է, որ արվեստի բազմաթիվ ճյուղերում հանդես եկող այս փոխկապակցված [պատկեր-առասպել] խորհրդանիշները, մոտիվներն ու բացառիկ գեղարվեստական աժեք ունեցող զարդատարրերը վերամեկնաբանվեցին քրիստոնեական աստվածաբանության համատեքստում։ Այս ամբողջ ժամանակագրականցիկլում  նշմարվում է որոշակի ելակետ՝ վիշապների և  միջնադարյան քրիստոնյա աշխարհի վախաճանաբանական, դիվաբանական, միֆական  պատկերացումների միջև եղած  խորհրդավոր կապը (Աբեղյան 1941, «Վիշապներ» կոչված կոթողները.... Ագանթանգեղոս 1977, 808 – 815․ հմմտ․ Կողբացի 1994, ԻԴ․, ԻԵ․)[1]։

   Հայ միջնադարյան արվեստում  «վիշապ» հասկացությունից ածանցվում են բազմաթիվ  պատկերատիպեր։  «Վիշապ»  խորհրդանիշերը ենթարկվում են որոշակի օրինաչափությունների. 1․) Վիշապների պատկերագրությունը դառնում է ընդունված մոտիվ ձեռագրերի ճակատազարդերում, մուտքապատկերներում և մատյանների տիտղոսաթերթերում։ 2․) Լայն տարածում են ստանում աստվածաշնչյան պատումենրի նկարազարդումներում։ 3․) Վիշապները ներկայացվում են Ավետարանների տերունական շարքերում՝ անմիջականորեն առնչվելով Քրիստոսի կյանքը ներկայացնող տեսարաններին․ «Մկրտություն», «էջք դեպի դժոխք»։ 4․)Վիշապների պատկերաքանդակները հանդես են գալիս ճարտարապետության մեջ՝ կրելով տարորոշվող առասպելական-արխայաիկ գծեր։ Այս  խմբերին  պատկանող մանրանկարչական, քանդակային նմուշները բազմաքանակ են, ուստի մեր ուսումնասիրության շրջանականերում փորձել ենք դրանցից առավել նշանակալիները ներկայացնել միասնական ցուցակով։

1․ Վիշապների պատկերագրությունը  ձեռագիր մատյանների մուտքապատկերներում

 Ձեռագրարվեստում խորանների, մուտքապատկերների, տիտղոսաթերթերի հարդարման համակարգերը ունեն բազմաբնույթ խորհրդանշային մոտիվեներ։ Այդ մուտքապատկերների մի ստվար զանգվածում մեծ տեղ է հատկացված օձերի- վիշապների կերպավորմանը, որոնք ենթարկվում են որոշակի օրինաչափությունների և ոչ մի ձեւով չեն կապվում միջնադրում հաստատված պատկերագրական դոգմաներին։ Այդ տեսարաններն ունեն անկախ գեղարվեստական հորինվածք, հաճախ ընդհանրանում են որոշակի տոնածիսական սովորույթի հետ՝ կրելով նախաքրիստոնեական առասպելների անջնջելի հետքը։ Նման պատկերագրական օրինակների հիմքում ընկած են կենդանամարտի, հակոտնյա երկվորյակների, առհասարակ՝ չար և բարի ուժերի մասին վաղնջական պատկերացումները, որոնք իրենց արտացոլումն են գտել նախ ժողովրդական բանահյուսության մեջ, ապա կերպարվեստում՝ ցուցադրելով առասպելական նյութի հեռավոր արձագանքը մանրանկարչության և քանդակագործության մեջ։

«Հեթում Բ թագավորի Ճաշոցի» (ՄՄ․ հ․ 979 ձեռ․) շքեղ նկարազարդումներում առկա են երկու տիտղոսաթերթեր, որտեղ վիշապների պատկերագրությանը հատկացված է հատուկ դեր։   293 ա․  էջում «Քրիստոս-Էմանուիլ» պատկերատիպը ներկայացված է արևելաասիական ոճավորում ունեցող երևակայական կենդանիների ուղեկցությամբ, որոնք իրենց կերպավորմամբ առավել մոտ են Չինական կայսրության անիմալսիտական արվեստին  (Шмониевский 2013, 456 - 468)[2]։ Ճաշոցի հիշյալ անվանաթերթը նախորդում է Ավետման տոնին ընթերցվող աստվածաշնչյան բնագրերին, և հավանաբար այդ էջին նախորդել է «Ավետման» տեսարանը ներկայացնող ինչ-որ մանրանկար (Դրամբիան 2014, 149)։ Ճակատազարդի գլխավոր կերպարները շնառյուծներն են, որոնք  տեղաբաշխված են հորինվածքի չորս անկյուններում և ընդհանուր առմամբ նման են միմյանց: Դրանք հինարևելյան հավատալիքների մեջ ունեն վախճանաբանական նշանակություն, իսկ շնառյուծների ոտքերի տակ պատկերված են կարմրագլուխ, եղջյուրավոր չարք-վիշապներ։ Տեսարանը հիշեցնում է մենամարտ՝ երախները բաց դևերի և երկնային բարի ուժերի՝ հավատարիմ շների միջև, որոնք պահապնում են Քրիստոսին չարքերից։ Արքայական ճաշոցի պատկերագրական այս օրինակն ունի բազմաթիվ այլ մոտիվներ և առասպելական գծեր, որոնք ներհյուսված են քրիստոնեական արվեստի գաղափարախոսությանը և արժանի են մասնավոր  ուշադրության։

