ԵՂԻՇԵ ՉԱՐԵՆՑԻ ՏԱՎՏՈԳՐԱՄՆԵՐԸ
Սեյրան Գրիգորյան
(«ՄԱՌ ՄՈՐՄՈՔՈՒՄ Է ՄԱՅՐԱՄՈՒՏԸ»)
1. Ժանրային նոր ձևեր Չարենցի վերջին շրջանի քնարերգության մեջ
1934 թ. Հովհ. Թումանյանի «Գեղարվեստական երկերին» կցված խմբագրի առաջաբանում Եղիշե Չարենցը տալիս է տողատակի հույժ վերապահ այս պարզաբանումը. «Անհրաժեշտ է մի քանի խոսք ասել մանավանդ այդ չարաբաստիկ «ժանրերի» մասին: Թե որքան խախուտ բան է «ժանր» հասկացողությունը, զուրկ գիտական որևէ հատկանշից, ապացուցում է թեկուզ հենց այն հանգամանքը, որ ինքը Հովհ. Թումանյանը իր ժողովածուները կազմելիս շատ հաճախ միևնույն գրվածքը զետեղել է մերթ իբրև «լեգենդ», մերթ իբրև «հեքիաթ» և այլն,– և բոլոր դեպքերում էլ հավասար իրավունքով, որովհետև ամբողջ գրականագիտության մեջ չենք գտնի երկու հոգի, որ միևնույն բնորոշումը տային պոեմին կամ բալլադին, պատմվածքին կամ վեպին» (Եղիշե Չարենց, Երկերի ժողովածու վեց հատորով, հ.6, Ե., 1967, Էջ 249):
Գրականագետ և հրատարակիչ Չարենցի այս նիհիլիզմը, սակայն, դյուրությամբ հերքվում է իր՝ բանաստեղծ Չարենցի գործնականով: Ոչ լրիվ երկու տասնամյակի ընթացքում այն ասպարեզ է հանել առնվազն երկու տասնյակից ավելի այնպիսի ժանրեր, որպիսիք սոսկ դրվագային կիրառություն են ունեցել նախընթաց հայ պոեզիայում կամ պարզապես ժանրային նորաբանություն են: Վերջիններից առայժմ թվելով հիշենք լիրիկական բալլադները, նոր վեդյան պոեմը, ռադիոպոեմները, գալանտ երգերը, ութնյակները, ռապսոդիան, թամաշան, պոեմանման վեպը, ռուբայիները, կինո-ֆելիետոնը, չափածո վեպը և այլն: Այս յուրօրինակ ժանրագիտությունը մի տեսակ ժանրային պայթյունի է հանգեցնում «Էպիքական լուսաբաց» և «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուներում, որոնց բաժիններն ու շարքերը տարորոշված են հիմնականում ժանրային սկզբունքով:
Առանց հատուկ հաշվարկների էլ ակնհայտ է, որ ներբողների և խոհերի, էլեգիաների և էպիգրամների, սոնետների և լիրիկական անտրակտների, տաղերի և խորհուրդների, էպիտաֆիաների և ակրոստիքոսների, դիստիքոսների և բեյթերի այս արարողը միայնակ ստեղծել է շատ ավելի հարուստ ժանրային տեսականի, քան նախորդ և հետագա հայ բոլոր բանաստեղծները` միասնաբար առած: Խնդիրը, սակայն, բնավ քանակը չէ, այլ այն սոսկալի անտարբերությունը և անիրազեկությունը, որ արդեն մոտ հարյուր տարի դրսևորում է չարենցագիտությունը՝ ոչ միայն մենագրական ու հոդվածային ընթերցումները, այլև Չարենցի անգամ պոետիկայի և տաղաչափության համակարգումն իրագործելիս մեծ հաշվով շրջանցելով չարենցյան ժանրագիտությունը: Հավաքական չարենցագետն այնպիսի շեշտադրումով է հնչեցնում, ասենք, չափածո նովել, էպիքական ֆրագմենտ կամ ինտերմեդիա բառերը, ասես կարդացել է գոնե մեկ ուրիշ չափածո նովել կամ ապացուցել է, որ համաշխարհային գրականության մեջ ուրիշ ինտերմեդիա չի եղել, և այն հորինել է Եղիշե Չարենցը: Նմանօրինակ անհոգության առավել մտահոգիչ հետևանքը անիմացությունից եկող սխալներն են, որոնցից մի քանիսը կնշենք այստեղ՝ ուղեկցելով դրանք գրականագիտական կարճառոտ մեկնություններով:
Առաջինը, որքան էլ զարմանալի թվա, կապված է հանրահայտ «Պատգամի»՝ բոլորի կողմից վաղուց գոց սովորած ծածկագրի հետ՝ «Ով հայ ժողովուրդ, քո միակ փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է»: Բանաստեղծի կենդանության օրոք այն պաշտոնապես քննարկվել է միայն մեկ անգամ. 1936 թ. նոյեմբերի 16-ին Մուղդուսու և Գևորգովի վարած հարցաքննության ժամանակ հնչում են մի կողմից «ակրոստիքոս», իսկ պատասխանող կողմից՝ «երկրորդ տառերի ակրոստիքոս» բնորոշումները: Հետագայում՝ Չարենցի արդարացումից ի վեր և մինչև օրս, հենց այդ երկու արտահայտություններով է բնորոշվել, այն էլ հարյուրավոր անգամ, արդեն հանրահայտ ասույթը: Մինչդեռ ակրոստիքոս ասելով անտիկ պոեզիայից մինչև օրս հասկանում են ծայրակապը՝ տողերի առաջին տառերով վերից վար կապվող ուղղահայացը: Միջին տառերով կապվող ուղղահայաց տողը կոչվում է մեզոստիքոս (վերջին տառերով կապվողը՝ տելեստիքոս): Անվանումը գալիս է հին հունարենից՝ mesos՝ միջին բառից: Այսպիսով՝ «Պատգամի» «Ով հայ ժողովուրդ, քո միակ փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է» ծածկագրությունը մեզոստիքոս է, և այսուհետև պետք է խուսափել այն «ակրոստիքոս» բառով բնորոշելուց:
Գիտե՞ր արդյոք Չարենցը մեզոստիքոս տերմինը: Հարցի պատասխանը թաքնված է մի երկրորդ հարցի մեջ. ծանո՞թ էր արդյոք նա ժանրերի, բանաստեղծական հնարքների, հետաքրքրաշարժ ձևերի այն խայտաբղետ որոնումներին, որ 20-րդ դարի սկզբին ծավալվում էին ամերիկյան, եվրոպական և ռուսական գրական շրջաններում: Վերջին հարցի դրական պատասխանը միանշանակ է. բարձրաթռիչ որևէ երևակայությամբ անհնար է պատկերացնել, օրինակ, որ «Գիրք ճանապարհի»-ին հաջորդած մի քանի տարվա ընթացքում Չարենցը զուտ տաղանդի շնորհիվ կամ ազգային ավանդներին հետևելով կարող էր բազմաթիվ գործեր գրել «համակցային բանաստեղծության» և «խորհրդավոր ձևի»՝ հայոց լեզվում ցարդ չեղած, իսկ աշխարհում բավական տարածված այնպիսի օրիգինալ ձևերով, որպիսիք են մոնոստիքոսը, տրիպտիքոսը, տետրապտիքոսը, թանկան, տավտոգրամը... 1910-20-ական թվականներին այս ֆենոմենալ ժանրերը լայնորեն շրջանառում էին ռուսական պոետիկայում՝ թե՜ գործնական, թե՜ տեսական իմաստավորումներով: Փորձի առումով առաջամարտիկը Չարենցին այնքան սիրելի բանաստեղծ Վ. Բրյուսովն էր:
Մոտ է պարագան նաև վերջին տարիների մի քանի այլ ժանրերի դեպքում, որոնց ճշտումներին և ստեղծագործական կապերին անդրադառնանք խիստ համառոտ:
Մեծ ոլիմպացուց քաղված բնաբանով օժտված դիստիքոսներից մի քանի տարի անց՝ կյանքի վերջին տարում, Չարենցը գրեց իր մոնոստիքոսները: Մոնոստիքոսը նույնպես քիչ հանդիպող կայուն ժանրաձև է, որի շառավիղները ձգվում են հռոմեական էպիգրամից մինչև ճապոնական հոքու, 20-րդ դարասկզբի ռուսական պոեզիայից մինչև ամերիկյան արդի բանաստեղծություն: Մոնոստիքոսի վերածնունդը շատերը կապում են Վ. Բրյուսովի հայտնի միատողի հետ՝ «О закрой свои бледные ноги»: Եվ դարձյալ Բրյուսովի ժանրային մշակույթի դաշտում Չարենցը ստեղծում է իր մոնոստիքոսները, որոնց մեջ վերստին պահպանում է կապը սեփական կենսագրության, պատմության և ազգային մշակույթի հետ:
Նախասիրած հեղինակին և ազդակ տվող նմուշը չկրկնօրինակելու անուղղակի ապացույց է Չարենցի դիմումը հին ճապոնական բանաստեղծության փոքր ձևերին: Այդ շեղումը սերտորեն առնչվում է մոնոստիքոսի ձևին. Ավելին՝ որոշ մեկնաբաններ ճապոնական հոքուն համարում են մոնոստիքոս՝ գրված հիերոգլիֆներից կազմված ուղղահայաց մեկ տողով: Այստեղ էլ նկատենք, որ Չարենցի հատորներում ընդգրկված հինգ թանկաներից երկուսը, որ եռատող են՝ 5-7-5 վանկերով, իրականում հոքուներ են, այսինքն՝ մոնոստիքոսներ.
