Ռացիոնալն ու ոգեշնչումը Լևոն Աստվածատրյանի արվեստում
«Ջրբաժան: 1960-70-ականների արվեստագետների սերունդը» գիտաժողովի նյութերից (2014թ. փետրվարի 21-23, Ծաղկաձոր)
1960-70-ականների հայ երաժշտարվեստը կյանքի կոչեց բազմաթիվ նոր անուններ: Կարելի է ասել, որ հայ երաժշտության ընդհանուր հոսքը երբեք այդքան համընթաց չէր ժամանակակից արևմտյան մտքին, ինչքան այդ ժամանակահատվածում: Տ.Մանսուրյան, Ա.Զոհրաբյան, Ա.Տերտերյան, Մ.Իսրաելյան, Ե.Երկանյան և շատ ուրիշներ` այդ կոմպոզիտորները ոչ միայն նոր տեսակի մտածողությամբ հարստացրին հայ երաժշտության գանձարանը, այլ նաև վերափոխեցին պատկերացումները հայ կոմպոզիտորի հավաքական կերպարի մասին: Հայ հեղինակների նոր սերունդը շատ առումներով չորդեգրեց նրանց հետ համընթաց ապրող և ստեղծագործող ավագ կամ համեմատաբար ավագ սերնդի` Եղիազարյանի, Բաղդասարյանի, Բաբաջանյանի, Միրզոյանի, Հարությունյանի, մտածելակերպը` ունենալով ստեղծագործական այլ կողմնորոշիչներ: Նրանք անհամեմատ ավելի ինտելեկտուալ էին, ավելի խոհեմ, իսկ նրանց երաժշտության կերպարայնությունը չէր տեղավորվում խորհրդային արվեստի մեջ այդքան ողջունելի և պետական մարմինների կողմից ամեն գնով գովազդվող նարատիվների շրջանակում: Ընդ որում, այն փաստը, որ նրանցից շատերի ստեղծագործություններն այնպես էլ չվայելեցին նույնչափ լայն ժողովրդականություն, վկայում է ոչ թե կոմպոզիտորական ավելի համեստ շնորհքի, այլ նախևառաջ նրանց մտածողության ինտրավերտության, մանրամասներով հագեցած երաժշտական հյուսվածքներ ստեղծելու հատկության մասին, երբ երաժշտությունը, ժամանակի եվրոպական մտքին համահունչ, դադարում է լայն սպառման առարկա լինելուց` հասցեագրվելով ավելի նեղ լսարանին:
1960-70-ականների հայ երաժշտարվեստը կյանքի կոչեց բազմաթիվ նոր անուններ: Կարելի է ասել, որ հայ երաժշտության ընդհանուր հոսքը երբեք այդքան համընթաց չէր ժամանակակից արևմտյան մտքին, ինչքան այդ ժամանակահատվածում: Տ.Մանսուրյան, Ա.Զոհրաբյան, Ա.Տերտերյան, Մ.Իսրաելյան, Ե.Երկանյան և շատ ուրիշներ` այդ կոմպոզիտորները ոչ միայն նոր տեսակի մտածողությամբ հարստացրին հայ երաժշտության գանձարանը, այլ նաև վերափոխեցին պատկերացումները հայ կոմպոզիտորի հավաքական կերպարի մասին: Հայ հեղինակների նոր սերունդը շատ առումներով չորդեգրեց նրանց հետ համընթաց ապրող և ստեղծագործող ավագ կամ համեմատաբար ավագ սերնդի` Եղիազարյանի, Բաղդասարյանի, Բաբաջանյանի, Միրզոյանի, Հարությունյանի, մտածելակերպը` ունենալով ստեղծագործական այլ կողմնորոշիչներ: Նրանք անհամեմատ ավելի ինտելեկտուալ էին, ավելի խոհեմ, իսկ նրանց երաժշտության կերպարայնությունը չէր տեղավորվում խորհրդային արվեստի մեջ այդքան ողջունելի և պետական մարմինների կողմից ամեն գնով գովազդվող նարատիվների շրջանակում: Ընդ որում, այն փաստը, որ նրանցից շատերի ստեղծագործություններն այնպես էլ չվայելեցին նույնչափ լայն ժողովրդականություն, վկայում է ոչ թե կոմպոզիտորական ավելի համեստ շնորհքի, այլ նախևառաջ նրանց մտածողության ինտրավերտության, մանրամասներով հագեցած երաժշտական հյուսվածքներ ստեղծելու հատկության մասին, երբ երաժշտությունը, ժամանակի եվրոպական մտքին համահունչ, դադարում է լայն սպառման առարկա լինելուց` հասցեագրվելով ավելի նեղ լսարանին:
