ԵՂԻՇԵ ՉԱՐԵՆՑԻ ՏԱՎՏՈԳՐԱՄՆԵՐԸ (ՇԱՐՈՒՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆ)

Seyran Grigoryan
5. Մ տառի գերիշխանություն չարենցյան բաղաձայնույթներում
    Գաղտնագրումն ինքնին Չարենցի պոետիկայի նուրբ և քիչ հետազոտված երևույթներից է, որ խոստանում է գրականագիտական նոր անակնկալներ: Իսկ ահա բաղաձայնույթով և հատկապես մ-ով արվող գաղտնագրերը մեկնաբանելիս աչքի է զարնում, որ Չարենցը իր ողջ գրական ճանապարհին գործադրված բաղաձայնույթների համեմատ առավելությունը տվել է հենց այդ տառին: Մ-ն, որ առաջին տառն է մահ, մռայլ, մութ, մայրամուտ և նման ու հարակից այլ բառերի, բնագրային ընդգծված արտահայտություն է ունենում հենց այն պահերին, երբ հեղինակն անդրադառնում է անձնական, ազգային կամ հասարակական կյանքի մռայլ վիճակներին: Պերճախոս փաստ է, որ մ-երի կուտակման առաջին դեպքերից մեկը թերևս ոչ պատահականորեն զուգադիպում է Չարենցի առաջին գաղտնագրերից մեկին՝ Մեռած Քաղաքի այլաբանությանը: «Դանթեական առասպելի» հինգերորդ գլխի սկզբում կից երկու տողերի ինը բառերի կեսից ավելին՝ հինգը, սկսվում է հենց մ տառով.
                                         Մենք մտանք Մեռած Քաղաքի շեմքից
                                         Մեռած Քաղաքի փողոցները մառ:    
    «Ազգային երազ» պոեմում, որ նույնպես գաղտնագրություն է՝ ամբողջովին և ըստ էության, տողերից մեկի գրեթե բոլոր բառերը սկսվում են մ-ով՝ ակնհայտորեն կազմելով ներքին տավտոգրամ.
                                           Մինչ վազում էր  նա դաշտում ամայի,
                                           Ուր մութ էր ու մուժ, մշուշ էր մահի...  
    Եվ դարձյալ, ինչպես և մյուս տառերով ստեղծված ալիտերացիաների պարագայում, մ-ով բաղաձայնույթը չի սահմանափակվում որևէ թեմայի կամ ժանրի շրջանակում: Հարևան երկու-երեք բառեր, երբեմն տողի գրեթե բոլոր բառերը մ-ով սկսելը սովորական երևույթ է Չարենցի 1910-ական թթ. պոեզիայում: Ազգային-քաղաքական բովանդակությամբ վերոհիշյալ գործերից բացի՝ այդպես է բանը, օրինակ, խորհրդապաշտական «Մանուշակագույնում» («Մեռած, մարած աստղ»), այդպես է տասնամյակի վերջում գրված առանձին բանաստեղծություններում («Աշունը մշո՛ւշ է, մորմո՛ք է ու մահ...», «Իսկ մութը մանվում է, մանվում է, մանվում է...»): Այդպես է նաև արդեն երկու տասնամյակների սահմանագծում՝ 1920 թ. ստեղծված գործերում, ընդ որում մ-ն  ներխուժում է թե՜ հայրենիքի վախճանը կանխագուշակող «Մահվան տեսիլ» («Երթամ մարող ու մարմրող իրիկվա մեջ)», թե՜ մեղմախոս-խաղաղ «Էմալե պրոֆիլը Ձեր» («Երգերը Ձեր մարմանդ ու մով», «Մարմանդ մորմոքը մեզ տանջող»):
    Եվ այնուամենայնիվ, մ-ով բաղաձայնույթը որակապես ավելի էական դեր է խաղում հանրայնորեն կարևոր խնդիրներ շոշափող գործերում: Այդ տեսակետից չարենցյան վաղ չափածոյից առավել բնորոշ է «Ամբոխները խելագարված» պոեմը: Բովանդակության մի կողմի՝ հին կյանքի վախճանի պատկերման մղումով Չարենցն այստեղ գլխավոր խորհրդանիշ է հռչակում մայրամուտը (պոեմի գլուխներից մի քանիսը սկսվում են մայր մտնող իրիկնային արևի պատկերով), որը մոտ քսան տարի անց պետք է դառնա «Մառ մորմոքում է մայրամուտը», «Մթնում է. Մոտ է մայրամուտը» և մյուս տրիոլետ-տավտոգրամների առանցքային թեման և կենտրոնական պատկերը: Բացի այդ՝ պոեմում տասնյակ ձևերով շրջանառում են մշուշ, մխաշաղախ, մութ, մուժ, մեգ, մարմանդ և նման բառեր: Վերջիններս ժամանակ առ ժամանակ հայտնվում են կողք կողքի: Հին քաղաքը, օրինակ, «Լողանում էր կարծես մարմանդ մշուշի մեջ», իսկ կայարանը գրավելու պահին «Մութ էր արդեն, մայր էր մտել արեգակի շողը վերջին»: Նույն ձևով վերջին գլուխներում առկա են «մարմա՛նդ, մարմա՛նդ», «մնացած մոխիրը», «մարմանդ միգում» երկբառանոց կապակցությունները: Հաճախականությամբ, հնչական և իմաստային ենթաշերտերով մ տառի հետ «Ամբոխները խելագարված» պոեմում կարող է մրցակցել թերևս մեկ էլ կ տառը՝ որպես կյանքի կեսօրի և կռվի ալիտերացիոն զուգորդում («Որ կարոտով մի կրակոտ սպասում է առավոտին», «Ու կարմրավառ կրակ ու կայծ պիտի փռեն երկրի հեռուն»):
    Նախնական տպավորությամբ 1920-ական թվականներին Չարենցի պոեզիայում նկատվում է մ-ով բաղաձայնույթի նվազում: Փոխարենը դրանով գերառատ են 1930-ականների գործերը: Բայց մինչև վերջիններիս վկայակոչումը նկատենք, որ մռայլությանն ու մահվանը հարակցվող մի քանի տպավորիչ կուտակումներ կան «Երկիր Նայիրի» վեպում: Առաջաբանից մինչև վերջ Չարենցն առեղծվածային Նայիրիի էությունը ըմբռնելու համար օգտագործում է հարցականներով ուղեկցվող միրաժ, միֆ, ուղեղի մորմոք արտահայտությունները: Բնապատկերային հայտնի զուգահեռի մեջ հնչում է մազութանման մուժ խորհրդավոր բառակապակցությունը: Իսկ ահա Հ.Հ.