1) Բիլ ճառագայթ է,
Բիլ-կապույտ ճառագայթ է...
Քո ժպիտը, սե՜ր...
2) Օ, իրիկվա երկինք,-
Դու անսահման կապույտ ես...
Օ, սիրտ իմ տխուր...
Փոքր-ինչ ավելի վաղ՝ 1935-36 թթ. են հորինվել Չարենցի երկու գործեր, որ վերաբերում են դարձյալ ժանրային կայուն ձևերին: Առաջինը՝ «Էկլեզիաստեսը», կրում է տրիպտիքոս հեղինակային ժանրանշումը: Տրիպտիքոսը երեք մասից կազմված ստեղծագործություն է, որ առավելապես տարածված է նկարչության և երաժշտության մեջ: Աշխարհի լավագույն գեղանկարչական տրիպտիքոսներից մեկը՝ վերնագրված «Երկրային յոթ վայելքներ», ստեղծվել է 16-րդ դարի սկզբում և պատկանում է վրձնին Հիերոնիմ Բոսխի, մի նկարչի, որի կտավներով զմայլված էր Չարենցը և հիշատակում է նրան իր բանաստեղծություններում: Պատկերամտածողության ընդհանուր եզր կարելի է համարել աստվածաշնչյան մոտիվների կիրառությունը, բայց և անմիջապես աչքի է զարնում Բոսխի տրիպտիքոսի վերածնական պայծառությանը հակոտնյա այն փիլիսոփայական մռայլը, որով ներծծված է խոսքը «Էկլեզիաստեսում»: Չարենցը դարձյալ գնում է ինքնուրույն և բարդացված համակցությունների: Այս առումով ուշագրավ է նաև, որ թեման «Էկլեզիաստեսում» տրոհված է խոսքերի՝ Առաջին խոսք, Երկրորդ խոսք… Վերջիններիս առնչությամբ բացառված չէ «Էկլեզիաստեսի» ծագումնաբանական կամ անուղղակի-միջնորդավորված կապը երաժշտական տրիպտիքոսների հետ: Հավանական աղբյուրների թվում են ժամանակով Չարենցին մոտ կանգնած երկու նշանավոր գործեր՝ Կլոդ Դեբյուսիի «Ծովը» (1903) և Պուչինիի օպերան, որ հենց «Տրիպտիքոս» էլ կոչվում է և առաջին անգամ բեմադրվել է 1918 թ.:
Բացառված է թվում, սակայն, որ ժանրը մուտք գործած չլինի գրականություն: Եվ իսկապես էլ այն գրականացվել է, այն էլ հենց պոեզիայում և, որ ուղղակի ցնցող է, Չարենցի նախասիրությունների մեջ մտնող, նրա գրադարանի և ընթերցման շրջանակի մաս կազմող երկու պոետների գործերում: Այդ ձևին սիրով դիմել են Նիկոլայ Գումիլյովը և Աննա Ախմատովան՝ յուրաքանչյուրը մեկից ավելի անգամ: Եթե գեղանկարչական, երաժշտական և բանաստեղծական հիշյալ տրիպտիքոսների կամ դրանց մի մասի հետ Չարենցի «Էկլեզիաստեսը» անմիջական կապ չունի, նման զուգադրումների նշանակությունը չի նսեմանում, քանի որ դրանց շնորհիվ որոշակիանում են երկի ինչպես ժանրային բնութագիրը, այնպես էլ բնագրագիտական լուծումները: Ցավալի է, բայց պետք է արձանագրենք վերջին կարգի մի վրիպում. Չարենցի «Անտիպ և չհավաքված երկերում» (Ե.,1983), ուր վերնագրի ներքո առկա է տրիպտիքոս, այսինքն՝ եռամաս ստեղծագործություն հեղինակային նշումը, Չարենցի «Էկլեզիաստեսը» տպագրվել է երկու մասով (էջ 95-98):
Մեղադրանքը չէ այս նկատումի նպատակը, այլ Չարենցի բնագիրը բնօրինակին առավելապես մոտեցնելու մտահոգությունը, մանավանդ որ առկա է բզկտված ձեռագրերի գործոնը:
Տրիպտիքոսից կարճ ժամանակ անց Չարենցը ստեղծել է «Ի խորոց սրտի խոսք ընդ Աստուծո» տետրապտիքոսը, որով ամբողջանում է մոնոստիքոս-դիստիքոս-տրիպտիքոս-տետրապտիքոս ոսկի շղթան:
Տետրապտիքոսը, ինչպես և անունն է հուշում, չորս մասից կազմված ստեղծագործություն է (հունարենից հայերենին անցած տետր՝ չորսթերթանոց նշանակությամբ բառը ևս նուրբ զուգադրություն է առաջացնում քառամաս կառուցվածքի հետ): Այս կայուն ժանրաձևի բանաստեղծական նախօրինակը շատ ավելի հայտնի և մեզամոտ է: Խոսքը վերաբերում է Վ. Մայակովսկու «Վարտիքավոր ամպը» պոեմին, թեև դարձյալ բացառված չեն հնարավոր զուգորդումները արվեստի այլ ձևերի հետ. չմոռանանք, որ տետրապտիքոս է երաժշտական մի երկ, որ արդեն մոտ երեք դար գերում է աշխարհը: Խոսքը վենետիկյան հանճար Անտոնիո Վիվալդիի «Տարվա չորս եղանակներ» ջութակի կոնցերտի մասին է. բարոկկո ոճով հորինված այդ տետրապտիքոսի չորս մասերը խորհրդանշում են մարդու չորս տարիքները:
Չարենցյան տետրապտիքոսը համադրում է մշակութային մի շարք շերտեր: Մի կողմից՝ այն գրված է սոնետների ձևով, կայուն մի ձև, որ պատանեկությունից սկսած գրավում էր ժանրերի վարպետին և անփոփոխ տեղ է գրավում նաև վերջին տարիների նրա չափածոյում: Մյուս կողմից՝ թեմատիկ, բառապաշարային և ոճական առումներով այն ուղղորդված է դեպի Նարեկացի և, միջնորդավորված եղանակով, դեպի Սուրբ գիրք: Բարեբախտաբար, «Ի խորոց սրտի խոսք ընդ Աստուծո» տետրապտիքոսը մեզ է հասել և տպագրվել անհամեմատ բարվոք վիճակում: Միակ անպատեհությունը «Անտիպ և չհավաքված երկերի» ծանոթագրություններում հայտնված այն ենթադրությունն է, թե իբր երկն ունեցել է հինգերորդ սոնետ ևս: Նույնիսկ մեջբերվում է այդ ենթադրյալ մասի մի տարբերակը (էջ 585-586): Նկատի ունենալով չարենցագիտության փխրուն վիճակը՝ պետք է բացառել նման հավանականությունը. տետրապտիքոսը չի կարող ունենալ հինգ մաս (ի դեպ, դժվար է չնկատել նաև, որ Վ. Մայակովսկու «Վարտիքավոր ամպը» պոեմի՝ Պարույր Սևակի թարգմանությունն էլ նրա երկերի վեցհատորյակում տպագրվել է առանց տետրապտիքոս կարծես թե անշրջանցելի բնորոշման):