Հայտնի է, որ ջրի պաշտամունքը խորհրդանշող Աստղիկ դիցուհուն նվիրված ծեսերը Գրիգոր Լուսավորչի կանոնով  փոխվեցին՝ նվիրվելով Սբ․ Աթանագինեսին և Հովհաննես Մկրտչին/ Սբ․ Կարապետին (Ալիշան 1910, 283)։ Միևնույն ժամանակ  առաքելական եկեղեցու հայրերը սրբերին և Փրկչին նվիրված տոները, ուխտագնացությունները, այդ թվում՝ Վարդավառի/Պայծառակերպության օրերը սահմանեցին տարվա այն ժամանակաշրջանում, երբ հին հայոց մեջ նշվում էին ավանդական Նավասարդյան տոները (Խորենացի  1997, 179-180)[3]։ Հաշվի առնելով հայոց եկեղեցու սահմանած տոնածիսական շրջանը, Տարեմուտի ծիսկան – պաշտամունքային սկիզբը սկսվում էր հենց Տիրամոր Ավետման տոնից՝ ապրիլ ամսից։ Հետևաբար տիտղոսաթերթը,  համաձայն հայոց եկեղեցու տոնացույցի, տեղադրված է եղել Ավետումը և Պայծառակերպությունը ներկայացնող  մանրանակարների միջակայքում ու դրանով է պայմանավորված տիտղոսաթերթի խորհրդանշական հորինվածքի սինկրետիկ/ համադրական  բնույթը։  Ստացվում է, որ Հեթում Բ․ թագավորի Ճաշոցում  առասպելների  հետ   աղերսներ  ունեցող  մանրանկարի պատկերագրությունը  իր  բնույթով համապատասխանում է հեթանոսկան արվեստի ավանդույթներին։ Ժամանակագրական հաշվարկը  կարևոր է հասկանալու համար, որ Սբ․ Գրիգորի սահմանած  ծիսական ցիկլը՝ Ավետման տոնից  ձգվում էր  մինչև Ամանորի և Վանատուրի «Ամենաբեր նոր պտղոց տոնը» (Ագաթանգեղոս 1977, 836)[4] այսպիոսով՝ ընդգրկելով ժողովրդի կյանքում երկրագործական տարվա սկիզբը և վերջը՝ ապրիլից մինչև հոկտեմբեր – նոյեմբեր ամիսները, տարբեր տոմարական հաշվարկներով (սերմի ծլումից մինչև պտղի մահը – հմմտ․ Քրիստոսի ծննդից, մինչև՝ պայծակերպություն)։

Մեր կարծիքով Արքայական ձեռագրի  գեղարվեստական հարդարանքում Քրիստոսի սրբազան ծնունդը (ինչպես երևում է մանրանկարի դրվագներից), հատուկ ընդգծմամբ կապվում  է ջրային առասպելները  մատնանշող մոտիվների հետ (Ադոնց  2006, 13-17․ Հարությունյանի  2018, 162) [5]։ Մանրանկարի վերնամասում կարելի է տեսնել ջրային տարերքը խորհրդանշող ալիքները, որոնց վրա պատկերված են աղավնիներ, իսկ կենտրոնում ներկայացված է արեգակ/վարդյակը։ Քրիստոսը և վարդը [իմա՝վարդյակ] միջնդարյան գրականության մեջ խորհրդաբանորեն նույնացվում են՝  ըստ ավանդության՝  սերելով Նոյի դուստր Աստղիկի/Ափրոդիտեի պաշտամունքից (Խորենացի 1997, էջ 78)[6]։ Այս միտքը կարող ենք տեսնել Վանական վարդապետի մեկնության մեջ, ով Քրիստոսին նույնացնում է վարդ ծաղկի հետ, ընդ որում՝ Փրկիչը, միչև պայծառակերպությունը, այսինքն մինչև Վարդավառի տոնը, նույնացվում է կոկոնի հետ,  իսկ   Վարդավառին  «և  յայլկերպելն  ի Թաբոր՝ իբր թե վարդ վառեցավ» (հավանաբար  ակնարկվում է ջրի արխայիկ պաշտամունքը հայոց մեջ) (Յայսմավուրք,  Հարությունյան 2018, 159)[7]։ Իսկ «վարդի կոկոն» բնորոշումը հատուկ է  հենց Քրիստոս Էմանուիլին։  «Վարդն վառ առեալ» (Հմմտ․ Նարեկացի 1981, 117) աստվածաբանական հասկացությունն իբրև  եզր[8],  կիրառվում է նաև Գրիգոր Նարեկացու կողմից։ Արքայական ճաշոցում այս մանրանկարը նախորդում է Վարդավառի/Քրիստոսի Այլակերպության տոնը հիշատակող տիտղոսաթերթին  (հմմտ․ Նավասարդյան տոների  ավանդույթին), որը վաղ շրջանում իմաստավորում էր նոր տարին և մեռնող-հարություն առնող բնությունը (Հարությունյան 2018, 159)[9]։ Վաղագույն հավատալինքերի այս անվանափոխված  ծիսական շղթան, որն անշուշտ հարմարեցված է Փրկչի կյանքը ներկայացնող պատկերագրությանը հայ արվեստում,  խորհրդանշում է նաև Քրիստոս-Էմանուիլ/Դիվամարտիկ հերոսի («Դու ջախջախեցիր զգլուխ վիշապացն ի վերայ ջուրց․ և ետուր կերակուր ժողովրդոց Եթովպացւոց» [Սաղմոս, ՀԴ․ 14]) հնագույն համեմատական պատկերացումը հայ ժողովրդի առասպելաբանության մեջ։ Այս մոտիվը հատուկ գործառույթ է ոչ միայն Փրկչի համար, այլև՝ Սբ․ Հովհաննես Մկրտչի (Մամիկոնյան 1989, 59-60. Հարությունյան 2018, 137-144)[10]։ Անշուշտ, որպես պատկերատիպ Հիսուսի կերպարը ներհյուսված է համաքրիստոնեական ավանդույթին, սակայն այն  համեմատական է նաև դիվամարտիկ հերոսի վիպական- առասպելական կերպարին, վերջինս էլ իր գծերը ստացել է վաղագույն ամպրոպային աստծո կերպարից (Элиаде 1999, 64 -70 . Ադոնց 2006, 86-96. Պետրոսյան 2015, 13-52)։ Դիվամարտիկ հերոսի էությունը ՝ որպես ջրերի պահապան հանդես գալը, ընդդեմ երաշտ և չարք սփռող վիշապների/սատանայի, տարածված առասպելաբանական պատկերացում էր ոչ միայն Հայկական լեռնաշխարհում բնակվող ժողովրդի, այլև՝ ողջ Հին Արևելքի համար (Աբեղյան  Է. 1966, 157. Հարությունյան  2018, 162-163)[11]։ Եվ կարծես ակնհայտ է դառում, որ արքայական ճաշոցի վայելչագեղ մանրանկարը արտացոլում է հենց այս առասպելական պատկերացումները Քրիստոս Փրկչի/Դիվամարտիկի, ջրերի ակունքներում նստած պահապան շնառյուծների և երաշտ ու չարիք սփռող կարմրագլուխ վիշապների մասին։ Ամենևին զուգադիպության արդյունք չէ  աստվածշնչյան բնագիրը, որտեղ սաղմոսներից մեկում Քրիստոս հանդես է գալիս հենց վիշապամարտիկ հերոսի կերպարով․ «Դու [փառաբանելով Մեսիային] քո զորությանբ ծովը ճեղքեցիր և վիշապների գլուխները ջրերի մեջ ջարդեցիր» [Սաղմոս ՀԴ։ 13 ]։ Այսօրինակ պատկերագրությամբ մանրանկարները առավել ցայտուն են ներկայացնում Կիլիկիայի թագավորության մեջ տարածված ժողովրդական հավատալիքների ներգործուն ընկալումը, որոնք իրենց կոմպոզիցիոն լուծումներով, խորհրդաբանությամբ, միանգամայն անկախ են բյուզանդա-լատինական պատկերագրության դոգմաներից և իրենց  ոճով կրում է ազգային  արվեստի արքայական փայլը։