Դ. մի ահազդու հրամանի հարուցած անասելի իրարանցումը բնորոշելու համար Չարենցը օգնության է կանչում վեպի գործող անձանցից մեկին՝ մեջբերելով նրա սիրած դարձվածքը. «Այնպիսի մի անասելի իրարանցում ընկավ քաղաքում, որ, ինչպես կասեր Մեռելի Ենոքը՝ մերը մանուկը մոռցավ»: Նկատելի է, որ մ-ով սկսվող նույնատառ բառերի կուտակումները պոեմանման այս վեպի մի քանի դրվագներում նույնպես բխում են կյանքի մռայլ, մշուշապատ ու մահաշունչ իրավիճակները համարժեք հնչյունաբանությամբ արտահայտելու ձգտումից: Այս միտումը հատկապես ցայտուն և ավելի հաճախադեպ դրսևորվում է 1930-ականների գրվածքներում, հատկապես «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուի և դրան հաջորդող առավելապես ողբերգական բնույթի գործերում՝ ի վերջո գագաթնակետային կուտակման հասնելով տավտոգրամներում: Այս առնչությամբ նկատելով առհասարակ բաղաձայնույթ արտահայտչամիջոցի (նաև այլ՝ կ, վ, հ, ծ, գ, ն, խ, բ, թ, շ տառերով) ուժգնացումն ու խորացումը Չարենցի վերջին տարիների չափածոյում և մեկ այլ առիթի թողնելով դրա համակարգված մեկնաբանությունը՝ արձանագրենք, որ հենց միայն մ-ի ալիտերացիոն խաղերը մոտ հինգ տարվա հատույթում (1933-1937) բավական կլինեին մայրամուտային տավտոգրամները համարելու ոչ թե դիպված, այլ Չարենցի ստեղծագործական որոշակի որոնումների տրամաբանական ամփոփումը: Ընդ որում՝ հազվադեպ է միայն, որ մ-ով բաղաձայնույթը կամ ներքին տավտոգրամը չունի արտահայտված ողբերգական ենթիմաստ: Նման չեզոք դեպքերից է, օրինակ, «Տաղ՝ ձոնված բնությանը» բանաստեղծության մի տողը, ուր մասնակի տավտոգրամը ձայնագրում է սոսկ մշտնջենականության գաղափարը.
                                           Օ՛, Բնությո՜ւն, օ՛, Մա՜յր
                                           Մշտահոլով, մշտագո և մշտատև...
    Իսկ «Քո՜ւյր իմ քարե» ռոնդոյի «Մատներ մաքուր, մարմին մարմար»  տողը մարմնավորումն է սիրած էակի կամ մուսայի անբիծ էության:
    Բացարձակ գերակշռություն ունեն, սակայն, հենց ողբերգական կամ վախճանական տրամադրություններ մատնող տողերն ու հատվածները: Համապատասխանաբար փոխվում են նաև ընտրված բառերը, որոնք գնալով ավելի ու ավելի են մոտենում և անգամ նույնանում «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տավտոգրամի բառապաշարին: Ապացույցը «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուի հենց առաջին գործերն են: «Սասունցի Դավիթ» մշակման մեջ այն պահին, երբ Դավիթը ընկնում է փոսը, հաջորդում է «Շուրջը – մթություն, ու մուժ, ու մեգ» տողը (հմմտ տավտոգրամի «Մարում է մուժը մթնշաղում» տողը):
     Հաջորդ՝ «Պատմության քառուղիներով» պոեմի առաջին էջում Չարենցն ասում է, որ մեր պատմության մեջ («օրերի հեռվում») տեսնում է միայն «Ստրկություն, մոխիր, մոռացություն ու մահ»: Եվս հինգ տարի, և «Մայրամուտը» տավտոգրամ-տրիոլետի մեջ արդեն իր օրերում նա քանիցս կտեսնի մահ, իսկ առաջին բնագրի երկրորդ տողում կստեղծի մահվան մոխիր փոխաբերությունը («մայրամուտը մահվան մոխիր է մովից մաղում»):
    «Նորք» պոեմի ութնյակներից մեկը Չարենցը սկսում է «Մանգաղի նման մահաբեր» տողով՝ նաև այդպես գաղտնագրելով եղեռնը, որի իսկական անունը կարծես թե չի տալիս իր ոչ մի գործում:
     Նույն գրքի «Մահվան տեսիլ» պոեմում, որ գաղտնագրություն է ըստ ամենայնի, Չարենցը պատկերվող նյութի և մտքերի մռայլությունն արտահայտելու համար դարձյալ դիմում է մ-ով սկսվող բառերի կուտակման («Լռություն է, մռայլ մառախուղ, իսկ վերից գունատ մի մահիկ Իր մեռյալ լույսի հետ մեկտեղ», «Միևնույն մառախուղն է բռնել թե՜ մոտիկը մեր, թե՜ հեռուն»): Ծածկագրված հերոսներից մի քանիսի մուտքն ու բնութագիրը նույնպես տրվում է մ-երով.
                            Մոտենում է մեկը. դեպի մե՜զ, դեպի մե՜զ է գալիս
                                                                                                 ահա նա...
                            Մոտեցավ մեզ մռայլ մի մարդ՝ մազերը գանգուր
                                                                                                 ու խռիվ...
    Վերջին օրինակում անընդմեջ իրար են հաջորդում մ-ով սկսվող վեց բառեր: Դա ինքնին արդեն տավտոգրամ է, որ յուրահատուկ իմաստ է ստանում նրանով, որ «Գիրք ճանապարհի»-ից մինչև «Մայրամուտը» ընկած մի քանի տարվա ընթացքում արդեն սովորական մի բան է դառնում  ամբողջ կամ գրեթե ամբողջ տողը այդ տառով սկսվող բառերով կազմելը: Ընդ որում՝ այդ գործերը գրեթե բացառապես ունեն ողբերգական բովանդակություն, նվիրված են հերոսի մահվանը կամ թաղման նկարագրությանը: Նույնիսկ երրորդ «Մահվան տեսիլում» տեղ գտած «մարմարիոն մարմնագույն» փոքրիկ նույնագրությունը, որ մի պահ, թվում է, ստեղծագործական գյուտի արտահայտիչն է, իրականում  սերտորեն առնչված է ճարտարապետի վախճանի, չիրագործված հղացման հետ, ուստի նախորդում է բայց-ով սկսվող լռության ու մահվան տիրապետող պատկերին: Բանաստեղծությունը սկսվում և ավարտվում է մահ բառով:
    Մահվան և դրա գաղտնագիրը դարձող մ սկզբնատառի գերիշխանություն է վերջին տարիների բազմաթիվ գործերում:
     «Կոմիտասի հիշատակին» պոեմում դիմելով վախճանված ու վերադարձած հերոսին՝ Չարենցը ևս մեկ անգամ ութատող տան մի տողի բոլոր բառերը սկսում է մ-ով.