2. Տավտոգրամ. տավտոգրամներ կ և վ տառերով
Վերջապես, կյանքի մայրամուտին Չարենցը սևեռումով դիմում է մեկ ուրիշ «խորհրդավոր ձևի», որ եղածների մեջ ամենից հինն է, սկիզբ է առել անտիկ աշխարհում և երկրորդ կյանքի կոչվել 20-րդ դարի սկզբին՝ մի քանի ռուս բանաստեղծների ձեռքով: Խոսքը այն բանաստեղծության մասին է, որի բոլոր բառերը սկսվում են նույն տառով: 1937 թ. Չարենցը շարահյուսել է մի քանի այդպիսի գործեր, որոնցից մեկի համարյա բոլոր բառերը սկսվում են կ, մյուսինը՝ միայն վ տառով, և գործերի մի շարք, որի բառերը սկսվում են բացառապես մ տառով: Այս բանաստեղծությունները բնորոշելիս չարենցագիտությունը տանջում է իրեն «մ տառի բաղաձայնույթ» և նման կարգի ձևակերպումներով, մինչդեռ դա նույնպես ունի աշխարհին լավ հայտնի անուն՝ տավտոգրամ (հունարեն tauto` նույն և gramma՝ գիր բառերից):
1926 թվականին լույս տեսած «Հետաքրքրաշարժ տաղաչափություն» գրքում, որ 1929 թվականին վերահրատարակվել է «Կիրառական տաղաչափություն» վերնագրով, բանաստեղծական կայուն ձևերի հմուտ մասնագետ Ն. Շուլգովսկին ժանրատեսակը բնութագրում է որպես «ծայրահեղության հասցված ալիտերացիա (Шульговский Н. Н., Прикладное стихосложение / Изд. второе, исправленное и дополненное. — Ленинград: Прибой, 1929, с. 20.): Երևույթի վերածնման առաջին քայլը համարում են Դավիթ Բուռլյուկի՝ լ տառով մի տավտոգրամը՝ գրված 1913 թվականին, իսկ ամենամեծ նվաճումը՝ Վ. Բրյուսովի՝ 1914-ին ստեղծված հետևյալ տավտոգրամը.
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк,
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк.
Այս խիստ անսովոր բանաստեղծությունը շուտով ունենում է բազմաթիվ հետևորդներ: Հետաքրքիր է, որ այլ տառերի շարքում հատկապես մ-ն է դառնում ամենից տարածվածը: Օրինակ՝ 1935 թ. լույս է տեսել Ս. Կիրսանովի ծավալուն տավտոգրամը, որ հենց այդպես էլ կոչվում էր՝ «Մ տառը»: Ավելի ուշ հայտնվում է, ասենք, մի գործ, որ հյուսված էր Բուլգակովի վեպի հերոսների (Мастер, Маргарита) անունների սկզբնատառերի շուրջը: Մեկ ուրիշ հեղինակ գրում է էլ ավելի ծայրահեղ տավտոգրամ, որի բոլոր բառերը և՜ սկսվում, և՜ ավարտվում են մ տառով: Չարենցի գործերը, սակայն, ակնհայտորեն ներշնչված են հենց Բրյուսովի մեջբերված ստեղծագործությունից: Բնորոշ է, որ նրանից պահպանված նմուշների մեջ գերակշռում է հենց մ տառը: Առավել ուշագրավ է, որ դրանցից լավագույնն ու ամենից ավարտունը հենց տրիոլետ է, ինչպես և Բրյուսովինը.
Մառ մորմոքում է մայրամուտը,
Մահվան մոխիր է մովից մաղում,
Մեռնում է մութը մթնշաղում,-
Մառ մորմոքում է մայրամուտը:-
Մտորումներս մահ են, մութ են,
Մարխե մտքեր են միայն մխում,-
Եվ մորմոքում է մայրամուտը.
Մահվան մրուր է մովից մաղում...
Տրիոլետի կայուն ձևի և տավտոգրամի համադրությունը ստեղծել է դասականության այնպիսի շունչ, որի առկայությամբ գոնե այս երկու գործերի պարագայում կասկածելի է թվում տարածված այն վերապահությունը, թե նման գրվածքները գեղարվեստորեն լիարժեք չեն կարող լինել:
Եվ դարձյալ, ինչպես բոլոր նման դեպքերում, Չարենցը դրսևորում է զանազան ավանդույթների, ազգայինի և համաշխարհայինի, սեփական փորձի և յուրացրածի միաձույլ համադրություն: Առավել խորությամբ դա դրսևորվում է մ-ով տավտոգրամներում, որոնք, ի դեպ, նաև քանակով ամենաշատն են, ունեն մի ամբողջ շարք տարբերակներ: Բայց դրանց անդրադառնալուց առաջ նկատենք, որ նույնը անվերապահորեն կարող ենք պնդել նաև մեկական բնագրով պահպանված տավտոգրամների դեպքում, որքան էլ դրանք առաջին հայացքից թվան գրչի խաղ կամ փորձարարություն: Ահա կ բաղաձայնի կուտակումով գրված «Իմ կեսօրին» բանաստեղծությունը, որի մի քանի բառեր են միայն (այդ թվում մեկը՝ վերնագրում), որ չեն սկսվում կ-ով.
Օ՛, կարմրածուփ իմ կեսօր,– կյանք իմ՝ կանգնած դեռ կանգուն
Կաս-կարմրավոր ես կրկին,– օ՛, կարմրածուփ իմ կեսօր,–
Ե՜վ կախաղան, և՜ կալանք, և կառափնուտ քո կյանքում
Ե՜վ կափարիչ կրագույն,– դու կրեցիր, օ՛, իմ օ՜ր...