334 ա․ էջի պատկերազարդումը ևս տոնական բնույթ ունի ու հաջորդել է  «Այլակերպության» տեսարանին։ Սակայն, այստեղ վիշապներին առավել մեծ դեր է վերապահված: Դրանք ներկայացված են Վարդավառի ծիսական խոհրդի համատեքստում։ Վիշապների պատկերը և ընդհանուր անվանթերթը ներկայացնում են հեթանոսական շրջանից քրիստոնեությանը ժառանգված տոնի բազմագույն և վայելչագեղ պատկերացումը (Դրամբիան 2014, 149)[12]։ Ի տարբերություն Քրիստոս – Էմանուելի մանրանկարի չարք- վիշապների, այստեղ տեսնում ենք կապույտ երանգով օժտված (հավանաբար բարի) զույգ արարածների։  Դրանք ներկայացված են Չինական կայսրության արվեստին հարզատ պատկերագրական կանոններով և խորհրդանշում են ջրերում ապրող վիշապներին, որոնք իրենց գլուխներին կրում էին արեգակի խորհրդանիշ մարգարիտը  (Бабута … 2015, 1140-1143. Симкина 2009)։ Սա այս ջրային արարածների ևս  մեկ  օրինակ է կերպարվեստում, ու թեև վերջիններս  կիլիկյան ձեռագրարվեստում ներկայացվել են արևելասիական մոտիվներո և ոճով, հարազատ են մնացել իրենց տեղական ընկալմանը։ Մեր կարծիքով, այս կերպարներեն են, որ ցույց են տալիս ջրի պաշտամունքի և նրա հետ կապված ավանդական տոնի մասին եղած պատկերացումը միջնադարյան Հայաստանում։ Իր բուն առասպելական բովանդակությունից զատ, արևելասիական կայսերական պատկերագրության ավանդույթի ուժով, «Վիշապը» նաև աշխարհիկ  իշխանության խորհուրդն ուներ և համարվում էր միապետի սրբազան հովանավորը։ Այս ձեռագրի պարագայում, դա ավելի քան ըմբռնելի է, քանի որ Ճաշոցը արքայական պատվեր էր և անմիջական գործածություն ուներ Հեթում Բ թագավորի արքունիքում։ Ինչ վերաբերում է չինական ոճի կենդանազարդերին և արևելաասիական արվեստի տարրերին, ապա դրանց թափանցումը հայկական մշակույթ տեղի է ունեցել բնականոն ճանապարհով։ Նախ Հայկական լեռնաշխարհը՝ գտնվելով մեծ առևտրային ճանապարհների խաչմերուկում, հանդիսացել է միջմշակութային փոխազդեցությունների կենտրոն և տրամաբանորեն պատկերագրական այդ  նախօրինակները պիտի որ այստեղ հասած լինեին ճենապակու, խեցեղեն նմուշների և տեքստիլի՝ չինական մետաքսի միջոցով, որը մեծ համբավ ուներ Մերձավոր Արևելքից, Լևանտից միչև Արմևմտյան Եվրոպա  ձգվող առևտրային ուղիներում։ 

Մյուս մուտքապատկերներում, որտեղ ևս ներկայացված  են վիշապամարտի, չար և բարի օձերի, վիշապասպան կենդանիների վայելուչ մանրանկարներ, մենք խմբավորել ենք առանձին ցուցակով։ Նշված օրինակներն իրենց խորհրդանշական բովանդակությամբ կրկին կապվում են այն ավանդական առասպելներին, որոնք տարածված էին թե՛ միջերկրածովքում և թե՛ բուն Հայաստանում՝ նրա պատմական երկրամասերում։ Այս ցուցակագրված օրիակներից յուրաքանչյուրն արժանի է մասնավոր և մանրակրկիտ քննության, որը վստահաբար ուսումանսիրողների առաջ կբացի առասպելների և հնագույն հավատալիքների առեղծվածային աշխարհը։

2․ Վիշապների պատկերագրությունը «Վտարումը դրախտից» աստվածաշնչյան տեսարանում

«Վտարումը դրախտից» աստվածաշնչյան տեսարանի  բաղկացուցիչ մասն են կազմում օձերը և վիշապները, որնք  պատկերվում են համաձայն «Ծննդոց» գրքի հիշատակության [Ծննդոց Գ։14,15][13]: Ըստ էության, այս կերպարների ներկայացումը մանրանկարներում ուղիղ վերարտադրությունն են աստվածաշնչյան բնագրի։ Սովորաբար, միջնդարյան մանրանկարչության մեջ օձի կերպարը Ադամի և Եվայի կողքին հանդես էր գալիս հավասար դերով, երբեմն նկարիչները ստեղծել են օձ- վիշապների այնպիսի օրինակներ, որոնք աչքի են ընկնում առանձնահատուկ ոճավորմամբ և դինամիզմով։ Գլաձորի մանրանկարչական դպրոցի նմանատիպ մի օրինակ է Եսայի Նչեցու Աստվածաշնչի  (ՄՄ․ հ․ 206 ձեռ․)  «Ծննդոց» գրքի մանրանկարը, որտեղ Թորոս Տարոնացին պատկերել է մի հետաքրքիր զուգադրություն։ Էջը բաժանված է երկու հորիզոնական հատվածների, վերին դաշտում ներկայացված է աստվածաշնչյան  պատումը, համաձայն որի, Մովսեսի կողմից պատվիրանները  հանձնվում են Ահարոնին, իսկ ստորին դաշտում նկարել է Ադամին ու Եվային, որ ճաշակում են կենաց պտուղները, իսկ ծառին փաթաթված է սատանայի խորհրդանիշ օձը։ Օրինակ, Մատենադարանի հ․2627 ձեռագրի  «Վտարումը դրախտից» մանրանկարում տեսնում  ենք  թևավոր մարդագլուխ  վիշապի, որ, փաթաթված կենաց  ծառին, կարծես գայթակղում է Եվային:  ԺԳ․ դարի Ղրիմում ծաղկված մեկ այլ ձեռագրում (ՄՄ․ հ․ 2705  ձեռ․) Նիկողոս անունով նկարիչը պատկերել է Աստծո կողմից երկրի արարման վեց օրերը։ Նկարազարդ էջը բաժանված է սյուժետային երիզների, որոնցից երրորդում պատկերված է Տիրոջ զրույցը Ադամի հետ, սրան հաջորդում է պտղի ճաշակման տեսարանը։ Այս սյուժետային դրվագը կրում է արևմտաեվրոպական արվեստի ոճական ազդեցությունը, սակայն կրկին ենթարկվում է ընդունված պատկերագրության ավանդույթին։  Ինքնատիպ և բարդ հորիվածքով մի եզակի նմուշ է Ավանց վանքում ծաղկված (ՄՄ․ հ․ 5794) ձեռագիրը։ Նկարիչ Զաքարիան ստեղծել է արևելյան ոճի մի ճարտարապետական միջավայր` բազմաթիվ կերպարներով և խորհրդանիշներով կոպոզիցիա: Այն ներկայացնում է Ադամի խաբեության տեսարանը։ Իմիջիայլոց, ի տարբերություն դասական մտահղացման, այստեղ նռնենի-կենաց ծառի կողքին Ադամը պատկերված է հանդերձներով և լուսապսակով, ինչը, հավանաբար, խորհրդանշում է նրա անկանխակալ մեղսագործությունը և նախնական անմեղությունը։ Եվան երկարահեր է ու մորեմերկ, իսկ նրա ականջին շշնջում է օձը, որը շրջանակից դուրս է պատկերված՝ ըդգծված գալարներով, գինեգույն և կատաղի։ Մանրանկարն ունի պատմողական բնույթ և ոճական առումով՝ ընդհանրական գծեր վասպուրականյան կերպարվեստի հետ։ Այս եզակի հորինվածքի վերնամասում ներկա է քառաթև լուսապսակով Հայր Աստված, ով կարծես հետևում է մեղսագործության տեսարանին։ Մեկ այլ՝ ՄՄ․ հ․ 10805 ձեռագրի տերունական պատկերներում կարող ենք տեսնել բացառիկ մի օրինակ, որ կրկին աստվածաշնչյան պատմության հազվադեպ նկարազարդված դրվագներից է միջնադարյան արվեստում։ «Դրախտից վտարումը» պատկերագարական հորինվածքն այստեղ կառուցված է սյուժետային զարգացմամբ և չորս կերպարների առկայությամբ։ Նկարիչ Առաքել Գեղամացին ներկայացնում է Ադամին ու Եվային՝ քարկույտի ետևում թաքնված, կարմիր հանդերձներով։ Նրանց առաջ պատկերված են Գաբրիել հրեշտակապետը ու Հայր Աստված, ով հանդես է գալիս Պանտոկրատորի կերպարով։ Հորիվածքից տպավորոություն է ստեղծում, որ Գաբրիելն իր խաչալուխ գավազանով ջախջախում է ծառին փաթաթված  վիշապ-սատանայի գլուխը։ Մատենադարանի հ․6420 ձեռագրում տեսնում ենք երկսյուժե նկարազարդ էջ, որտեղ վերին շրջանակում ներկայացված է պտղի ճաշակման տեսարանը, շրջանակից դուրս պատկերված է առասպելական վիշապ-օձի թևավոր կերպարը, իսկ ստորին գոտում Ադամի ու Եվայի լացը դրախտի դարպասների առաջ։ «Դրախտից վտարման» սյուժետային դրվագները արտակարգ վարպետությամբ քանդակված են Աղթամարի Սբ․ Խաչ եկեղեցու վերին զարդագոտում, ինչպես նաև Գանձասարի տաճարի  թմբուկի հարդարանքում։ Ըստ էության, վերջիններս կրկնում են ձեռագրարվեստում ընդունված հորինվածքը և պատկերագրական սկզբունքը  (Կարապետյան, 1974, 258-262.)։ Գանձասարի արմևմտյան ճակատի բարձրաքանդակը ներկայացնում է Ադամին ու Եվային դիմահայաց կանգնած, նրանց միջև կերտված է օձը, որը գլուխը մոտեցնում է  քիվի հատվածում պատկերված դրախտային ծառի խորհրդանիշին։ Թբուկի եռանկունաձև բացվածքի մեջ՝ պատկերաքանդակների վերնամասում, կերտված է Հայր Աստծո պատկերը, որպես Պանտոկրատոր՝ տիեզերքն օհնող ժեստով։ Արևմտաեվրոպական պատկերագրության մեջ դրախտից վտարման սյուժետային տեսարանը էական տարբերություններ չունի հայկական օրինակներից։  Թե՛ գրքարվեստում, և թե՛ մոնումենտալ որմնապատկերներում, հորիվածքի բնույթը և կանոնը նույնն է (Bertaux 1903, Tableau II., 9, 10, 11, 16 . Lexicon der  Cristlichen Ikonographie 1968,  42-70)։