                                          Կարծես տեսել եմ ես քեզ,
                                          Մանկությունից մինչև մահ...
    Հաջորդող տներում բանաստեղծը նկարագրում է նրա մոմե մատները, դիմում նրան իբրև մեռած մարգարեի, իսկ իր հորը՝ կոչում մռայլ մարդ (ի դեպ, պոեմում առկա են նաև ուրիշ տառերով կազմված ներքին տավտոգրամներ):
    Նույն 1936 թվականին գրված որոշ գործերում Չարենցը պատկերում է արդեն իր օրերի մարդկանց և  իր կյանքի մահաշունչ տագնապները և հենց մահը, որոնց ներդաշնակում են ամբողջովին միայն մ տառով սկսվող բառերից կազմված տողեր: Ամենից ցայտուն օրինակները կարելի է քաղել թաղման սարսռազդեցիկ նկարագրություն ներկայացնող երկու գործերից: Առաջինը «Անվերնագիր» կոչվող անավարտ պոեմն է: Չտեսնված տրտմաթախիծ թաղմանը մասնակցող մի քանի մարդկանց առջևից գնացող և դագաղի կափարիչը գլխին դրած խորհրդավոր մարդուն բանաստեղծը բնորոշում է այսպիսի մռայլ տողով.
                                         Մի մամռագույն մշակ մանրամարմին...
    Ոչ պակաս ցնցող է «Դոֆին նայիրականի» «Սոնետ քստմնելի» մասի առաջին տունը: Հենց այստեղ է տրված Աղասի Խանջյանի բուն մահվան կամ սպանության պատկերը, և խիստ բնորոշ ու տպավորիչ է, որ քառատողն ավարտվում է գրեթե միայն մ տառով սկսվող բառերից կազմված տողով.
                                           Ընկած ես դու, Հոգի՜ս, զբոսանքի համար
                                           «Բարեկամի» կանչով անտառ տարված–
                                           Եվ– լլկվելուց հետո– դաշունահար արված
                                           Մի մոլորված մանկան մեռած մարմնի նման...
     Թե՜ ժամանակագրորեն, թե՜ ստեղծագործական ընթացքի առումով սա 1937-ին ստեղծված տավտոգրամների նախաշեմն է: Ընդգծվածը  ինքն էլ տավտոգրամ է՝ նույնագիր տող, որ առանձին վերցրած էլ կընկալվեր իբրև մեկ ստեղծագործություն, ինչպես որ միտողանի բանաստեղծություն (մոնոստիքոս) կարող էր համարվել մայրամուտային տավտոգրամները բացող  «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տողը:
    Այսպիսով՝ բաղաձայնույթը Եղիշե Չարենցի բանաստեղծական մտածողությանը խիստ բնորոշ երևույթ է, և տավտոգրամի՝ որպես բացարձակ բաղաձայնույթի հայտնությունը նրա գրական ճանապարհի մայրամուտին ո՜չ պատահականություն է, ո՜չ գրչի խաղ, ո՜չ սոսկական ազդեցություն: Այն չարենցյան պոետական հնչյունաբանության, ավելի ստույգ՝ ալիտերացիայի տրամաբանական զարգացման արդյունք է:
               
6. «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» տավտոգրամի բառապաշարը    
    Բայց տավտոգրամները Չարենցի գրարվեստի ամբողջությանը հոգեհարազատ են  նաև այսպես ասած բառագիտությամբ՝ բառապաշարով, բառիմաստներով ու բառագործածության նրբություններով: Ակնհայտորեն երևում է, որ բանաստեղծն առանձնապես դժվարություն չի կրել նույնասկիզբ բառեր հայթայթելու հարցում: Բավական է նկատել, օրինակ, որ քիչ առաջ վկայակոչված տավտոգրամային տողերի բառերի մեծ մասը (մամռագույն, մշակ, մանրամարմին, մոլորված, մանուկ,  մարմին...)  գործածված չէ մայրամուտային տավտոգրամներում: Գործածված են ուրիշ բառեր, որոնք Չարենցի պոեզիայում ունեցել են տասնյակ, երբեմն հարյուրավոր իմաստալից կիրառություններ: Մի քանի բառեր են միայն, որ նրա բառարանում չեն ունեցել նման մեծ հաճախականություն (մով, մաղել, մարխ-մարխե, մրուր, մգլահոտ, մոգ, մաղախ, մգլել...): Թվում է՝ առկա է նույնասկիզբ նոր բառեր պեղելու կամ հիշելու ձգտումը, որ բնական է նույնքան, որքան ճիշտ է և այն, որ տավտոգրամում չկա գեթ մեկ հատիկ բառ, որ թեկուզ և հազվադեպ օգտագործված չլինի Չարենցի նախընթաց ստեղծագործության մեջ: Բայց անգամ այդ սակավադեպ բառերը խորը իմաստ են ձեռք բերում և՜ իրենց նախկին կիրառությունների «հիշողությամբ», և՜ նրանով, որ շրջապատված են տավտոգրամի այն բառերով, որ Չարենցի ստեղծագործության մեջ ունեցել են արդեն հարյուրավոր ծանրակշիռ կիրառություններ: Այդպիսին են հատկապես տրիոլետային կրկնության ենթարկված բառերը, որ նույն այդ կրկնությունների հետևանքով ամենից շատն են հանդիպում նաև հենց տավտոգրամներում: Երևույթը դիտարկենք մի քանի տողերի օրինակով՝ բնականաբար սկսելով առավել տարածված, հիմնական բնագրի դեր կատարող առաջին տողից:
    Մառ մորմոքում է մայրամուտը: Եթե մի պահ սոսկ պայմանականորեն անտեսենք խիստ անսովոր, նույնիսկ արտառոց մառ բառը, մյուս երկու բառերը Չարենցի բառարվեստի ամենից կենտրոնական միավորներից են՝ առաջին տարիներից մինչև վերջ: Մայրամուտը, որ փաստորեն տավտոգրամի գլխավոր հերոսն է, խորհրդանշում է ժամանակը և՜ առարկայորեն (օրվա ավարտ), և՜ փիլիսոփայորեն (կյանքի վախճան): Ինչ-որ պահերի այն ասես նույնանում է հերոսի՝ բանաստեղծի էության հետ: Այս և այլ նրբերանգներով բառը նախապատրաստվել է մոտ քսան տարի: «Ծիածան» գրքի «Գազելներ» շարքի 12-րդ գազելում մայրամուտը դառնում է կրկնվող բառապատկեր այնպես, ինչպես տավտոգրամում, բայց շնորհիվ գազելային հանգի հաճախականության.
                             Ի՛նչ տրտում են զանգերը, քո՛ւյր, մայրամուտի,—
                             Զանգերը թաց ու ցողաբո՛ւյր մայրամուտի...