Եվ անգամ այս ֆոնի վրա առանձնանում է Լևոն Աստվածատրյանի անունը: Տարիքային առումով համապատասխանելով Բաբաջանյանի ու Միրզոյանի սերնդին` իր երաժշտության էությամբ, սակայն, նա հիրավի հարում է ավելի երիտասարդ կոմպոզիտորների մտածողությանը: Աստվածատրյանի երաժշտական լեզվի վերջնական կայացումը տեղի ունեցավ հենց 1960-70-ականների սահմանագծին, երբ կոմպոզիտորը թևակոխեց իր ստեղծագործության հասուն փուլ: Ընդ որում, հետաքրքրական է, որ հաջորդ տասնամյակներում նա, ի տարբերություն շատերի, դիմակայեց 1980-ականների ոճական տրանսֆորմացիաներին` ընդմիշտ հավատարիմ մնալով այդ տարիներին ձեռք բերված երաժշտական ֆոնետիկային:
Մանկության տարիներից ի վեր Ֆրանսիայում ապրած Աստվածատրյանն իր երաժշտական կրթությունը ստացավ հենց այնտեղ, Կաննի կոնսերվատորիայում` հայրենադարձվելով 1947 թ.-ին: Ֆրանսերենը հայերենին զուգահեռ նրա հիմնական լեզուն էր. համենայն դեպս, նա մտածում, գրում և անգամ բանաստեղծություններ էր հեղինակում հենց ֆրանսերենով: Խորհրդային Հայաստանում բնակություն հաստատելու տարիներին նա արդեն իսկ մի շարք ստեղծագործությունների հեղինակ էր, այդ թվում նաև այսպես կոչված «Սովետական» սիմֆոնիայի: Այնուամենայնիվ, իր իսկ ստեղծագործություններին վերին աստիճանի քննադատաբար մոտեցող հեղինակը չի ընդգրկում իր վաղ շրջանի երկերը իր` քանակական առումով առանց այդ էլ բավականին համեստ ցանկում` «պաշտոնական» օպուսների հաշիվն սկսելով 1950-ականների կեսերից:
Աստվածատրյանը դանդաղ ստեղծագործող կոմպոզիտոր էր: Երբեմն նրա առանձին օպուսների միջև ընկած էին լինում «լռության» երկար տարիներ, և միայն կյանքի վերջում, անցնելով թոշակի և քիչ թե շատ սահմանափակելով իր սոցիալական կյանքը, նա ստեղծում է իր համար աննախադեպ քանակությամբ երկեր` կարծես փորձելով «հասցնել» ավարտի բերել իր գաղափարների գոնե մի մասը: Սակայն ամեն դեպքում նրա այդ թվացյալ լռություններն իրականում հագեցած էր անխոնջ աշխատանքով, որի պտուղները վաղ թե ուշ հանձնվում էին ունկնդրի դատին: Կարելի է ասել, որ նրա ոճական կայացումը շարունակական ինքնակրթության և ռեֆլեքսիայի արդյունք էր: Ու թեպետ նրա գյուտերի զգալի մասը կարելի է որակավորել որպես «ներըմբռնողական», այնուամենայնիվ նա այն քչերից էր, ովքեր այդ ժամանակի Հայաստանում քաջածանոթ էին ոչ միայն արևմտյան գործընկերների երաժշտությանը, այլ նաև նրանց երաժշտագիտական աշխատություններին ու հայացքներին, այդ թվում` Բուլեզի, Մեսիանի, Շթոկհաուզենի և այլոց: Եվ նրա երաժշտությունը, ինչ խոսք, շատ առումներով ներշնչված էր այդ հաղորդակցությունից:
Ինչպես գրում է Ն.Թահմիզյանը, «Աստվածատրյանը… ամրապնդում է իր տեղը հայ երաժշտության մեջ որպես արդի ինտելեկտուալիզմի ներկայացուցիչներից մեկը… Ինտելեկտուալիզմը արդի արվեստում բավական լայն ու հեռանկարային ուղղություն է, որի զորեղ և թույլ կողմերը պայմանավորված են իրարով… Պետք է ավելացնել, սակայն (և դա կարևոր է), որ Աստվածատրյանի երաժշտությունը սկզբունքորեն մեղեդիական է: …դա անկասկած կարգավորիչ յուրահատուկ շեշտեր է հաղորդում բանական և հուզական նախասկիզբների զուգորդության տիպին` նրա ստեղծագործության մեջ»[1]: Ճիշտ է, մինչև վերջ պարզ չէ, թե ինչ նկատի ուներ Թահմիզյանը «ինտելեկտուալիզմ» ասելիս` որոշակի երաժշտական ուղղությո՞ւն, թե պարզապես մտածողության տեսակ, իսկ Աստվածատրյանի ոճական որոնումների կարևորագույն եզրահանգումը նա, հավանաբար ժամանակի գաղափարախոսության առումով լեգիտիմ ներկայացնելու համար, տեսնում է «բուն հայկական մեղեդիական ոճին ընտելանալու»[2] մեջ[3]. այնուամենայնիվ, մեզ անչափ արժեքավոր է թվում այն միտքը, որ նրա երաժշտության մեջ ռացիոնալն ու զգացմունքայինը գտնվում են հավասարակշռության վիճակում` փոխադարձ պայմանավորելով միմյանց:
Ինձ բախտ է վիճակվել անձամբ ճանաչելու Լ.Աստվածատրյանին, անգամ իր հետ աշխատելու մենանվագ դաշնամուրի համար գրված նրա վերջին` “In memoriam 1988” ստեղծագործության վրա, որի ձայնագրությունը հնարավոր եղավ իրականացնել 2000-ին` կոմպոզիտորի մահվանից երկու տարի առաջ[4]: Պետք է ասեմ, որ բացի իր անձի գեղեցկագույն ներքին հատկությունների` համեստության, բարեհամբույր վերաբերմունքի, հոգատարության, ինձ գերում էր այն փաստը, որ նա, իր ներշնչանքից զատ (իսկ դրա մասին վկայում էր նրա գրեթե մանկական զարմանքը սեփական գյուտերի վերաբերյալ, այն ոգևորությունը, որով նա իր պատկառելի տարիքում ցուցադրում էր իր երկերը` ոչ միայն նվագելով, այլ նաև երգելով դաշնամուրի ստեղնաշարի մեջ «չտեղավորվող» մեղեդային գծերը, կարծես չցանկանալով կորցնել և ոչ մի մանրամասնություն), նաև քաջ գիտեր, թե ինչ է գրել: Թող այս պնդումը զարմանալի չթվա. մեզանում տարածված երևույթ է, երբ կոմպոզիտորն անզոր է վերլուծել սեփական ստեղծագործությունը` մեկ-երկու բանալ արտահայտչամիջոց վկայաբերելուց բացի` հղվելով երաժշտական ձևի շինության իբր «անճանաչելի» ակունքներին: Ի դեպ, նրանց հաճախ հետևում է նաև երաժշտագիտական միտքը` կանգ առնելով այնտեղ, որտեղ պետք է սկսվեր բուն վերլուծական աշխատանքը` հուզական կերպարայնությունը բացահայտելուց անդին: Ինչպես նշում է Ս.Սարգսյանը, «[Աստվածատրյանը] հայ երաժշտության մեջ այն քչերից է, ով ձգտում է ստեղծագործական գործընթացի ռացիոնալ հիմքերի բացահայտմանը և երաժշտական արխիտեկտոնիկայի ունիվերսալ օրինաչափությունների որոնմանը»[5]:
Հեղինակի ցուցադրությամբ է, որ ես ծանոթացա վերջին շրջանի նրա մի շարք երկերին: Հեզ, հիվանդությունից լլկված այս մարդը, մութ ու ցուրտ 90-ականներին իր բնակարանից գրեթե դուրս չգալով, ստեղծում էր անսպասելի ուտոպիաներ: Այդպիսինն էր, օրինակ, նրա “Holographiques et boucles ռtranges” երաժշտատարածական կոմպոզիցիան` դաշնամուրի և բազմաթիվ ֆոնոգրամների համար, որտեղ մենակատարը հանդես էր գալիս պատմական տարբեր մեջբերումների համատեքստում` թերևս հայկական հողի վրա առաջին անգամ մարմնավորելով Բերիոյի Սիմֆոնիայում գործածված մի շարք դրույթներ: Կամ 5 կատարողով 2 դաշնամուրի համար գրված «Եվրոպոլիսը»` տարբեր ազգերի հիմների պատառիկներից հավաքված` կարծես Շթոկհաուզենի 60-ականների էլեկտրոնային ուտոպիայի գործիքային տարբերակ… Ընդ որում, այդ ստեղծագործությունների մեծ մասը մինչ օրս էլ կատարված չէ: Այսպես, “Holographiques…”-ի իրականացման համար անհրաժեշտ էին ստուդիային աշխատանքի, ձայնագրությունների մշակման և համադրման համար որոշակի ժամեր, որն իր հերթին կապված էր ոչ շատ մեծ, սակայն ամեն դեպքում բացակայող դրամական միջոցների հետ: Առիթից օգտվելով, կցանկանայի կոչ անել ՀՀ Կոմպոզիտորների և երաժշտագետների միության նոր ղեկավարությանը մոռացության չմատնել այդ երկերի գոյության փաստը…