                                                                                                              Ամփոփում

Մեր հետազոտությունը նպատակ ուներ ներկայացնելու միջնդարյան հայ արվեստում տեղ գտած որոշ պատկերատիպերի և կերպարների խորհրդաբանական իմաստը, դրանց ծագման աղբյուրները և տարածման ուղիները։ Ուսումնասիրության նպատակն էր  գտնել միջնդարյան հայ արվեստի և Հայաստանի նախաքրիստոնեկան շրջանի հավատալիքային-առասպելական  փոխառնչությունները։ Հիմք ընդունելով որոշ մատենագրական աղբյուրներ՝ Դիվամարտիկ հերոսի, օձ-վիշապների մոտիվները՝ հասնելով քրիստոնեական շրջան, անխաթար էին մնացել իրենց պաշտամունքային-միֆական նշանակությամբ և  ծիսական ավանդույթով։ Որպես փաստարկ այս տեսակետի համար՝ մենք ներկայացրել ենք միջնդարյան ձեռագրերի մանրանկարներում, հուշարձանների քանդակային հարդարանքում հանդիպող այն տեսարանները և խորհրդանիշները,  որոնք հստակ մատնանշում են այդ հնագույն առասպելների հետ ունենցած սերտ կապը։ Հիշյալ փոխառնչությունները խորհրդանշում են  հայ ժողովրդի դիցաբանության և քրիստոնեական վարդապետության ներքին երկխոսությունը։ Մեր կարծիքով՝  այդ երկու  հակադիր պաշտամունքային համակարգերը, ըստ էության, ոչ թե փորձել են ոչնչացնել միմյանց, այլ՝ դարերի ընթացքում ձուլվելով և ներդաշնակվելով դարձել են միասնական՝ ստեղծելով քրիստոնեության ընկալման խիստ տեղայնացաված (գեղարվեստական – պատկերագրական) դրսևորումներ հայ ժողովրդի հոգևոր կյանքում։

[1]Նախաքրիստոնեական շրջանում վիշապամարտը գլխավորապես տոնա-ծիսական ընբռնումն ուներ, որին իր արտացոլումն էր գտել հայոց վիպական ավանդապատումների մեջ։ Հին Արևելքին ընդհանրապես բնորոշ էին վիշապների, զոհաբերությունների, վիշապամարտի ծիսական դրսևորումները, որոնք առկա են թե հնդկական առասպելներում և թե Իրանական հնագույն հավատալիքներում։ Ըստ էության դրանք բուն Հայաստանի տարածքում տեղայնացվել են, լուծվելով էթնիկ հավատալիքների և ավադազրույցների մեջ։ Իբրև բանահյուսական, առասպելաբանական շերտ  այս պատումները  պահպանվել են  և հարստացվել մինչև Քրիստոնեության մուտքը Հայաստան։ Նոր կրոնի ընդունումից հետո՝ առասպելների և ասքերի վիպական հին ավանդույթը փոխադրվել է նոր քրիստոնեկան մատենագրության մեջ, տեղ գտնելով Խորենացու, Ագանթանգեղոսի, Կողբացու և մյուս աղբյուրագիրների երկերում։ Վիշապամարտի ծեսի  դրևորում է օրինակ՝ «Քրմերի պատերազմից» նկարագրվող մի դրվագ, որը սերում է Տարոնում կատարված վիշապամարտիկ գիսավոր աստվածությունների պաշտամունքին նվիրված ծիսական կռիվների ավանդությունից։ Քրիստոնեության տարածման ժամանակ, կռիվներ են տեղի ունեցել հեթանոս քրմերի և նորադարձ Քրիստոնեա իշխանների գլխավորած զորքերի միջև և այդ կռիվներից մեկը, թերևս տեղի է ունեցել Տարոնի հեթանոսական մեհյանների մերձակայքում։