    Ավելի քան քսան տարի հետո սիմվոլիստական մայրամուտը վերաճում է մահվան համարժեքի: 1936-ին գրված «Ի խորոց սրտի խոսք ընդ Աստուծո» տետրապտիքոսում բառը բանաձևում է քսանամյա հանրային ու անձնական կյանքի ողբերգական կերպափոխությունը.
                               Վաղ աղջամուղջն այնքան ըղձյալ Այգաբացի
                               Մայրամուտի փոխվեց արյունալիճ...
    Նույն շրջանում Չարենցը գրում է մի ամբողջ մայրամուտային շարք (վերջերս լույս տեսավ մամուլում), «Մայրամուտի երգ» բանաստեղծությունը («Անտիպ և չհավաքված երկեր», էջ 252): Այս ընթացքով էլ մայրամուտը դառնում է տավտոգրամի ամենից հաճախադեպ և իմաստակիր բառը: Մոտ մեկուկես տասնյակ կիրառություններից միայն մեկը թվում է սովորական (դա տպագրված չորրորդ տարբերակի առաջին տողն է՝ «Մթնում է. մոտ է մայրամուտը)», այնինչ հենց այդ նույն տարբերակի կրկնվող յոթերորդ տողում մոտ-ը փոխարինվել է մեծատառված Մահ բառով՝ մերկացնելով բառապատկերի խորհրդանշական ողբերգականությունը («Մթնում է: –Մահ է մայրամուտը»): Մյուս բոլոր ինքնագրերում խորհրդանշականությունը հասցված է անձնավորման աստիճանի.  մայրամուտը, որքան էլ առաջին հայացքից տարօրինակ թվա, մորմոքում է: Գյուտի արժեք ունեցող «Մառ մորմոքում է մայրամուտը» առաջին տողից հետո և դրա իսկ թելադրանքով «մորմոքում է մայրամուտը» նախադասությունը  հանդիպում է ևս ութ անգամ: Այս հանգամանքը, ի դեպ, կանխորոշում է ևս մեկ կարևոր յուրահատկություն. քնարափիլիսոփայական տավտոգրամի ընդերքում ձևավորվում է փոխաբերություններով ու անձնավորումներով առաջ շարժվող այլաբանական ներքին սյուժե: Քնարական այդ դրամայի պայմանական հերոսներն են մութըՄեռնում է մութը մթնշաղում»), մտորումներըՄարխե մտքեր են միայն մխում», «Մտորումներս մահահոտ են»), մուժըՄարում է մուժը մթնշաղում»), մարխըՄխում է մարխը»), միրգը  («Մգլել է միրգը մեր մաղախում»), մովըՄտքերս մովն է մահվան մղում», «Մեռնում է մովը մթնշաղում»):
    Բայց գլխավոր հերոսը, այնուամենայնիվ, մայրամուտն է, իսկ տավտոգրամի հիմնական գործողությունը՝ նրա հոգեվարքային վիճակը, որ մարմնավորվում է մորմոքում է բայով: Իսկ ինչո՞ւ հատկապես այդ բառով: Պատասխանը բխում է արդեն փաստացի հիմնավորվող դրույթ դարձող այն տպավորությունից, ըստ որի՝ տավտոգրամները գրական դիպված չեն, այլ Չարենցի ստեղծագործությանը բնորոշ մի ամբողջ շարք միտումների խտացումը: Բանն այն է, որ մայրամուտային տավտոգրամում հաճախականությամբ երկրորդ տեղը գրավող այդ բառը մորմոք գոյականական և մորմոքել բայական ձևերով բազմիցս և հարատև գործածվել է Չարենցի ողջ ստեղծագործության մեջ: Թեև մեզ հասկանալիորեն ավելի շատ հետաքրքրում է բայը, հպանցիկ արձանագրենք նաև մորմոք գոյականի խիստ տպավորիչ երկուական կիրառությունները առաջին «Մահվան տեսիլում» («Անբոց մորմոքը նաիրյան իմ ո՛րբ հոգու», «Ինչպես մորմոքը օրերի») և «Երկիր Նաիրի» վեպում («Ասում է՝ չե՞ս ճանաչում։ – Մոռացե՞լ ես,–հարցնում է նա։ Եվ ես, փայտ գնելու փոխարեն անողոք մորմոքը սրտիս – վերադառնում եմ տուն», «Գուցե սուտ է Նաիրին, Նաիրին – չկա... Գուցե – հուշ է միայն, – ֆիկցիա, միֆ։ – Ուղեղային մորմոք, սրտի հիվանդություն»), իսկ  տավտոգրամին ժամանակակից գործերից՝ «Նավզիկեի» այս տողերը.
                                         Նայադների՛ նման, նայադների՛ նման
                                         Կարոտներիս ձայնով կանչում է ինձ,
                                         Խոստանալով սիրո անհատնելի հմայք
                                         Եվ թողնելով մորմոք և կորստի կսկիծ...