Կա՜մք, դու կայմեր կամեցար,– և կամարներ կամավոր,
Եվ կարոտներ կապտածիր, և կանաչներ կանաչող,–
Կանացի կանչ՝ քեզ կանչող՝ և՜ կարկաչող կանաչ օ՜ր...
( Ե. Չարենց, Անտիպ և չհավաքված երկեր,º., 1983, էջ 207)
Բանաստեղծական հնարքի խիստ յուրօրինակ կիրառությամբ հանդերձ՝ հիշողության մեջ արթնանում է այն զուգահեռը, որ հայերեն տառերով գրված առաջին հայտնի բանատողերում առկա է բաղաձայնույթ, և այն հենց կ տառով է.
Երկնէր երկին, երկնէր երկիր,
Երկնէր և...
Առավել հետաքրքիր զուգորդումներ է առաջացնում վ տառով կազմված տավտոգրամը.
Վաղվաղակի վառվել ես վառ,
Օ՛, վաղորդա՜յն վոսկևորիկ,
Որ վարդաբույր վառի վարակ՝
Վարժ վարողին, վազքավորին,-
Վահր ու վրեժ, վոխ ու վարակ
Վանիր վերքից ու վոսկորից,-
Վառիր վոգու վառք անարատ,-
Օ՛, վաղորդայն վոսկևորիկ...
( Ե. Չարենց, Անտիպ և չհավաքված երկեր, էջ 217)
Հայտնի է, որ տավտոգրամի պատմությունը սկիզբ է առնում հին հռոմեական գրականությունից: Մասնագետներից շատերը այդ ժանրի հնագույն նմուշ են համարում մ.թ.ա. 2-3-րդ դարերի հեղինակ Քվինթոս Էնիոսի հետևյալ խոսքը. «O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti»!: Որոշ հեղինակներ էլ անտիկ տավտոգրամի ակունքների մոտ նշում են Հուլիոս Կեսարին վերագրվող հանրահայտ ասույթը, որ լատինական թևավոր խոսքերի գիտակ և վարպետ կիրառող Չարենցին կարող էր գրավել վ-ով սկսվող բառերի նպատակասլաց հերթագայությամբ. «Veni, Vedi, Vici»:
Բայց Չարենցի վ-ն ավելի սերտորեն կապված է միջնադարյան հայ քնարերգության, առավելապես իր հնագույն ուսուցչի՝ Գրիգոր Նարեկացու քնարերգությանը: «Գոհար վարդն վառ առեալ ի վեհից վարսիցն արփենից» հատվածը, որի յոթ բառերից չորսը սկսվում են վ-ով, կարելի է համարել մասնակի կամ, ինչպես տեսաբաններն են ասում, ներքին տավտոգրամ: Այդպես են կոչվում նույն բաղաձայնի չափազանց կուտակում պարունակող հատվածները, բայց ներքին տավտոգրամ կարող է համարվել նաև այն տողը, որի մի քանի հարևան բառեր սկսվում են նույն տառով: Այդ իմաստով հենց Նարեկացու տաղերի և անգամ, ինչպես կտեսնենք, «Նարեկի» որոշ հատվածներ վստահաբար կարող են համարվել ներքին տավտոգրամի առաջին նմուշներ հայ պոեզիայում: Չարենցի նախորդներից Նարեկացու լեզվական ձևերի նկատմամբ շատ ուշադիր էին հատկապես Միսաք Մեծարենցն ու Վահան Տերյանը: Բնորոշ է, որ վերջինս իր մի բանաստեղծության առաջին տողի բոլոր բառերը գրել է վ տառով, ընդ որում և՜ բառերն են նարեկացիական, և՜ լեզվամշակութային մտածողությունը: Խոսքը ռուս նշանավոր բանաստեղծ Վյաչեսլավ Իվանովին ձոնված բանաստեղծության մասին է, որ սկսվում է այսպես.
Վարդավառի վարդերը վառ
Երգող երգչիդ երդվում եմ ես...
Միջանկյալ նկատենք, որ այս բանաստեղծության տողերի առաջին տառերով Տերյանը կազմել է ՎԵՉԵՍԼԱՎ ԻՎԱՆՈՎ ակրոստիքոսը՝ հարություն տալով հայ պոեզիային ոչ այնքան բնորոշ ծայրակապի ձևին, որի առաջին կիրառողներից մեկը դարձյալ Գրիգոր Նարեկացին էր: Վերջինիս բնորոշ հիշյալ երկու հնարքների տերյանական դրվագային կիրառությունը Չարենցի պոետիկայում դառնում է սևեռուն ուշադրության առարկա:
Վ-ով տավտոգրամի նարեկացիական աղերսների մեջ վերջինը չէ Չարենցի բանաստեղծությունը բացող վաղվաղակի բառը: Հայ միջնադարյան մատենագրության, մասնավորապես պատմագրության մեջ ունեցած հաճախադեպ կիրառությամբ բնավ չի նսեմանում այն ծանրակշիռ դերը, որ խաղում է այդ հնչեղ, ինքնին վ-ղ բաղաձայնույթ ամփոփող բառը «Նարեկի» բառարանում: Բավական է հիշել, որ այդ բառով է ձևակերպվել մատյանի հենց առաջին էջում տեղ գտած սկզբնական հղումներից մեկը Աստծուն.
Ելցէ՜ ի խորոց աստի զգայութեանց խորհրդակիր սենեկիս՝
Վաղվաղակի ժամանել առ քեզ... (Բան Ա)
Որ վաղվաղակի-ն «Նարեկի» բնագրում հերթական բառ չէ, հաստատվում է ևս մի քանի խորիմաստ կիրառություններով, որոնց ընդհանրացնող ենթիմաստը Աստծուն արագորեն-վաղվաղակի հասնելու տենչանքն է.
Ակնարկեա՜ միայն գթութեամբ՝ եւ արդարացայց,
Ասա՜ բանիւ՝ եւ վաղվաղակի անարատ գտայց... (Բան ԽԲ)
Եւ վաղվաղակի փոփոխեալ գտայց ի լաւ անդր... (Բան ՀԸ)
Ի դեպ, վաղվաղակի բառը Չարենցը օգտագործել է վերջին շրջանի այլ գործերում ևս, օրինակ՝ «Լուսամփոփի նման հախճապակե» բանաստեղծության վերջում («Քո կյանքը չէ՞ր արդյոք՝ վառված վերուստ՝ Աստղիկների նման վաղվաղակի») և «Իմ լերան աղոթքում».
Ո՛վ Տեր, գիտե՜ս, որ այս հողն հոգևոր ցողող
Իբր հայրենի հողի վաղվաղակի մշակ...