[2]Բազմաթիվ արևելագետներ հետազոտել են Առյուծի խորհրդաբանական նշանակությունը և դրա տարածման աշխարհագրությունը չինական կայսրության տարբեր դիանստիաների գահակալման շրջանում։ Հիմնվելով այս հետազոտություների վրա կարող ենք ենթադրել, որ նիշագիտությմաբ և առասպելաբանությամբ զբաղվող արևելագիտները, առյուծին և նրանից ածանցված մյուս առասպելական կենդանիներին վերագրում են միևնույն պահապանի, իմաստության, հավատարմության, ազնվության ֆունկցիաները։ Առավել հետաքրքրական են այն հնագիտական նմուշները, որոնք կան կենտրոնասիական Սոգդիանայի տարածաշրջանում հայտնաբերված սարկոֆագների արտաքին հարդարանքում։ Հետագայում այս առյուծների պատկերագրությունը Հան և Ցին  չին կայսերական դինաստիաների կառավարման շրջանում դառնում է նրանց արքայական դամբարանների պահապան խորհրդանիշը, դրանք  պիտի վանեին չար ոգիներին և դևերին։

[3]Մովսես Խորենացու հաղորդմամաբ  տարեմուտի դիցապաշտական տոները սահմանել էր հայոց Վաղարշ թագավորը Բագավանում․ «․․․տօն աշխարհախումբ կարգեաց ի սկզբան ամին նորոյ, ի մուտն Նավասարդի»։

[4]«Սնոտեացն պաշտաման ի ժամանակի՝ դիցն Ամանորոյ ամենաբեր նօր պտղով տօնին, Հիւրընկալ դիցն Վանատրի, զոր հառաջագոյն իսկ նմին տեղւոջ պաշտէին յուրախութեան Նավասարդ աւուր։ Զի Ժողովեալ ի հիշատակ մեծի երանելւոյն  Յովհաննու և սրբոյ վկային Աստուծո Աթանագինէի՝ յայնմ աւուր խմբեալ ի նմին յաւանին տօնեսցեն»։

[5]Հայոց լուսաճաճանչ ամպրոպային Վիշապաքաղ Վահագնը, որը, Խորենացու վկայությամբ,[ծիրանի ծովում] ծնվելուն պես վազում է վիշապների դեմ, վիշապամարտի հին առասպելի դիցաբանական մակարդակի վաղնջական արտացոլումն է։ Մեր կարծիքով սա ուղիղ համեմատական է մեր կողմից քննվող մանրանկարի պատկերագրական սկզբունքին,  որտեղ Քրիստոս ևս պատկերվում է ջրերում ու որպես դյուցազազուն մանուկ պայքարում է դևերի դեմ։

[6]Ըստ Խորենացու՝ ով հիմնվում է Բերոսյան Սիբիլլայի տվյալների վրա, Աստղիկը Քսիսութրիոսի/ Նոյի ժառանգներից է, քույրը Զրվանի/Քրոնոսի, Տիտանի և Հաբետոսթեի։

[7]«Հայնմ աւուր  հեթանոսք Ափրոդիտեայ տօնեին․․․ եւ կոչէին զնա վարդամատն եւ ոսկեծղի, եւ զվարդն նմա ընծայ մատուցանէին։ Վասն այսորիկ անուանէին  զտօնս զայս Վարդավառ։ Ի նորս ասի Վարդավառ, զի Քրիստոս ըստ նմանութեան վարդի՝ մինչ ի յայլակեպութիւնն որպէս եթէ վարդ ի կոկոնի էր, և յայլակերպելն ի Թաբոր՝ իբր թէ վարդ վառեցաւ»։

[8]«Գոհար վարդն վառ առեալ//ի վեհից վարսիցն արփենից://Ի վեր, ի վերայ վարսից//ծաւալ էր ծաղիկծովային://Ի համատարած ծովէն//պղպջէր գոյնն այն ծաղկին,//Երփին երփնունակ ծաղկին// շողշողեր պտուղն ի ճղին...»  