    Իսկ ահա մորմոքել բայի անդեմ և դիմավոր զանազան ձևերով տառացիորեն ողողված են Չարենցի տասնյակ գործեր, որոնցում կսկծալ, մրմռալ, երբեմն նաև վշտացնել բառարանային իմաստները ամեն անգամ յուրովի են իմաստավորում անձնական և հանրային կյանքի ողբերգությունը: «Ողջակիզվող կրակի» «Առավոտ» ենթաշարքում արտահայտված է գոյության թախիծը («–Աշխարհը հեկեկանք է, կարոտ է, Սրտիս մեջ մորմոքում է մարմանդ»), «Ասպետականում»՝  խանդի և մոտալուտ մեղքի գրոհը («Մի վա՛գր էր իմ սրտում մորմոքում, Վիրավոր էր չա՛ր մի բազե»), «Երկիր Նաիրի» վեպում՝ հայրենիքի էության ու ճակատագրի տենդագին որոնումը («Գորշ, ամենօրյա, առօրյա մեր կյանքում, կենցաղում, մորմոքում է նա մութ»):
    Բառի գեղագիտությունը մշակելիս Չարենցը երբեմն-երբեմն օգնության է կանչում նախորդներին: Եվ եթե «Դեպի լյառը Մասիս» պոեմում բառը ծառայում է Խաչատուր Աբովյանի հոգեվիճակը պատկերելու խնդրին («Մորմոքում էր իր սիրտը անհուն ցավից, Երբ դիտում էր պատկերն այդ մեղսալի»), ապա Վահան Տերյանը մեկնաբանվում է նաև որպես ուսուցիչ: Այդ մտքի տարբերակներն են արտահայտված մի քանի գործերում՝ ռուբայիներից մեկում («Դու Տերյանից սովորեցիր լսել տրտունջը ոգու,– Ա՛յն, որ մեր մեջ նվում է միշտ, գանգատվում ու մորմոքում»), «Մեռած պոետին» բանաստեղծության մեջ («–Այն երկրում, ուր դու մի օր լացիր Ու մորմոքացիր այն սև բոցում») և քանիցս՝ «Նորք» պոեմում («Պոետին այդ տխուր ու բարի, Որ կառչած բարդու այդ ծառին՝ Մորմոքաց իր վիշտը նաիրյան», «Նրա երգը խեղճ ու հիվանդ Մորմոքում էր անօգ ու տրտում», «–Օ՜, Նորքում բարձրացած բարդի՝ Տերյանի նման մորմոքող)»:
    Մահվան մոխիր է մովից մաղում: Ի տարբերություն առաջին տողի, որի երեք բառերից առնվազն երկուսը խիստ հարազատ են Չարենցի պոեզիային, այս տողի արդեն չորս բառերից երեքը (բացի Մահվան բառից) թվում են ոչ այնքան չարենցյան: Բայց նախ՝ բանաստեղծի ամբողջական բնագրին խիստ բնորոշ է մահ  բառը՝ «Մահը, գիտե՞ս, մի լուսավոր առասպել է, քո՛ւյր» խորհրդապաշտական պատկերից մինչև վերջին տարիների գործերը, որոնց մեջ կան անգամ այդ բառով վերջացողներ (երրորդ «Մահվան տեսիլ»՝ «Ընկել է վար – չոր կրծքին... լռությո՛ւն: Մահ», «Անվերնագիր» պոեմ՝ «Տո՜ւր ինձ, երկինք....... Այդպիսի մահ....... Եվ այդպիսի թաղում.........»):  Այս առնչությամբ չանտեսելով հանդերձ բառի նաև ուղիղ ձևի  գործածությունը տավտոգրամներում («Մտորումներս մահ են», «Մահ է մայրամուտը»), հարկ է հատուկ ընդգծել, որ մյուս դեպքերում և քանիցս բառը օգտագործված է սեռական-տրական հոլովաձևով՝ մահվան մոխիր, մահվան մրուր, մահվան մղում, մահվան մշուշ... Իսկ այդ ձևը տավտոգրամների լեզուն ավելի է մոտեցնում Չարենցի մյուս գործերի լեզվին, որում սիրված է բառի հենց այդ հոլովաձևը՝ այն աստիճան, որ մի քանի անգամ արտահայտվել է երկի հենց վերնագրում (երեք «Մահվան տեսիլներից» բացի՝ նաև «Մահվան քայլերգում»), երբեմն էլ՝ վերնագրից ոչ պակաս տպավորիչ կիրառությամբ արտահայտվել բնագրի որևէ ցայտուն մասում (օրինակ՝ «Իմ մահվան օրը կիջնի լռություն»): Եվ երբ բանաստեղծը նախապատվությունը տալիս է հատկապես իրեն շատ սիրելի մահվան բառաձևին, դրան հաջորդող կամ հարևանություն անող բառերը նույնպես հնչում են որպես չարենցյան, եթե անգամ նրա բնագրում չեն ունեցել նույն հաճախականությունը:
    Մոխիր-ը, օրինակ, նույնպես ընկալվում է որպես կյանքի ոչնչացման բառապատկեր, մանավանդ որ նույնանշանակ կիրառություններ է ունեցել Չարենցի տարբեր գործերում՝ առաջին գրքում («Գնա՜, սիրելիս: Թող կյանքը գլխիս մրրիկներ տեղա Ու մոխիր ցանի»), Տաղարանում («Սիրտս վառվեց, մոխիր դարձավ՝ ինքը կրակ ու հուր մնաց»), «Ամբոխները խելագարված» պոեմում («Ու մնացած մոխիրը ձիգ պիտի այրե՜ն նրանք նորից, Որ կյանքը հին, որպես փյունիկ, չբարձրանա՜ մոխիրներից… Քամո՜ւն տալով մոխիրը այն, որ տանի ու ետ չբերի»), «Պատմության քառուղիներով» պոեմի արդեն վկայակոչված հատվածում («Բայց օրերի հեռվում ես տեսնում եմ միայն Ստրկություն, մոխիր, մոռացություն ու մահ»): Ընդ որում՝ բառը իմաստ է ստանում խոսքաշարում, ոչ թե սոսկ բառարանային նշանակության կամ հեղինակի նախընթաց որևէ գործում հանդիպած լինելու փաստի, այլ  բնագրի ճիշտ տեղում նպատակասլաց համադրություն կազմելու շնորհիվ: Տվյալ դեպքում, ասենք, մոխիր բառը վերաիմաստավորվում է մի կողմից մահվան մոխիր բառակապակցության լրացուցիչ իմաստի միջոցով, մյուս կողմից՝ նրանով, որ մառ մորմոքող մայրամուտի մաղած մոխիրն է:
    Տպավորությունն էլ ավելի է ուժեղանում հաջորդող բառային միավորի՝ մով բառի շնորհիվ («Մահվան մոխիր է մովից մաղում»): Պատկերի ողբերգականությունը սաստկանում է նաև մաղել բայով, մանավանդ որ հիշում ենք, թե ինչպես իր կյանքի դեռևս առաջին դրաման «Երեք երգում» Չարենցը արտահայտում էր նաև այդ գործողությամբ («Թոնն էր մաղում միապաղաղ, ցուրտ ու թաց»), որ շատ տարիներ անց հետահայաց հիշողությամբ վերականգնվել է նաև «Մուսայիս» բանաստեղծության մեջ («Նախ` աղջիկ էիր դու մի հասարակ, Որ դեմս ելար օրերում դժնի: Անձրև էր մաղում իմ գլխին բարակ, Ու չկար կյանքում սրբազան կրակ»):
    Եվ ահա մոխիր և մաղել դաժան բառերի արանքում առանձնահատուկ նշանակություն է ձեռք բերում մով բառը: Այն տեղ է գտել տպագրված բոլոր չորս տարբերակների երկրորդ տողերում.
                                      1. Մահվան մոխիր է մովից մաղում
                                      2. Ու մգլահոտ է մովից մաղում
                                      3. Մարմանդ մրուր է մովից մաղում
                                      4. Մահվան մշուշ է մովում մաղում
    Տավտոգրամում հաճախականությամբ թերևս միայն մայրամուտին և մահվանը զիջելով՝ մով-ը դարձյալ առնչվում է կյանքի մահացման համապարփակ գործողությանը: Ուստի վերջին տարբերակներում այն նախ առդրվում է մահվանը («Մտքերս մովն է մահվան մղում»), ապա և հենց ինքն է մեռնում.
                                          Մեռնում է մովը մթնշաղում...