Չմոռանանք, սակայն, ելակետային այն դրույթը, որ տավտոգրամի տեսակի վերածնությունը կատարվել է անցյալ դարասկզբի ռուսական բանաստեղծության մեջ՝ որոշ սիմվոլիստների և ֆուտուրիստների էքսպերիմենտալ էջերում: Վ-ի առնչությամբ նկատելի է, որ իր բանաստեղծություններից մեկի մի հատվածում մասնակի-ներքին տավտոգրամ է կիրառել Կ. Բալմոնտը, որի պոետիկայի նկատմամբ Չարենցի հետաքրքրությունը ձգվում է 1910-ական թվականներից մինչև վերջին տարիները.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
1934 թ. «Վալերի Բրյուսովին» սոնետ-նվիրումը գրած և փոքր-ինչ ուշ Բալմոնտի «Սև ծովի եզերքին» բանաստեղծությունը թարգմանած Չարենցը, անշուշտ, շարունակում էր նորագույն բանաստեղծության այդ երկու քրմերի վարպետության հանդեպ պատանեկան օրերին տածած երկյուղած սերը: Ամենայն հավանականությամբ հենց այս ճանապարհին է Չարենցին հանդիպել բրյուսովյան տավտոգրամը և թելադրել հատկապես մ տառի գերակշիռ ու վճռորոշ տեղը չարենցյան տավտոգրամներում:
3.«Мой милый маг, моя Мария» և «Մառ մորմոքում է մայրամուտը»
Թյուրիմացությունից խուսափելու համար Բրյուսովի «Мой милый маг, моя Мария» և Չարենցի «մայրամուտային» տավտոգրամների համեմատական վերլուծությունը սկսենք ակնհայտ տարբերությունների արձանագրումով: Առաջինը ստեղծվել է ռուսական սիմվոլիզմի տիրապետության հասուն շրջանում՝ 1914 թվականին, երկրորդը («Մառ մորմոքում է մայրամուտը», «Մխում է մարխը: Մգլահոտ է» և «Մթնում է. Մոտ է մայրամուտը» սկզբնատողերով գործերը կարելի է համարել մեկ ստեղծագործության տարբերակներ կամ ամբողջական շարք. Ե. Չարենց, Անտիպ և չհավաքված երկեր, էջ 247-250:)՝ 1937 թվականին, որ առնվազն քսան տարով տարանջատված է Չարենցի խորհրդապաշտության շրջանից և նշանավորում է համադրական բանարվեստի վերջնական ձևավորման բարձրագույն մակարդակը:
Երկրորդ էական տարբերությունը արտահայտված է երկերի թեմայի մեջ: Բրյուսովը ստեղծել է անձնանունով հիշատակված հերոսուհուն ուղղված սիրո երգ՝ մադրիգալ, Չարենցը՝ փիլիսոփայական խոհ-մահերգ հերոսի և ժամանակի մոտալուտ վախճանի կանխագուշակումով:
Երրորդ յուրահատկությունը բխում է նախորդից: Բրյուսովյան բնագրում տիրապետողը սիրերգին պատշաճող թեթև-երազանքային ոճն է՝ ծովի (море), երազի (мечта), կախարդանքի (маг) առկայծումներով (мерцающий): Իսկ Չարենցի բանատողերում գերակշռում են ժամանակի իրավիճակով և հեղինակի հոգեվիճակով թելադրված վախճանական տրամադրությունները՝ մահվան, մայրամուտի, մորմոքումի բառապատկերային ծանր շնչով և ապոկալիպսիսյան ոճաբանությամբ:
Նույնքան էական են երկու բնագրերի գեղարվեստական ընդհանրությունները: Ավելորդ չէ ընդգծել, որ ամենից վճռորոշը բաղաձայնութային բացարձակությունը հենց հատկապես մ տառով ձևավորելու իրողությունն է, որ երկու դեպքում էլ ունի իմաստային հատուկ հիմնավորում և իր հերթին թելադրում է ինչպես հնչերանգային-մեղեդային գունավորում, այնպես էլ բնագրային-մշակութային նոր զուգահեռումներ: Դարձյալ հիշենք նաև մյուս կարևորագույն նմանությունը. Բրյուսովին հետևելով թե անկախաբար՝ Չարենցը տավտոգրամը տեղավորել է տրիոլետի կայուն ժանրաձևի մեջ: Եթե այդ ընտրությունը արվել է ռուս բանաստեղծից անկախ, ուրեմն գործել է գեղարվեստական մի սկզբունք, որ շատ ավելի հզոր է, քան բնագրային ուղղակի ազդեցությունը: Բայց ամենայն հավանականությամբ գործել է հենց վերջինը. մ-ով տավտոգրամի և տրիոլետի հանդիպադրումը, մեղմ ասած, այնքան տարածված երևույթ չէ, որ ժամանակագրորեն հաջորդող հեղինակի հղացումը այդքան հեշտությամբ անջրպետվի նախորդի փորձից: Իմաստավորված ժանրագոյացման օգտին է խոսում այն զորավոր հանգամանքը, որ տրիոլետ են մ տառով կազմված չարենցյան բոլոր բանաստեղծությունները:
Իսկ ինչո՞ւ հենց տրիոլետ: Ռուս գրականագետներից մեկը Բրյուսովի գործի առնչությամբ ենթադրում է, թե տրիոլետի պարտադրած անխուսափելի տողային կրկնությունները հեշտացրել են բանաստեղծի գործը՝ կրկնապատկելով արդեն օգտագործված բառերի քանակը և հեղինակին ազատելով մ-ով սկսվող նոր բառեր պեղելու պարտադրանքից: Եթե նկատումը ճիշտ է, նույնը ինքնաբերաբար կարելի է ասել նաև Չարենցի մասին: Տրիոլետային հայտնի տողակրկնությունների հետևանքով նրա բնագրերում կրկնապատկվել են մի ամբողջ շարք տողեր՝ դրանք բաղկացնող բառերով հանդերձ («Մառ մորմոքում է մայրամուտը», «Մահվան մոխիր է մովից մաղում», «Մուգ մգլահոտ է մովից մաղում», «Մառ մայրամուտը մթնշաղում», «Մթնում է. Մոտ է մայրամուտը»...):
Շոշափելի են նաև տաղաչափական և հնչյունային-երաժշտական ընդհանրությունները: Ինչպես Բրյուսովը, Չարենցն էլ բանաստեղծությունները գրել է ինը վանկանի տողերով և յամբ-անապեստյան ոտքերով: Երկուսն էլ տիրապետող տավտոգրամի ներսում ստեղծել են բաղաձայնույթի և նույնիսկ ասոնանս-առձայնույթի օժանդակ նմուշներ: Բրյուսովի տրիոլետում, օրինակ, թեկուզ և ոչ նույն տողում, հարևանություն են անում р պարունակող մի շարք բառեր՝
Мечтам мерцающий маяк,
Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчаньем манит мутный мрак.
Мне метит мели мировые...
Ռ-ի և ր-ի բաղաձայնույթ, արդեն հորիզոնական ձևով, առկա է նաև Չարենցի տավտոգրամում, ընդ որում՝ հենց առաջին տողում.
Մառ մորմոքում է մայրամուտը...
Նշված աղերսները արդեն մասնակի են, և դա միանգամայն հասկանալի է, եթե նկատի ունենանք թեկուզ ռուսերենի և հայերենի հնչյունաբանական և քերականական մեծ տարբերությունները: Բայց հենց միայն վերջին առումով զարմանք են շարժում չարենցյան և բրյուսովյան բնագրերում առկա արդեն բառապաշարային մերձավորության դեպքերը: Բառերից մեկը, կարելի է ասել, ուղղակի կրկնվող է: Խոսքը маг-մոգ զույգի մասին է. Բրյուսովն այն հատկացնում է սիրած էակին, Չարենցը՝ մայրամուտին՝ սրանից բխող իմաստային յուրահատկությամբ («Мой милый маг, моя Мария», «Մեռնող մի մոգ է մայրամուտը»):
Այլ դեպքերում բառերը նույնը չեն, բայց մերձիմաստ են: Խոսքը վերաբերում է հատկապես բրյուսովյան марева և мутный мрак միավորներին, որոնք և՜ բառարանային նշանակությամբ, և՜ հեղինակային կիրառությամբ գտնվում են մշուշ-մութ-մռայլ բառիմաստային տիրույթում: Գեղարվեստորեն սրանց հարազատ են հնչում մառ, մութ, մթնշաղ, մուժ, մշուշ բառերի չարենցյան կիրառությունները:
Բառիմաստային ու հնչերանգային հոգեհարազատության կողմնակի, բայց պերճախոս փաստ է հետևյալը: Վերջերս թարգմանիչ Ռաֆայել Պապայանը ռուսերենի է վերածել Չարենցի տավտոգրամ-տրիոլետը: Թարգմանության բնագիրը, որը, ի դեպ, ըստ մամուլի արձագանքների՝ ցնցել է տավտոգրամների ու դրանց վերլուծությունների խայտաբղետ բազմազանության մեջ կարծես թե այլևս զարմանալու ունակությունից զրկված ռուս գրականագետներին, ակնհայտորեն կրում է Բրյուսովի բնագրի բառապաշարային, տաղաչափական և հնչերանգային հատկանիշների դրոշմը: Ահա այդ թարգմանությունը.