Աստվածատրյանը հոյակապ վերլուծաբան էր: Խորհրդային տարիներին նրա ստեղծագործություններն ունեցան մի քանի տարբեր հրատարակություն (ասեմ նաև, որ ինքն էլ երկար տարիներ աշխատել է «Սովետական գրող» հրատարակչությունում` որպես նոտային խմբագիր, ուստի «ներսից» ամենայն մանրամասնությամբ գիտեր հայ կոմպոզիտորների հրատարակվող ստեղծագործությունները): Նրա սեփական երաժշտության ամենահատկանշական հրատարակությունն է 1987-ին լույս տեսած դաշնամուրային և սիմֆոնիկ երկերի ժողովածուն: Եռալեզու (հայերեն, ռուսերեն և ֆրանսերեն) առաջաբան և ծանոթագրություններ պարունակող այդ պրակը աչքի է ընկնում ներկայացված ստեղծագործությունների քանակով ու ժամանակային շառավղով (այստեղ ընդգրկված են դաշնամուրային op. 3 Sonata-Breve-ից (1958) մինչև շեփորի, երկու դաշնամուրի և խառը երգչախմբի համար գրված op. 13 «Իզոմորֆ կառուցվածքներ»-ը (1985) ստեղծված երկերի մեծ մասը)[6]:
Հատկանշական է նաև աշխատանքի մեջ ներգրավված երաժշտագետների քանակը (առաջաբանի հեղինակ` Ն.Թահմիզյան, գրական խմբագիր – Ժ.Զուրաբյան, ռեցենզենտներ` Գ.Տիգրանով և Ս.Սարգսյան), ինչպես նաև այն փաստը, որ Հայաստանում աննախադեպ երևույթ էր հեղինակային վերլուծություն պարունակող` այդ նույն հեղինակի երկերի հատորի լույսընծայումը: Խոսքը Աստվածատրյանի Առաջին սիմֆոնիայի (1970)[7] վերաբերյալ հեղինակի վերլուծական ակնարկի մասին է[8]: Ակնարկը մանրամասնորեն անդրադառնում է Սիմֆոնիայում սերիային մտածողության գոյացմանը` որպես ելակետ ընդունելով հայկական ֆոլկլորի «գենետիտական», պրոտագոնիստիկ դերը, սակայն նախևառաջ շեշտում է գեղագիտական գործոնի առկայությունը` արծարծելով ստեղծագործության թվացյալ «ստոքաստիկ» որակները «անտիկ քաղաքակրթությունների [զարգացման] մեծ ֆազաների մտահղածքներից», պատմական զուգահեռներ տանելով ընդհուպ մինչև նախամարդու` արևին ուղղված առաջին ճիչը[9]: Այստեղ էլ նա բացատրում է ինքնավերլուծական աշխատանքի բուն իմաստը. «Հասկացված լինելը նշանակում է ուրիշի մոտ սեփական Գաղափարի արձագանքներ գտնել: Եվ… ես վստահ եմ, որ այն, ինչ ես հենց նոր գրեցի, այլևս ինձ չի պատկանում»[10]: Փաստորեն, գիտավերլուծական աշխատանքի ետևում Աստվածատրյանի մոտ ծպտված էր հասկացված լինելու` վերին աստիճանի զգացմունքային իղձը, որն այնքան բնորոշ է բոլոր ժամանակների իրական արտիստներին… Հատկանշական է, որ Ն. Ավետիսյանը կոմպոզիտորի խոսքերը մեկնաբանում է հետևյալ կերպով. «Այդ պարադոքսալ պնդումը բնական է կոմպոզիտորի համար, ով առաջին հայացքից սպոնտան է ստեղծագործում, սակայն իրականում վերահսկում է հորինվածքը, ռացիոնալ կերպով կառուցում է կոմպոզիտորական բարդ ճարտարապետություն»[11]:
Ի դեպ, նշենք, որ, թեպետ հեղինակի վերլուծական ակնարկը ժողովածուում ներկայացված է ֆրանսերենով ու ռուսերենով, միայն ֆրանսերեն օրիգինալն է, որ կարող է դիտարկվել որպես հղման աղբյուր: Ցավոք, կոմպոզիտորը հնարավորություն չուներ ստուգելու ռուսերեն տեքստի ճշգրտությունը, իսկ ժողովածուի գրական խմբագիր Ժ.Զուրաբյանի աչքից վրիպել են ոչ միայն այնպիսի տարրական երաժշական տերմինների թարգմանության մեջ տեղ գտած սխալներ, ինչպիսիք են, օրինակ, երաժշտական ինտերվալների անվանումները, այլ նաև որոշ ընդհանուր մտահղածքային երևույթներ, որի շնորհիվ ռուսերեն տեքստը ոչ միշտ է համապատասխանում ֆրանսերենի իմաստային բովանդակությանը, իսկ կոմպոզիտորի` խնամքով կազմված սխեմաները հասկանալու համար առհասարակ պիտանի չէ: Ստեղծվում է այնպիսի տպավորություն, որ այդ տեքստի «տեխնիկական մասը» ուշադիր չի կարդացել և ոչ ոք` տեխնիկական սրբագրումից զատ, որն, ըստ իս, ինչ-որ «դրամատիկ» երանգ է հաղորդում Աստվածատրյանի` հասկացված լինելու ցանկությանը[12]:
Աստվածատրյանը մեծ ուշադրություն էր դարձնում իր երաժշտության նոտագրական գրաֆիկային` հաճախ դիմելով ոչ ավանդական գրելաձևերին, երբեմն էլ կարիք ունենալով միևնույն ստեղծագործությանը տալ գրաֆիկական տարբեր արտահայտումներ: Այսպես, օրինակ, գոյություն ունի “In memoriam 1988”-ի երկու պարտիտուր: Մի տարբերակում ստեղծագործության առանձին հատվածները նոտագրված են իրարից անջատ, սակայն քիչ թե շատ ավանդական ձևով: Մյուս տարբերակում այդ առանձին հատվածները դասավորված են թղթի վրա խառը ձևով` ոչ միայն հորիզոնական, այլ երբեմն նաև ուղղահայաց կամ տարբեր անկյունների տակ` վիզուալ նմանություն ստեղծելով երկրաշարժից ցաքուցրիվ եղած բեկորների հետ: Ինչպես նշում է ռուս երաժշտագետ Ելենա Դուբինեցը, «Հայտնի է մի հին կանոն. լավ է հնչում այն պարտիտուրը, որը լավ տեսք ունի… Ներկայումս «արտաքին գրավչությունը» նոտագրության անքակտելի մասն է` դրա գեղագիտական ֆունկցիան, որի հիման վրա կատարողը դատում է բուն երաժշտության արժեքային հատկանիշների մասին»[13]: Դուբինեցը նույնպես մեջբերում է Շթոկհաուզենին. «Ես բազմիցս համոզվել եմ ինչպես իմ, այնպես էլ ուրիշների օրինակով, որ առաջին էսքիզը բավականություն է պատճառում և արագ զարգանում է, եթե համոզիչ է դրա գրավոր պատկերը»[14]: Աստվածատրյանի պարագայում, նոտագրությունը, որի մասին Լյուտոսլավսկին ժամանակին ասել է. «[ես քաջ գիտակցում եմ, որ այն] հազար տարեկան է, և դրա միջոցով այսօրվա կոմպոզիտորական երևակայության արգասիքներ ֆիքսելը, իմ կարծիքով, աբսուրդ է»[15], հանդես է գալիս որպես հավելյալ արտահայտչամիջոց, որը կոչված է ընդգծելու երաժշտության հենց հուզական կողմը: Հետաքրքրական է, որ հուզականությանը չվերաբերվող այդ և մի շարք այլ երևույթների` էմոցիոնալ ասպարեզ հանելը հատուկ է հայ կոմպոզիտորական դպրոցին առհասարակ. այդ առումով կարելի է հիշել, օրինակ, Տ.Մանսուրյանի մոտ պուանտիլիզմի օգտագործման որոշակի առանձնահատկություններ[16], և այլն: “In memoriam…”-ից բացի, մեզ հայտնի է Աստվածատրյանի մոտ բազմակի նոտագրության ևս մեկ դեպք: Նրա Առաջին սիմֆոնիայի նախնական տարբերակը տակտավորված չէ, սակայն դիրիժոր Գենադի Ռոժդեստվենսկու խորհրդով նա վերանայում է պարտիտուրը` վերախմբագրելով այն:
Եվ սակայն, Սիմֆոնիայի վերջնական տեսքը նույնպես այնքան էլ ավանդական չէ: Նոտագրության այդ տեսակն առաջին անգամ օգտագործված էր լեհական դպրոցի կոմպոզիտորների` Պենդերեցկու, Լյուտոսլավսկու, Գուրեցկու և այլոց մոտ` հանդես գալով որպես ալեատորիկ երաժշտությունը թղթին հանձնելու միակ հնարավոր տարբերակ` դյուրացնելով ռիթմիկական առումով խիստ և ազատ-իմպրովիզացիոն գրելաձևերի համատեղումը: Այնինչ Աստվածատրյանի մոտ նման համատեղում չկա. Սիմֆոնիայում բացակայում են իմպրովիզացիոն հատվածներ, իսկ ռիթմիկական առումով երաժշտությունը բավականին հստակ է նոտագրված (անգամ գործածելով մասամբ Բուլեզի պարտիտուրներից փոխառված, մասամբ էլ` հենց իր, Աստվածատրյանի կողմից ստեղծված հատուկ նշաններ` դիրիժորական ժեստը կառավարելու համար):
Սիմֆոնիան հայտարարված է կոմպոզիտորի կողմից որպես սերիային ստեղծագործություն, սակայն այնտեղ ամենուրեք լսվում է մտածողության մոդալությունը, որը, կարծես, հակասում է սերիային երաժշտության բուն սկզբունքներին: Բանն այն է, որ կոմպոզիտորը չէր դիտարկում սերիան որպես զուտ ատոնալ կառուցվածք, այլ որպես կարևոր չէ թե ինչպիսի կերպով կազմված երաժշտական շարք, որի ռեպլիկացիաներից ու տարբերակումներից կազմվում է երաժշտական համասեռ հյուսվածքը: Նրա աշխատանքի կերպը կարելի է անվանել ռացիոնալ, սակայն բանական օպերացիաներում օգտագործված նյութը, իր մոդալ բնույթի շնորհիվ, ստանում է բավականին կոնկրետ աֆեկտիվ լիցքեր: Սերիային սկզբունքը կոմպոզիտորը չի տարածում երաժշտական նյութի այլ բաղադրիչների` տևողությունների, դինամիկայի և արտիկուլացիայի վրա, սակայն այդուհանդերձ խստորեն հետևում է ռիթմիկական կառույցների համասեռությանն ու փոխադարձ շրջելիությանը, ինչպես նաև ակցենտների քանակին և դրանց հստակ տեղադրմանը: Այդ առումով նրա աշխատանքի տեսակը համեմատելի է Վեբեռնի ուշ շրջանի երաժշտության կառուցվածքների հետ` սակայն ազատություն վերապահելով իրեն դրամատուրգիական լուծումների համար զոհաբերելու տեխնիկական կառույցի անդրդվելիությունը: Դրա վառ վկայությունն են Սիմֆոնիայի առաջին և երրորդ մասերի վերջերում թնդացող մաժոր եռահնչյունները, որոնք չեն բխում կոմպոզիցիոն տեխնիկայից, այլ ներկայանում են որպես աֆեկտիվ բացականչություններ: Ընդ որում, կոմպոզիտորը հատկապես շեշտում է իր մտածելակերպի և ազգային երաժշտաստեղծության նմանությունները. «Անդրադառնալով ֆոլկլորի նախատիպային մեղեդիներին վերաբերվող ֆենոմեններին, կարելի է փաստել, որ… դրանցում լուծված են ոճական և ձևական հիմնախնդիրները: Գենետիկական ինֆորմացիայի շնորհիվ, դարերի միջով անցնելով, դրանք կարող են բազմաթիվ տարբերակներ ձեռք բերել` առանց կորցնելու իրենց էությունը… Միևնույն հարթության մեջ տարվող դարավոր… այդ աշխատանքը մենք կարող ենք անվանել «էթնո-ստոքաստիկա»»[17]:
Սիմֆոնիկ ձևին բնորոշ դուալիզմի ձևական խնդիրը Աստվածատրյանը լուծում է տարբեր կերպերով: Այսպես, Սիմֆոնիայի առաջին մասում հակադրված են երկու հիմնական թեմաներ` «արական» «Մոկաց Միրզա» միջնադարյան երգի մեղեդին և դրա մոդալ կառուցվածքից ուղղակիորեն բխող երկրորդ, «իգական» թեման: Այսպիսով, «թեմա», «սերիա» և «պարտիա» հասկացությունները գտնվում են այստեղ բարդ փոխհարաբերությունների մեջ` երբեք չհամընկնելով միմյանց հետ: Որպես հնչողական պրոտագոնիստ, այսպես կոչված “génése sonore”, այստեղ հանդես է գալիս ռեզոնանսային հսկայական սպեկտր պարունակող տամ-տամի հարվածը: Մյուս կողմից, Սիմֆոնիայի երկրորդ մասում` «Ռեքվիեմ»-ում, ձևակառուցումն է’լ ավելի մոտ է Վեբեռնի գաղափարներին` սերիաների խաչաձևումների խիտ ցանցի ստեղծման հաշվին, երբ մի սերիան դառնում է մյուսի արտացոլանքը: Սերիայի ներսում նման «բաց», «պարույրաձև» համաչափությունների ստեղծումը հատուկ է, օրինակ, Լ.Նոնոյի “Il canto sospeso” կանտատին…