[9]«Հայ կրոնական ավանդության մեջ Վարդավառի տոնը կապվել է կրոնաառասպելաբանական տարբեր իրադարձությունների և անձանց հետ։ Մեկն օրինակ Սրվաձտյանիցի վկայությունն է, որով տոնն առնչվել է Նոյի և համաշխարհային ջրհեղեղի ավարտի է ՝ փաստորեն մարդկության սկզբի և աշխարհի վերաշինման գաղափարների հետ։ Այս տեսակետը թեև արդյունք է ազգային քրիստոնեական (Աստվածաշնչյան առասպելի տեղայնացման) ավանդության․բայց, ըստ էության, ճիշտ է արտացոլում տոնի ու նրա հետ կապված առասպելի տիեզերաբանակաբ հայեցակետը (իբրև աշխարհի ու մարդկության նոր սկիզբ, ջրային քաոսից տիեզերքի վերակերտման իրականության սիմվոլացված ծիսական վերարտադրություն)»։

[10]Իրավամբ՝ վաղ շրջանի մատենագարության մեջ Հովհաննես  Մկրտչի կերպարը համեմատվում է Քրիստոսի հետ, ստանձնելով փրկչագործական որոշ գործառույթներ։ Մասնավորաբար հայոց մեջ Սբ․ Կարապետի նշխարները դառնում  են կենաց գանձ ամփոփվելով Տարոն գավառի «Իննակնյա տեղինք» կոչված վաղ հավատալքային նշանակություն ունեցող երկրամասում։ Այս մասին գրում է Հավհաննես Մամիկոնյան պատմիչը։ Սակայն Մկրտչի կերպարը հարազատ լինելով հայ ժողովրդի հին աշխարհայացքին արագորեն կապվում է հին կուռքերի պաշտամունքին, դառնալով ամենանշանավոր սուրբը Հայական լեռնաշխարհում։ Այս ամեն զուգահեռ Սբ․ Կարապետի կերպարը ստանում է ամպրոպային աստծո գործառույթները, համարվելով նաև դիավամարտիկ հերոս, որ պաքարում և հաղութմ  է վիաշպներին։

[11]Հնդիրանական հին նոր տարվա տոնակատարության ծիսապաշտամունքային  հիմքում, ինչպես իրավացիորեն կարծում են, ընկած է վիշապասպանության առասպելը։ Նոր տարվա այդ տոնը, որ սաղմնավորվել է վաղ հնդեվրոպական ժամանակներում, նոր զարգացումներով և փոխակերպումներով փոխանցվել է այլ ավանդույթների, այդ թվում նաև հայկականին։ Վիշապը, որ ամպրոպային առասպլներում երաշտ ու պտղազրկություն հարուցող ջրարգել հրեշ է, հափշտակում է ջուրն ու խոնավությունը խորհրդանշող կույսին, որին, ըստ երևույթին, Վահագնի առասպելում ներկայացրել է ջրային Աստղիկը։ Վահագնը կռվելով վիշապի կամ վիշապների դեմ, և հաղթելով նրանց, ըստ հին առասպելի  ինվարիանտային նախատիպի, պետք  որ ազատեր երկնային անձրևաբեր ջրերը նրանց արգելափակումից և այդ ջրերը խորհրդանշող կույսին և վերջինիս հետ ամուսնանար։ Սակայն, ավելի  վաղ շրջանում սիրո և գեղեցկության, տափածու դիցուհին նույնացվում էր Մայր աստվածուհի Անահիտի հետ։ Աբեղյանը  հավաստելով  գրում է, որ Աանահիտը և Աստղիկը սկզբնապես  եղել են միևնույն դիցուհու տարբեր կոչումները․ մեկը դիցուհու Անատու մականունից , մյուսը նրա սիմվոլ Արուսյակից- Աստղիկից։  Հետագայում այդ անուններով պաշտամունքը երկճյուղվել է և Անահիտ – Աստղիկը դարձել են տարբեր  դիցուհիներ։ Այս փաստարկներից ստացվում է, որ միջնադարում քրիստոնեկան վարդապետության ազդցությամբ որդեգրվել է կույսի – մայ աստվածության - Տիրամոր  խորհրդանիշը, որը և ականառու, տրամաբանական աղերսներ ունի Վիշապամարտիկ հերոս - Քրիստոս Էմանուիլի  միֆականացված կերպարի հետ:

[12]Հայոց եկեղեցական պրակտիկայում Այլակերպության տոնը «շերտավորվել» է Աստղիկին նվիրված հեթանոսական տոնի ՝Վարդավառի վրա, կապված ջրի և բերրիության պաշտամունքի հետ։ Թերևս Գրիգոր Լուսավորիչն է ժողովրդի սիրելի այդ տոնը մտցրել եկեղեցական տոների մեջ, իսկ 6-րդ դարից այն համատեղելի է նրան տոնացույցով մոտ Այլակերպության հետ։

[13]«Քանի որ այդ բանն արեցիր [օձը խաբում է Եվային և համոզում ճաշակել կենաց ծառի պտուղը], անիծեալ լինես երկրի բոլոր գազանների և անասունների մէջ։  Քո լանջի ու որովայնի վրայ սողաս, ողջ կյանքումդ հող ուտես։ Թշնամութիւն պիտի դնեմ քո եւ այդ կնոջ միջեւ ․․․։ Նա պիտի ջախջախի քո գլուխը, իսկ դու պիտի խայթես նրա գարշապարը»:

Հավելված

Նկարների ցանկ

1․ ՄՄ․ հ․ 979 ձեռ․, էջ 293 ա, Հեթում Բ թագավորի Ճաշոցը, 1286թ․, «Քրիստոս Էմանուիլ»

2․ ՄՄ․ հ․ 979 ձեռ․, էջ 334 ա, Հեթում Բ թագավորի Ճաշոցը, 1286թ․

3․ ՄՄ․ հ․ 10805 ձեռ․, էջ 9 ա, Ավետարան, «Դրախտից վտարումը»

Գրականության ցանկ

Աբեղյան Մ․, 1941,  «Վիշապներ» կոչված կոթողներն իբրև Աստղիկ- Դերկետո դիցուհու արձաններ,      Երևան, «Արմֆանի հրատ․», 96 էջ