В мареновом мерцаньи мути
Над миром мерзость моросит
И мерно меркнут миражи
В мареновом мерцаньи мути.
И млеет мох. Мужи. Минуты.
В мешках муската моль, москит...
В мареновом мерцаньи мути
Над миром мерзость моросит.
(Армянская поэзия XX века. Избранные страницы. М., Юни Пресс СК, 2008, стр. 174.)
Մեջբերվածը համեմատելով «Мой милый маг, моя Мария» բնագրի мерцающий, марева, мутный, мировые և նման այլ բառապատկերների հետ, կարող ենք ոչ միայն ենթադրել թարգմանչի ծանոթությունը Բրյուսովի տավտոգրամին, այլև փաստացի պնդել վերջինիս որոշիչ ներգործությունը թարգմանության լեզվաոճական կերպի ձևավորման վրա: Համենայն դեպս, թեթևակի զննությամբ անգամ մատնվում է,որ թարգմանության տեքստը հարազատ է ավելի Բրյուսովին, քան չարենցյան բնօրինակին:
4. Բաղաձայնույթը Չարենցի պոեզիայում
Եվ այնուամենայնիվ, Եղիշե Չարենցի «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» և հարակից տրիոլետները բավականաչափ ինքնուրույն են և կրում են հայ բանաստեղծի պոետական անհատականության ուժեղ դրոշմը: Որքան էլ արտառոց թվա, դա զգալի է հենց մ-ի՝ որպես բացարձակ ալիտերացիայի միջոցի և այն հատկապես տրիոլետի կայուն-քարացած ժանրատեսակով ձևավորելու ընտրության մեջ: Վերջին առումով կրկին մտաբերենք վերը հիշատակված այն վարկածը, թե տրիոլետի ձևը Բրյուսովին հնարավորություն է տվել դյուրությամբ շատացնելու մ-ով սկսվող բառերի քանակը: Նույն մեկնաբանը անմիջապես հավելում է, որ տրիոլետն ինքնին բարդագույն ձև է: Կարելի է անգամ ենթադրել, որ Բրյուսովի նման և իր ծանրածանր նյութի ճնշումով Չարենցը կամովին հանձնվել է տրիոլետի որքան գրավիչ, նույնքան էլ պարտադրող-կաշկանդիչ կաղապարին: Վախ, որ մի սահմանափակմանը (բառեր՝ միայն նույն տառով) ավելանում է ևս մեկը, Չարենցը կարող էր ունենալ, բայց դա նաև ծանր նյութը զսպելու, այն գեղարվեստական կառույցի «ներքին կոնտրոլի» մեջ պահելու լավ հնարավորություն էր: Իսկ տրիոլետի ժանրին Չարենցը ծանոթ էր և լավ տիրապետում էր դեռ երիտասարդ տարիքից:
Ինչ վերաբերում է հատկապես մ-ի ընտրությանը, դարձյալ արտառոց թվացող մի օրինաչափությամբ Չարենցը ընտրում է մի տառ, որ կենսականորեն ակտիվ է եղել, այն էլ մոտ քսան տարի, հենց իր սեփական պոեզիայում: Այդ առումով Բրյուսովը իսկապես որ կարող էր կատարել ընդամենը հանճարեղ դրդիչի դեր և բացել այն ներունակությունը, որ արդեն իսկ առկա էր, թող որ թաքնված վիճակում, հայ բանաստեղծի փորձում: Նկատի ունենալով չարենցյան մտքի համադրականությունը և բնագրի ծագումնաբանական տարամիտությունը՝ կարելի է տեսնել հենց մ-ի մասնակի կուտակումով հատկանշվող բնագրային այլ նմուշներ նույնպես, ընդ որում՝ դարձյալ Չարենցին հոգեհարազատ խոսքային մշակույթների մեջ: Դրանցից մեկը՝ հայ ժողովրդական խոսքից եկած մի նմուշ, շուտով ցույց կտանք «Երկիր Նաիրի» վեպի բնագրում: Իսկ բնագրից դուրս գտնվող հնարավոր ազդակներից հպանցիկ հիշենք երկուսը, երկուսն էլ՝ Չարենցի գեղագիտական նախասիրությունների դաշտից: Առաջինը մեզ լավ ծանոթ լատինականն է:
Պարզվում է՝ Հուլիոս Կեսարի վերոհիշյալ ասույթի բաղաձայնութային կերպը բնավ էլ եզակի չէ: Ընդհակառակը, լատինական խոսքարվեստին շատ բնորոշ են թե՜ նույնատառ երկու-երեք բառերով կարճ ասույթները, թե՜ վիթխարածավալ պոեմները (հենց լատիներեն, բայց ավելի ուշ շրջանում՝ 16-րդ դարում է ստեղծվել դոմինիկյան միաբան Պլացենիուսի «Pugna porcorum»՝ խոզերի ճակատամարտ կոչվող պոեմը, որի բոլոր բառերը սկսվում են պ տառով): Նույնատառ են, և էլի վ-ով, օրինակ, տասնյակից ավելի թևավոր խոսքեր՝ «Vae victis», «Viva vox», «Vivos voco»... Վերջինը, դարձյալ նույնասկիզբ «Fulgora flango» ասույթի հետ միասին, որպես գլուխների վերնագրեր թարգմանաբար օգտագործել է Պարույր Սևակը «Եռաձայն պատարագում»: Մեկ այլ տավտոգրամային ասույթ՝ «Sapienti sat», օգտագործել է արդեն Չարենցն ինքը: Բայց ինչ-որ խորհրդավոր զուգադիպությամբ ինչպես հին հռոմեական, այնպես էլ միջին դարերում ծագած թևավոր խոսքերի մեջ գերակշռում է հենց Չարենցի սիրած մ-ն: Առավել տարածվածներից նշենք գոնե «Memento mori»-«Հիշիր մահվան մասին» հանրահայտ խոսքը: Այս ամենը, անկասկած, շատ լավ հայտնի էր Չարենցին:
Բայց նա քաջատեղյակ էր նաև Նարեկացուն, ում մատյանը իր սեղանի գիրքն էր և ում հղումներ էր անում տավտոգրամներին զուգահեռ ստեղծված նորակերպ գործերում՝ տետրապտիքոսում («Ինչպես վկան մեր հին՝ Նարեկացին» մտքի քառանիստ վարիացիաները), մոնոստիքոսներում («Ո՞ւմ անվանեմ ես ապա,– եթե ոչ– քեզ միակըդ, մե՜ծըդ Նարեկ...» ):
Գրականագիտության մեջ կաղապարի են վերածվել Նարեկացու տաղերում առկա բաղաձայնույթները, այնինչ այդպիսիք հազվադեպ չեն նաև մատյանում: Տողերից մեկի բոլոր երեք բառերն էլ, մյուսի առաջին երեք բառերը սկսվում են կ տառով («Կրկնապարույր, կռածագ կտցաւն», Բան ԿԹ, «Կենդանի եւ կեցուցիչ կամաց բարձրեալդ Հաւր», Բան ԼԳ): Չմոռանալով Չարենցի «կեսօրային» տավտոգրամը՝ նշենք էլի մի քանի նույնատառ կտորներ մատյանի էջերում: ԿԱ բանի վերջնամասում, ասենք, երկու տողերում գ-ով են սկսվում հինգ բառեր, ընդ որում չորսը՝ հաջորդական («Ապա յորո՞ւմ գնդի ես գտայց Գերեալս ի գաղտնեաց գտողին չարեաց»): Այսպես ժամանակ առ ժամանակ մեջտեղ են գալիս ներքին տավտոգրամներ բ-ով («բարիք ի բարերարէն բարդեցեալք», Բան ԼԳ), հ-ով («Հաւասար եւ համագոյ Հաւրն իւր հզաւրի», Բան ԼԳ), ս-ով և այլն: Եվ այստեղ էլ, ինչպես լատինականի դեպքում, քիչ չեն մ տառով սկսվող բառերով շարահյուսված ներքին կամ մասնակի տավտոգրամները: Մարդու մեղավորության, դրանից բխող մռայլության պատկերների, տասնյակներով իրար հետևից շարվող մեղա-ների հեղեղը մերթ ընդ մերթ փոխակերպվում է ձայնի, որի ամենից համարժեք հնչյունը մ բաղաձայնն է: Մատյանի ԻԲ գլխի սկզբնամասում հարևան երկու տողեր սկսվում են մ-ով երկուական բառերով.