Ցավոք սրտի, տվյալ աշխատանքի ֆորմատը թույլ չի տալիս ամենայն մանրամասնությամբ անդրադառնալու Աստվածատրյանի բազմաթիվ այլ ստեղծագործություններին, քանի որ ամեն ստեղծագործության համար նրան երկարատև աշխատանքի շնորհիվ հաջողվում էր գտնել իր անկրկնելի լուծումը: Ասենք միայն, որ ժամանակակից արտահայտչամիջոցների կողքին, որպես ելակետային նյութ, Աստվածատրյանի մոտ մշտապես հանդես են գալիս արքետիպային նշանակություն ունեցող մոտիվներ, դարձվածքներ ու հյուսվածքներ, որոնց հուզական լիցքերը հեշտությամբ ճանաչելի են և «թարգմանություն» չեն պահանջում ցանկացած երաժշտական մշակույթից սերված ունկնդրի համար: Դրանք հղվում են մարդկային տեսակի ամենանախնական, ամենախորքային էմոցիաներին` անխզելի կապ հաստատելով ներկա ժամանակի և անհիշելի անցյալի միջև, վկայելով տեխնիկական առաջընթացի և մարդու հոգեբանական մուտացիաների տեմպերի խիստ անհամապատասխանության մասին:
Աստվածատրյանը մտավորական էր բառի բուն իմաստով: Նրա երաժշտական լուծումները թելադրված էին ոչ միայն իր գիտելիքներով, այլ նաև երաժշտության հուզական ըմբռնմամբ, և ինչու ոչ` նաև այն խորը բարոյականությամբ, որը գենետիկորեն կուտակված և շնորհակալաբար ընկալված փորձի միջոցով փոխանցված էր իրեն նախնիներից: Այս իմաստով նույնիսկ այնքան էլ կարևոր չէ, թե ինչպես ենք մենք այսօր գնահատում նրա աշխատանքի զուտ գեղագիտական արտահայտումը: Ինքն իրեն դիտարկելով որպես պատմական վիթխարի գործընթացների խաչմերուկներից մեկում ընկած մի գլաքար` նրա ստեղծագործ կերպարը հիրավի առանձնանում է անսանձ անհատապաշտության մեր ժամանակներում:
Արթուր Ավանեսով, արվ. թեկն.
[1] Ն. Թահմիզյան: Ներածություն/ Լևոն Աստվածատրյան: Դաշնամուրային և սիմֆոնիկ երկեր: Երևան, «Սովետական գրող», 1987, էջ 8:
[2] Ibid., էջ 3:
[3] Իրականում Աստվածատրյանն անչափ գնահատում էր տարբեր ազգերի ֆոլկլորն ու առհասարակ երաժշտաստեղծությունը, և նրա երկերում կարելի է գտնել տարբեր ժողովուրդների ազգային երաժշտությունից բխող տարրեր կամ ուղղակի մեջբերումներ: Այդ առումով մեզ ավելի ճշգրիտ է թվում Ն.Ավետիսյանի պնդումը. «…Աստվածատրյանի էթիկայի, գեղագիտության, փիլիսոփայական հայացքների հիմքում ընկած է բոլոր ժամանակների և Երկիր մոլորակի բոլոր ժողովուրդների արվեստների ներքին ներդաշնակության գիտակցումը»: Տե՛ս Н. Аветисян. “Хочу написать мелодию непознаваемого…”// “Музыкальная академия”, N 1, 2005, сс. 166-168.
[4] Իր խառնվածքին հատուկ ինքնաքննադատության համաձայն, կոմպոզիտորը չբավարարվեց այդ ձայնագրությամբ` հետագայում ստեղծագործությանը հավելելով… իր իսկ ձայնը. ստեղծագործության վերջնական տարբերակը հետագա մեկնաբանությունների համար չնախատեսված ձայներիզն է, որտեղ իմ արած ձայնագրությանը կցված է Աստվածատրյանի ասմունքը` իր իսկ հեղինակած` 1988թ.-ի երկրաշարժի զոհերին նվիրված ֆրանսերեն բանաստեղծության ընթերցանությամբ:
[5] С. Саркисян. Армянская музыка в контексте ХХ века. М., “Композитор”, 2002, с. 155.