    Բառարանային նշումով բարբառային համարվող այդ բառը, չմտնելով հանդերձ լեզվի ընդհանուր գործածական բառաշերտի մեջ, Իսահակյանի և Տերյանի հետքով Չարենցի պոեզիայում ունեցել է առնվազն նույնքան գործածություն, որքան տավտոգրամում: Հաստատուն կերպով այն խորհրդանշել է իր բառիմաստին (բաց կապույտ, երկնագույն) ներդաշնակող բերկրանքն ու գեղեցկությունը՝ նրբերանգային փոփոխություններով հայտնվելով «Մարի, է՛գ թռչուն...» լիրիկական բալլադի («Չգիտեմ, Մարի, երկնքի մովից Ինչո՞ւ էր հոգիս կարոտով կանչում») և «Վերադարձի» («Երբ երկնքի մովում վերջին աստղը հանգավ՝ Նա իր տունը թողեց ու ճանապարհ ընկավ») հենց առաջին տողերում, «Գազելներից» մեկում («Հոգնեցի կապույտ մշուշից, մովից»), «Էմալե պրոֆիլը Ձեր» շարքում («Երգերը Ձեր մարմանդ ու մով») և, վերջապես, «Տաղ անձնական»-ում.
                              Թողած Կարսում, գետի ափին, տունս՝ շինված
                                                                                        անտաշ քարով
                              Կարսը թողած, Կարսի այգին ու հայրենի
                                                                                        երկինքը մով...
    Խորհրդապաշտության ու պառնասականության շրջանի պայծառ-օրհներգային մով-ը մոտ երկու տասնամյակ հետո Չարենցի մտապատկերում ենթարկվում է մահվան համընդհանուր գերիշխանությանը:
    Նույնը կատարվում է նաև սիրելի այլ երևույթների և բառերի հետ: Օրինակ՝ դեռ «Տաղարանում» նա բանաստեղծի հոգեկան աշխարհը քանիցս զուգորդում էր մրգի հետ («Նազանք արավ, Սայաթ-Նովի սիրտը լցրեց միրգ ու մուրազ», «Ես էն սրտին դրախտային մրգերի բաղ պիտի ասեմ», «Ամառվա մրգերի նման անո՛ւշ է քո բառը, ասին»), իսկ ավելի ուշ՝ տավտոգրամին նախորդող շրջանում, մերկացնում էր բառի խորհրդանշական առումը՝ գեղագիտական սահմանումներում տեղ բացելով միրգ-պոեզիա  փոխաբերության համար.
                                           Եվ դպրությո՜ւնն եմ մեր երգում ես,
                                           Գեղեցկությունը դպրության վես,
                                           Որ օրերում այս պարգևե մեզ
                                           Հույզեր հրահուր և մրգեր կե՜զ:
    Այսպես է ասվում 1932-ին, իսկ արդեն հինգ տարի անց Չարենցը մահերգում է նաև մրգի մգլելը, այսինքն՝ մահացումը.
                                              Մգլել է միրգը մեր մաղախում...
    Եվ դարձյալ բառի այլաբանական արտահայտչականությունը ավելի է ուժգնանում դրկից բառի շնորհիվ. մրգի՝ հատկապես մաղախ–տոպրակում դրված լինելու հանգամանքը պատկերին հաղորդում է շարժման և կենսական իրավիճակի՝ ճանապարհ գնալու, մրգով սնվելու և հարակից ուրիշ գծեր: Պատկերի կենդանացմանը նպաստում է մաղախ (ընդ որում հենց այդ և ոչ արդի գրական նորմայով ընդունված մախաղ ձևով) բառը թե՜ ինքնին, թե՜ Չարենցի նախընթաց պոեզիայում ունեցած դրվագային, բայց խիստ խորիմաստ, գրեթե միշտ ճանապարհ, ընթացքի դժվարություն, մաքառում խորհրդանշող կիրառություններով: Նկատի ունենք, ասենք, «Լիրիքական անտրակտի» ինքնաբնորոշումը («Որպես տկլոր մի թափառական, Մեջքիդ մաղա՜խ մի ու ձեռքիդ ցուպ՝ Ընկար ուղի՜ն քո և՜ մութ, և՜ ցուրտ, Եվ կյանքդ տենդ էր անիրական»), նման, բայց ավելի ընդհանրացված  պատկերը «Տաղ ձոնված խիզախ ճանապարհորդին» բանաստեղծության սկզբում («Ահավասիկ հագած ուղևորի զգեստ, Եվ ձեռքիդ ցուպ առած, և ուսիդ մաղախ»), դժվարին կյանքի դրվագները «Համայնական դաշտերի սերմնացաններ» պոեմում («Հենակներով ոսկորե, Ուսին մի մաղախ, Սովն էր շրջում ու թակում Խուղերը խաղաղ»), մաղախի մի քանի մանրամասն նկարագրությունները «Երբ բարձրանում էր նա վեր...» անտիպ պոեմում («Մա՜րդ է արդեն ծերունին  Հոգնած, վաստակած,– Որ մաղախից ահա հին Հանում է քիչ հաց») և այլն:
    Կյանքի դրական հիմունքները մարմնավորող բառերից մահվան տիրույթում է հայտնվում, մովից ու մրգից բացի, նաև դյութական մոգը: Ժամանակին Չարենցի պոեզիայում այդ բառը երևացել էր դիպվածով միայն  («Մոգ-վարսավիրը սակայն թափում է նուրբ հմայքներ»): Եվ ահա տավտոգրամից ոչ շատ առաջ գրած «Մակագրություն իմ պորտրեի վրա» բանաստեղծության մեջ նա ինքն է երազում դառնալ մոգ («Դու դեռ անփորձ ես ոգով, դեռ թույլ ես, Չարե՜նց, Վարժի՜ր ոգիդ,եղի՜ր մոգ, իոգ ու արեգ – Ինչպես Գանդին Մահաթմա` հնդիկն հանճարեղ»), իսկ  «Լերան աղոթքը» պոեմում Տիրոջից հայցում է կորով՝ լինելու «մոգ ինքնախոհ ու իոգ»: Վերջին գործը ստեղծվել է տավտոգրամների հետ գրեթե միաժամանակ, և ահա մ-ով բառերի տարափի մեջ հայտնվում է նաև մոգը : Եվ երբ չորրորդ տրիոլետում ասվում է՝ «Մեռնող մի մոգ է մայրամուտը», մոգ-մայրամուտի մահը զուգորդաբար ինչ-որ առումով ընկալվում է նաև իբրև իր՝ բանաստեղծ հերոսի մոտալուտ մահ:
    Սակայն կյանքի համընդհանուր վախճանի զգացողությունը ներառում է նաև այնպիսի երևույթներ, որոնք Չարենցի պոեզիայում ժամանակին արդեն իսկ հարուցել են դառը, մռայլ հոգեվիճակներ: Վերջիններս մարմնավորող մութ, մթնշաղ, մուժ, մարխ, մրուր, մշուշ, մգլահոտ բառերը նույնպես, ինչպես և վերը դիտարկվածները, այս կամ այն չափով և ձևով գործածվել են հեղինակի գործերում և դրանով իսկ մասնակցել մայրամուտային տավտոգրամի ձևավորմանը:                         
                               