Մարդս մոլեգնական, տարագրական եւ կորստական,
Մանուկս մեղանչական, անխրատական եւ վարատական...
Մեկ այլ տեղ չորս արդեն հաջորդական բառեր են սկսվում մ-ով.
Փախնու խաւարն, մեկնի մէգն,
Մերժի մառախուղն, փարատի մռայլն...(Բան ԽԱ)
Հետաքրքիր է, որ «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տավտոգրամի և հարակից տարբերակների ստեղծումից ընդամենը մի քանի տարի առաջ «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուի «Մեր լեզուն» բանաստեղծության մեջ Չարենցը մերժում է Նարեկացու լեզուն՝ այն բնորոշելով միայն մ-ով սկսվող երկու բառով («Ոչ Նարեկի մրմունջը մագաղաթյա»): Իսկ հիմա արդեն վերադարձ է կատարում և՜ Նարեկացուն, և՜ նրա լեզվին: Բայց դա մի որոշ իմաստով նշանակում էր վերադարձ ինքն իրեն:
Չարենցյան տավտոգրամին առնչվող ամենից մեծ անակնկալն ու գլխավոր արժանիքներից մեկն այն է, որ հայ պոեզիայում նախադեպը և նմանը չունեցող այդ ձևը նախապատրաստվել է Չարենցի ողջ բանաստեղծական փորձով: Բանն այն է, որ գրական գործունեության երկուսուկես տասնամյակի ընթացքում նա անընդմեջ ստեղծել է բաղաձայնույթներ, որոնք անգամ քանակապես բազմապատիկ գերազանցում են նախընթաց շրջանի հայոց բանաստեղծության մեջ տեղ գտած ալիտերացիաները: Այսպես՝ գրականության տեսաբաններն ու դասագրքերի հեղինակները 19-20-րդ դարերի հայոց բանաստեղծության մեջ իբրև բաղաձայնույթի վարպետների վկայակոչում են գերազանցապես Տերյանին և Մեծարենցին: Մինչդեռ նրանց կիրառած հիրավի ընտիր ալիտերացիաները Չարենցի ստեղծածների համեմատ թվում են դրվագային նախափորձեր: Ընդ որում՝ դրանք բազմազան են բառի բովանդակ իմաստով. ստեղծված են ամենատարբեր հնչյուններով, տեղ են գտել թե՜ բանաստեղծություններում, թե՜ պոեմներում, թե՜ վեպում, ունեն և՜ ձայնային-երաժշտական, և՜ բովանդակային զուգորդումներ: Բերենք բնորոշ օրինակներ՝ բնագրային հղումներից բացառելով առայժմ միայն մ տառով ալիտերացիաները:
«Դանթեական առասպելի» վեցերորդ գլխում պատմողը ռազմական տեսարանների մուտքը օժտում է թնդանոթների ձայնը մարմնավորող մի տողով, որի բոլոր բառերը սկսվում են թ տառով.
Թնդանոթները թնդում էին թունդ...
«Հատված» պոեմի առաջին էջում կյանքի խախուտ հիմքերի բնութագրումն ուղեկցվում է խ-ով սկսվող բառերի կուտակումով.
Խարխուլ, խուլ ծփում է
Խոնավ
Խորխորատը
Հնի...
«Ծիածանի» «Ոսկին» շարքի վեցերորդ բանաստեղծությունը բացվում է արևի հուրը խորհրդանշող հ-երի հրավառությամբ, և դարձյալ մեկ ամբողջ տող կազմված է նույնատառ բառերից.
Հրոտ, հրաշեկ ոսկին արևի՝
Հրդեհված հոգու հովն է երևի...
Հուր հովը հոգու՝ հրդեհված հիմա...
«Ծիածանը», որ գույների գիրք է գերազանցապես, ասպարեզ է հանում նաև այսպիսի հնչյունային-ձայնային բազմաթիվ զուգորդումներ: Ահա, օրինակ, կ-երի, ավելի ճիշտ՝ դրանով սկսվող բառերի շարանը, որ կապույտի երաժշտական նվագավորումն է.
Իմ խոսքերը կարկաչում են կապույտում,
Կարկաչում են ու կանչում են կապույտում...
...Երազներ կան, որ կարոտներ են միայն,
Լո՛ւյս կարոտներ, որ կանչում են կապույտում...
Գույներին հարակցվող հնչյունային կուտակումների ձևը շարունակվում է սիմվոլիստական ուշ գործերում ևս: «Ողջակիզվող կրակ» շարքի «Առավոտ» բաժնում Չարենցը դարձյալ հնչեցնում է, ասենք, հ-ով բաղաձայնույթը.
Օրերը հուր են հիմա,
Օրերը հողմ են հրե...
...Ես գիտեմ՝ դո՜ւ ես վառել
Հուրը, հրդեհն այս հսկա...
Փոքր-ինչ ուշ՝ արդեն պառնասականների պոետիկայի տիրույթում գտնվող «Էմալե պրոֆիլը Ձեր» շարքում, Չարենցը ստեղծում է շ-ով բաղաձայնույթ, ընդ որում այն տեղ է գտել «Տրիոլետներ» բաժնում: Այսինքն՝ «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տավտոգրամի և հարակից տարբերակների ստեղծումից մոտ տասնյոթ տարի առաջ նա գրել է ներքին տավտոգրամ (ութ տողում կա նույն շ տառով սկսվող 14 բառ) և այն զետեղել հատկապես տրիոլետի ժանրաձևի մեջ.
Շրշում են իմ շուրջը, շրշում
Շորեր ու շորեր կանացի
Անցնում եմ մայթով փողոցի-
Շրշում են իմ շուրջը, շրշում:
Լսում եմ գարնան մի շրշյուն,
Կարծես թե անտառ գնացի-
Իսկ շուրջս շրշում են, շրշում
Շորեր ու շորեր կանացի...