1966, Երկեր, Հատոր Է․, Երևան, «ՀՍՍՀ  ԳԱ  հրատ․», 635 էջ

1968, Երկեր, Հատոր Գ․, Երևան, «ՀՍՍՀ  ԳԱ  հրատ․», 640 էջ

Ադոնց Ն․,  2006, Երկեր, Հատոր Ա․, Երևան, «Երևանի համալսարանի հրատ․», 648 էջ

Ալիշան Ղ․, 1910,  Հին հավատք կամ հեթանոսական կրոնք հայոց, «Վենտիկ – Ս․ Ղազար հրատ․», 559 էջ

Բոբոխյան Ա․,  Ջիլիբերտ Ա․,  Հնիլա  Պ․,  2015, Վիշապաքարերի հնագիտություն, Վիշապ քարակոթողները, Պետրոսյան Ա., Բոբոխյան Ա. (խմբ.), Երևան, «Գիտություն», էջ 269-396:

Դրամբիան Ի․, 2014, Հեթում Բ արքայի Ճաշոցը, հայկական նկարազարդ մատյան, Երևան,

«Նաիրի հրատ․», 168 էջ

Կարապետյան Բ․, 1974, Գանձասարի բարձրաքանդակները, Պատմա-բանասիրական հանդես, N 3, Երևան, էջ  258-262

Հարությունյան  Ս․,  2015, «Վիաշապներ» կոչված քարակոթողների պատկերագրության իմաստաբանության շուրջ, Վիշապ քարակոթողներ, խմբ․՝ Պետրոսյան Ա․, Բոբոխյան Ա․, Երևան, «Գիտություն հրատ․», 53-58 էջ

Հարությունյան  Ս․,  2018,  Հայ Առասպելաբանություն, Երևան,  «Անատարես հրատ․» 526 էջ

Պետրոսյան  Ա․,  2015, Երեսուն տարի անց․ Վիշապ քարակոթողները և վիշապամարտի առասպելը, Վիշապ քարակոթողներ,  խմբ․՝ Պետրոսյան Ա․, Բոբոխյան Ա․, Երևան, «Գիտություն հրատ․» էջ 13-52

Бабута  М․, Лю Л․,  Нгуен Т․, 2015, Образ дракона в культуре Китая и Вьетнама,  Молодой ученый,  N 11, Москва, сс․ 1140-1143

Берёзкин Ю․, 2015, Зооморфная опора земли и вишапы - противники громовержца, Каменные стеллы Вишапи, ред.: Петросян А., Бобохяан А.,  Ереван,  "изд. Гитутюун", сс. 59-80

Симкина Н․, 2009,  Мифологемы в истории императорского Китая,  зооморфные символы и их функции,   дис․ канд. ист.  наук, Санкт-Петербург,  // www.dslib.net/vseobwaja-istoria/mifologemy-v-istorii-imperatorskogo-kitaja-zoomorfnye-simvoly-i-ih-funkcii.htm

Элиаде М․, 1999, Очерки сравнительного религиоведения,  Перевод с английского  Богиной Ш., Кулаковой Н․, Рокитянского В․, Старостина Г․, Москва, ''изд. М.: Ладомир'', 488 с.

Шмониевский  Б․, 2013, Образ льва в изобразительном искусстве Китая: связующее звено между Востоком и Западом, Синологи мира к юбилею Станислава Кучера. Собрание трудов, ИВ РАН, Москва, С. 456-468.

Bertaux E․, 1903, Iconograpier, L'art dans  l'Italie  méridionale, Ancien membre de l'école française de Rome de l'univers de l'art moderne à l'universite  de Léon, Tableux sinoptiques, Paris, ''Abert Fontemoing ed.''

Lexicon der  Cristlichen Ikonographie, 1968, In Zusammenarbeit mit  Bandmann G., Brunfels W., Kollwitz  J., Mrazek W., Schmid A., Schnell H., I, Freiburg, ''ISBN 3-451-22568-9.'', P. 71

Սկզբնաղբյուրներ

Ագանթանգեղոս, 1977, Պատմություն հայոց,  Թարգ․, խմբ․, ու ծանոթ․՝ Տեր- Ղևոնդյան Ա․, Երևան  «Խորհրդային գրող հրատ․», 191 էջ

Աստվուածաշունչ, 1994, էջմիածին, «Հայաստանի Աստտուածաշնչային ընկերության»

Եզնկայ Վարդապետի Կողբացոյ, 1994, Եղծ Աղանդոց, Թրգ․, ծանոթ․՝ Աբրահամյան Ա․, Երևան,  «Երևանի համալսարանի հրատ․», 345 էջ

Խորենացի Մովսես, 1997, Պատմություն Հայոց,  Թրգ․, ներած․ և ծանոթ․՝ Ս․ Մալխասյանցի, Երևան, «Հայաստան հրատ․», 550 էջ

Մամիկոնյան Հովհաննես, 1989, Տարոնի պատմություն, Թրգ․, ներ․, և ծանոթ․՝ Վարդանյան Վ․, Երևան,  «Խորհրդային գրող հրատ․», 174 էջ

Նարեկացի Գրիգոր, 1981, Տաղեր և գանձեր, աշխատասիրությամբ Արմինե Քյոշկերյանի, Երևան, «ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ․», 311 էջ

Հոդվածը տպագրվել է ՀՀ ԳԱԱ Հնագիտության և ազգագրության ինստիտուտի «Վիշապը հեքիաթի և իրականության սահմանին» ժողովածուում (Երևան, 2019)