7.«Մառ» բառը տավտոգրամում և Չարենցի պոեզիայում      
    Եվ մեկը միայն, այն էլ առաջինը, ամենից տպավորիչը, խորախորհուրդն ու պերճախոսը՝ ՄԱՌ բառը, թվում է, երբեք չի օգտագործվել ո՜չ Չարենցի, ո՜չ էլ որևէ ուրիշ բանաստեղծի ստեղծագործության մեջ: Այլ կերպ ասած՝ գոնե իբրև բանաստեղծական բառապատկեր՝ մառ-ը թողնում է նորագյուտ բառի տպավորություն, տպավորություն, որ ամրապնդվում է նաև մոգական այդ բառի հանդեպ չարենցագիտության ունեցած առեղծվածային  անտարբերությամբ: Միանգամից ասենք, սակայն, որ դա թյուր տպավորություն է, քանի որ տավտոգրամի այլ բառերի նման  մառ-ը նույնպես Չարենցի պոեզիայում ունեցել է տասնյակ կիրառություններ, ընդ որում հենց առաջին գործերից և մինչև վերջ, մինչև 1936-1937 թվականները՝ տավտոգրամներին անմիջապես նախորդող գրվածքները: Բնագրային մանրազնին քննությամբ կռահելով, որ տավտոգրամներում չկա Չարենցի ստեղծագործության ամբողջությանը չհամապատասխանող, այսինքն՝ պատահական կամ դիպվածային որևէ միավոր, սկսում ենք ուշադիր վերընթերցել հեղինակի գրվածքները՝ համոզված, որ շուտով կգտնենք նաև այդ խորհրդավոր բառը: Եվ ահա գտնում ենք այն հենց սկզբում՝ «Դանթեական առասպելում», այն էլ հանրահայտից հանրահայտ այդ պոեմի երիցս քաջածանոթ մասերում և այն էլ մեկից ավելի անգամ:
    Առաջինը Վան քաղաքի կործանումը գաղտնագրող հատվածում է, որ մեկ անգամ արդեն մեջբերել ենք որպես մ-ով բաղաձայնույթի առաջին դեպքերից մեկը.
                                          Մենք մտանք Մեռած Քաղաքի շեմքից
                                          Մեռած Քաղաքի փողոցները մառ:
    Սա կարծես թե Չարենցի ստեղծագործության մեջ մառ բառի առաջին կիրառությունն է, որ խորհրդանշորեն զուգադիպում է նրա առաջին նշանավոր գաղտնագրմանը: Եվ մեռած-մառ հնչյունային ու իմաստային համադրման մեջ արդեն 1916 թվականին նախնականորեն, բայց խիստ հստակ արտահայտված է այն գեղագիտությունը, որ ավելի քան քսան տարի անց պիտի արտահայտվեր մահվան տավտոգրամներում:
    Եթե հավատանք հայերենի հիմնական բառարաններին, գրաբարից սկսած՝ մառ նշանակել է և ցարդ նշանակում է առաջին հերթին մռայլ: Բայց Չարենցը հենց սկզբից այն կապում է մ-ով սկսվող այլ բառերի հետ, որպեսզի վերջնական արդյունքում շարահյուսի այսպիսի տողեր.
                                      
                                      1. Մառ մորմոքում է մայրամուտը
                                      2. Մառ մայրամուտը մթնշաղում
                                      3. Մառ մգլահոտ է մթնշաղում        
                                      4. Մառ՝ մոխրանում է մգլահոտը
                                      5. Մառ մգլահոտ է: Մահը: Մութը:
    
    Սրանք Չարենցի անտիպ երկերի առաջին գիտական հրատարակության բնագրերի մասում և բնագրային տարբերությունների մեջ բերված բոլոր այն տողերն են, որ պարունակում են մառ բառը: Եվ եթե հաշվի ենք առնում, որ դրանցից մի քանիսը կրկնվում են չորս-հինգ անգամ՝ բառի ընդհանուր հաճախականությունը հասցնելով մոտ մեկուկես տասնյակի, ակնհայտ է դառնում, որ անգամ քանակական չափանիշով մառ-ը տավտոգրամի կենտրոնական բառերից մեկն է, եթե ոչ ամենից էականը: Վերջին առումով առավել ուշագրավը թերևս այն է, որ Չարենցը հենց դրանով է սկսում հիմնական բնագրի դեր կատարող, առավել մշակված երկու տրիոլետները: Բացի այդ՝ մառ-ը տավտոգրամի տասնյակ բառերից միակն է, որ միշտ  դրված է տողի սկզբում, այսինքն՝ բնագրի ամենաերևացող մասում, և գրված է  բացառապես մեծատառով:
    Առավել կարևորը, սակայն, բառագործածության որակն է: Այդ բացառիկ գեղեցիկ և խորհրդավոր բառով բանաստեղծը բնութագրում է և՜ առարկաները՝ ստեղծելով բազմանշանակ մակդիրներ («Մառ մայրամուտ», «Մառ մգլահոտ»), և՜ գործողությունները՝ բառին հատկացնելով հայերենին ոչ այնքան բնորոշ մակբայական-պարագայական ոճական կիրառություն («Մառ մորմոքում է», «Մառ՝ մոխրանում է»): Որքան էլ այն ոչ մի անգամ չի հարադրվում մահ, մեռնել և հարակից այլ բառերի հետ, մեռնող երևույթները և մահացման գործողությունները արտահայտչորեն բնորոշելու ուժով մասնակցում է մահվան համընդհանուր տիրապետության կերպավորմանը:
    Բառի գեղագիտական իմաստաբանության այդ հզորացմանը Չարենցը հասել է տասնամյակների տքնանքի ճանապարհով: Նույն «Դանթեական առասպելի» վերջին փիլիսոփայական մտահանգման մեջ Չարենցը էապես ընդարձակում է բառի նշանակությունը՝ այն իբրև որոշիչ դնելով խիստ վերացական, անշոշափելի զառանցանք բայանվան կողքին (ընդ որում խոսքը տիեզերքի զառանցանքի մասին է).
                                          ...Ու պե՛տք է քայլե՛լ ու քայլե՛լ համառ՝
                                          Ապրելու հսկա տենչը բեռ արած,–
                                          Քայլել անիմաստ մի կյանքի համար,
                                          Մարել – ու վառել աստղերը մարած,
                                          Որ – տիեզերքի զառանցանքը մառ
                                          Չցնդի՛ երբեք ու մնա – երազ...