Տրիոլետային կրկնությամբ բաղաձայնույթը ուժգնացնելու միտումը ակներև է, պարզապես հնչյունն է ուրիշ, քանի որ գործում է սիրային բանաստեղծության մտերմիկ ոճի մեջ (ի դեպ, մեջբերված գործը շարքում նախորդում է նշանավոր «Տրիոլետ ինտիմ»-ին): Ըստ այդմ էլ ընտրվել է շ-ն, որ այլ զուգորդումների հետ արթնացնում է նաև տերյանական հիշողություն՝ ուղղորդված դեպի «Աշնան մշուշում շշուկ ու շրշյուն» դասական նմուշը:
Թվում է՝ «Դանթեական առասպելից» ու «Ծիածանից» մինչև «Էմալե պրոֆիլը Ձեր» ձգվող այս պոետական հնչյունաբանությունը համապատասխանում է սիմվոլիզմից մինչև գալանտ պոեզիա ընկած տիրույթին և պետք է որ ավարտվեր 1920-ական թթ. սկզբին: Բայց նախ՝ բաղաձայնույթը հաճախադեպ է նաև նույն շրջանի առանձին՝ շարքերից դուրս գտնվող գործերում: Օրինակ՝ նույն շ-ի շատ տպավորիչ ալիտերացիա, այն էլ՝ ուղեկցված ն-ի բաղաձայնույթով և ա-ու ասոնանսով, առկա է 1919 թ. գրված «Աշունը դեղնաթուխ նստել է դռանը» բանաստեղծության մեջ.
Աշո՛ւն է, օ, շո՜ւն իմ, աշո՛ւն է, աշո՛ւն է...
Ապա՝ բաղաձայնույթի և անգամ ներքին տավտոգրամի դեպքեր են առկա ոչ միայն, ասենք, ակամա խորհրդապաշտությանն առնչվող աշնանային պատկերներում, այլև Չարենցի կողմից այնքան սիրված գարնանային երգերում: Մեկ տարի հետո գրված «Գարունը սիրտ է հուզում» բանաստեղծության մեկ տողի բոլոր բառերը, բացի մեկից, սկսվում են նույն տառով.
Հորիզոնից-հորիզոն հուր ու հրդեհ է վառել...
Միջանկյալ նկատելով, որ հ-ն գնալով հավակնում է գրավելու առաջին տեղը Չարենցի նախասիրած հնչյունային կրկնությունների մեջ, նշենք նաև վերոհիշյալ ենթադրությունը հերքող երրորդ փաստարկը: 20-ական թվականների ամբողջ ընթացքում ամենատարբեր թեմաներով, ժանրերով ու ոճերով գրված գործերում նա ստեպ-ստեպ դիմում է բաղաձայնույթին, ընդ որում շարունակվում է հաջորդական երկու և ավելի բառերը նույն տառով սկսելու, այսինքն մասնակի կամ ներքին տավտոգրամ ստեղծելու նախասիրությունը: Դեռևս «Չարենց-նամե» պոեմում ևս մեկ անգամ հնչում է հ-երի հրավառությունը.
Եվ ահա-
Հունիս,
Հուլիս...
Եվ ահա-
Սեպտեմբեր,
Հոկտեմբեր...
Կուտակումներն ավելի շատ են նույն 1922-ին գրված «Ռոմանս անսեր» պոեմում (թ՝ «Թող թքեն, թքե թութխալով կպցնեն», վ՝ «Վշտահար, վշտոտ, վշտունեղ», ռ՝ «ռոման անռոման կամ ռոմանս անսեր», շ՝ «Շո՜ւ: Շո՜ւ-շո՜ւ: Մշուշում: Կշոյե շշուկը– շոգ», կ՝ «Կոնքերի կոնքը կլոր» և այլն), և դարձյալ թվում է՝ երաժշտականության այդ արդեն կոպիտ դրսևորումները բխում են գրական նորագույն որևէ ուղղության, այս անգամ՝ ֆուտուրիզմի սկզբունքներից: Բայց անցնում է նաև այս ալիքը, և նոր գործերում Չարենցը շարունակում է բաղաձայնների խաղը՝ ցուցահանելով նոր անակնկալներ: «Էլեգիա, գրված Վենետիկում» (1925) պոեմում, որ մոտ երեք տարով անջատված է բանաստեղծի մոդեռնիստական վերջին փորձից, Իսահակյանի հիշողությունները մարմնավորվում են շ-երի կուտակումով.
Նա փաղաքշում էր հուշը այդ ուշ,
Եվ ի՞նչ էր հուշը.– մշուշ ու մուժ:
Եվս երեք տարի անց՝ 1928 թ., Չարենցը «Բալլադ գնդապետ Տոմսոնի, կոմերիտ տղի և գործադուլի մասին» երկը սկսում է ք-երի շարան կազմող երկու տողերով («Քաղա՜ք իմ, քաղա՜ք իմ, քաղա՜ք իմ– Բաքու,– Որքա՛ն հեքիաթնե՜ր կան այս գորշ քաղաքում»): Անգամ տասնամյակի սկզբում հյուսված ՙԵրկիր Նաիրի՚ վեպում վիպականության ընդերքում գործող բանաստեղծական այլ միջոցների թվում երբեմն-երբեմն հայտնվում են նաև բաղաձայնույթի, անգամ փոքրիկ ներքին տավտոգրամի դեպքեր: Ամենից տպավորիչներից մեկը «Հավիտենական Հիվանդն» է՝ ստեղծված հենց առաջնության հավակնող հ տառով: Վերջին դեպքում արդեն կարևորը հնարքի հաճախականությունը չէ, այլ գեղարվեստական նշանակալիությունը: Պոեմանման վեպում թուրքի կերպարը գեղարվեստորեն գաղտնագրելու համար է, որ Չարենցը կիրառում է նույնատառ երկու բառերի՝ բնագրում այնքան հաճախակի հանդիպող բաղաձայնույթ: Ենթատեքստային հուշող ներուժով այն զուգադրելի է թերևս միայն «Մահվան տեսիլ» պոեմում քանիցս գործադրված և Հայ հեղափոխական դաշնակցությանը հեգնաբար գաղտնագրող «Հըդահյո՛ւն, Հըդահյո՛ւն, Հըդահյո՛ւն» արտահայտությունը, որ կարելի է համարել բաղաձայնույթ-պարոդիա:
Արված դիտարկումները հիմք են տալիս պնդելու Չարենցի «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տավտոգրամի և հարակից տարբերակների երկու կարևորագույն հատկանիշները և դրանց նախապատրաստումը հեղինակի նախընթաց ստեղծագործության մեջ:
Առաջինն այն է, որ այդ գործերը բացարձակության հասցված բաղաձայնույթ են, և որքան էլ դա ոճաբանական ու ժանրային նորաբանություն է ողջ հայ պոեզիայում, ներքուստ նախապատրաստվել է ավելի քան քսան տարի ձգվող չարենցյան բաղաձայնույթի փորձով:
Երկրորդ իրողությունն այն է, որ Չարենցի տավտոգրամները և առավելապես մ-ով կազմվածները բանաստեղծական գաղտնագրեր են, ևս մեկ արտահայտությամբ հարստացնում են չարենցյան գաղտնագրությունների համապատկերը, և ծայրահեղ բաղաձայնույթ-տավտոգրամը նույնպես հանդես է գալիս որպես գաղտնագրման միջոց:
- Created on .
- Hits: 11243