[6] Ի դեպ, հարկ է նշել, որ Աստվածատրյանի op. 13-ը բավականին մշուշոտ պատմություն ունի: Խմբագրական թերության պատճառով ստեղծագործության անվանումը վերնագրում նշված չէ: Ն.Թահմիզյանի առաջաբանը նշում է «Իզոմորֆ կառուցվածքներ» անվանումը, սակայն չի ճշտում ո’չ օպուսի համարը, ո’չ էլ կազմը, այնպես որ այդ ստեղծագործությունն ու իր անվանումը կարելի է նույնացնել միայն վերլուծության շնորհիվ (Թահմիզյանը նշում է, որ Աստվածատրյանն օգտագործել է այստեղ իր 1960-ականների Պարտիտից երկու մաս` Խորալը և Ժիգան` երկու դաշնամուրի մոտ միաժամանակյա հնչողությամբ): Ս.Սարգսյանի ուսումնասիրությունը (С. Саркисян, op. cit.) առավել ևս լույս չի սփռում այդ հարցին: Մեկ ստեղծագործության մեջ խորալի և ժիգայի համատեղումը հիշատակված է այստեղ երկու անգամ` էջ 96 և 155-ում. այդ երկու դեպքերում Ս.Սարգսյանը գրեթե նույնությամբ կրկնում է միևնույն պարբերությունը, և սակայն հաջողացնում է տարբեր անվանումներ տալ այդ նույն ստեղծագործությանը` հղվելով դրան որպես դաշնամուրային դուետի (մի դեպքում այն անվանված է «Կառուցվածք I»` ակնհայտորեն շփոթելով այն Պ.Բուլեզի հայտնի դաշնամուրային դուետի հետ, ստեղծման տարեթիվն էլ սխալաբար նշված է իբրև 1982, մյուս դեպքում անվանումն ու տարեթիվը ճշգրտված են, սակայն կազմը, միևնույն է, հիշատակվում է իբրև դուետ): Ն.Ավետիսյանի ուսումնասիրություններում այդ երկն ընդհանրապես չի հիշատակվում:
[7] 1970 թ-ի Սիմֆոնիան կապ չունի երիտասարդության տարիներին գրված «Սովետական» սիմֆոնիայի հետ:
[8] Մեզ հայտնի է ևս առնվազն երկու օրինակ, երբ հայ կոմպոզիտորները գրավոր ձևով վերլուծում էին իրենք իրենց ստեղծագործությունները: Խոսքը Է.Փաշինյանի, և, շատ ավելի ուշ, Մ.Կոկժաևի մասին է: Սակայն Փաշինյանի երկերն ի սկզբանե գրված էին նրա երաժշտատեսական հայացքներն ամրապնդելու համար և, ցավոք, բեմական կյանք չունեցան, այնինչ Կոկժաևի վերլուծությունները հրատարակված էին առանձին գրքով (М.Кокжаев. Топология музыкального пространства. М., “Композитор”, 2004):
[9] [L.Astvatsatryan.] Commentaires analytiques de l’auteur/ ibid., pp. 207-208.
[10] Ibid., p. 209.
[11] Н.Аветисян. Особенности синтеза культур в творчестве Левона Аствацатряна./ Երաժշտագիտական աշխատությունների ժողովածու, Երևան, «Կոմիտաս», 2003, էջ 53:
[12] Հատկանշական է նաև, որ Աստվածատրյանի վերլուծության «գեղագիտական» մասը չնչին սղումներով, սակայն փոքր-ինչ վերախմբագրված տեսքով, վերարտադրված է Ս.Սարգսյանի հիշատակված գրքի հավելվածում` է’լ ավելի հեռանալով ֆրանսերեն բնօրինակից` պարունակելով այնպիսի իմաստային շեշտադրություններ, որոնք բնօրինակում առհասարակ բացակայում են (С. Саркисян, op. cit., cc. 220-222):
[13] Е. Дубинец. Знаки звуков. Киев, “Гамаюн”, 1999, с. 75.
[14] К. Штокхаузен. Музыка и графика. Цит. по: ibid.
[15] [И. Никольская.] Витольд Лютославский: статьи, беседы, воспоминания. М., “Тантра”, 1995, с. 108.
[16] Տե՛ս Ա.Ավանեսով, Տեքստը և ենթատեքստը Տիգրան Մանսուրյանի վոկալ շարքերում/ «Հայ պրոֆեսիոնալ երաժշտական արվեստը և Գյումրին», Գյումրի, 2007, էջ 41:
- Created on .
- Hits: 5766