    «Մեռած Քաղաքի փողոցները մառ»  և «տիեզերքի զառանցանքը մառ»: Տպավորիչ, ցնցող, բայց ի վերջո առարկայորեն շոշափելի առաջին պատկերի և բնազանցական-տիեզերասույզ երկրորդի միջև ասես մի ողջ դարաշրջան է ընկած, և այնուամենայնիվ երկուսն էլ ստեղծվել են 18-19 տարեկան նույն մարդու ձեռքով, գրեթե միաժամանակ և նույն ստեղծագործության էջերին:
    Թվում է՝ «տիեզերքի զառանցանքը մառ» մտահայեցողությունից այն կողմ այլևս գնալու տեղ չկա: Բայց չարենցյան անակնկալները սահման չունեն: Անցնում է մոտ վեց տարի, և ահա «Ասպետական» ռապսոդիայում (1922) դարձյալ հայտնվում է մառ-ը  և կրկին՝ նույն ստեղծագործության մեջ մեկից ավելի անգամ: Եվ եթե «դաշտերում մառ ավազե» տողը էական նրբերանգ չի հավելում մառ փողոցների պատկերին կամ խորությամբ չի գերազանցում այն, ապա գեղարվեստական նոր անակնկալ է բառը որպես անձի անվան՝ Ալֆոնս Անդոյի դղյակի դռնապան զինվորի վերադիր օգտագործելը.
                                         Դարբասը շռինդով բացվեց.-
                                         Մի զինվոր էր մառ ու մթին:
    Սա 1922 թվականն է, և Չարենցը արդեն առնվազն չորս անգամ գործածել է մառ բառը: Միանգամայն բնական հարց է առաջանում, թե այն ունի՞ արդյոք որևէ սկզբնաղբյուր: Դիտարկումները մղում են ոչ վերջնական, բայց գրեթե հաստատ այն ենթադրության, որ մինչև 1922 թվականը ո՜չ հին, ո՜չ նոր շրջանի որևէ բանաստեղծ չի օգտագործել մառ բառը: Առհասարակ այս խնդիրը ծագում է տավտոգրամի (ինչպես և այլ գործերի) բառապաշարի վերլուծության ժամանակ: Մի շարք բառերի դեպքում ծագումնաբանական վարկածը ծնվում է ակամա: Օրինակ՝ առաջին հայացքից էլ ակնհայտ է, որ տավտոգրամում էական տեղ գրավող մթնշաղ բառը առանձնապես տարածված չէ Չարենցի պոեզիայում, փոխարենը շատ կարևոր, հատկապես վերնագրային կիրառություններ ունի Վահան Տերյանի և Միսաք Մեծարենցի քնարերգության մեջ: Մով-ը նույնպես կարող էր դեռ 10-ական թթ. վերջին Տերյանի դրդումով թափանցել Չարենցի բնագրեր. վերջիններում, ինչպես տեսանք, այն հաճախ հանդիպում է երկնքի մով կապակցության մեջ, որ ակնհայտորեն հիշեցնում է նշանավոր «Հրաժեշտի գազելի» արտահայտությունը («Երկնի մովին, կանաչ ծովին,անտառներին խոր ու մթին, Գարնան ամպին լույս ոլորտում, ասում եմ ես մնաք բարով»):
    Հետաքրքիր է նաև, որ մաղախ  բառաձևն էլ հենց Չարենցի նախասիրած ձևով օգտագործել է Հովհ. Թումանյանը «Նահատակ» բանաստեղծության մեջ («Ահա մի ծեր կին մաղախն ուսին»):
    Նույն Թումանյանն էլ կարծես թե միակն է մինչչարենցյան հայոց բանաստեղծության մեջ, որ գործածել է մառ բառը (հետչարենցյան շրջանի կիրառությունները առանձին քննության նյութ են), ընդ որում՝ երկու անգամ: Առաջինը «Սիրիուսի հրաժեշտը» բանաստեղծության մեջ է.
                                          Սիրիո՜ւս, երկնից շըքեղ գոհար,
                                          Որ խաղում ես,
                                          Փաղփաղում ես
                                          Ճերմակ ու բիլ լուսով քո վառ,
                                          Ու զարդարում,
                                          Զըվարթ վառում
                                          Մեր գիշերվան ճակատը մառ:
    Երկրորդ կիրառությունը տեղ է գտել «Անբուն կկուն» ստեղծագործության մեջ.
                                          Էսպես կկուն իրեն բընում
                                          Բերան-բերան լաց էր լինում:
                                          Մին էլ տեսավ՝ ցինգիր տալով,
                                          Մառ ու մռայլ, հեթեթալով,
                                          Ո՜ր սև սարից, ո՜ր խոր ձորից,
                                          Եկավ դաժան գելը նորից:
    Զարմանալին այն է միայն, որ Հովհաննես Թումանյանը և՜ «Սիրիուսի հրաժեշտը», և՜ «Անբուն կկուն» գրել է կյանքի վերջում՝ երկուսն էլ այն նույն 1922 թվականին, երբ գրվել է նաև «Ասպետականը»: Դրանից վեց տարի առաջ Չարենցն արդեն գրել էր «Դանթեական առասպելը»՝ մառ  բառի կիրառություններով հանդերձ, որոնք թումանյանական մառ-երի հետ, հասկանալի է, որևէ կապ ունենալ չէին կարող:
    Իսկ որտեղի՞ց կարող էր քաղված լինել չարենցյան  մառ-ը: Տարրական տրամաբանությամբ իսկ հասկանալով, որ դա նորաբանություն չէ, հետևելով հայ հին մատենագրության, միջնադարյան և նոր բանաստեղծության բառամթերքին՝ կարելի է ենթադրել, որ Չարենցի ուշադրությունը այդ բառը գրավել է որևէ բառարանում: Ամենահավանականը նշանավոր հայկազյան բառարանն է, որը ՄԱՌ բառահոդվածում ներկայացնում է երկու միանգամայն տարբեր իմաստներ:
    Առաջինը գինու երեսին գոյացող մածուցիկ հյութն է (փառը), որի համար բնագրային նմուշ է բերվում «Գիրք վաստակոց» նշանավոր  աշխատությունից: Իրականում այս առաջինը բոլորովին ուրիշ բառ է, որի հետ Չարենցի որևէ բնագիր առնչություն չունի:
    Որպես երկրորդ իմաստ՝ բառարանը նշում է խավար, մութ, մեգ, մառն, մռայլ՝  իբրև նմուշ քաղելով Ստեփանոս Լեհացու «Ծածկեցաւ մառամբ քաղաքն ամենայն» նախադասությունը (Նոր բառգիրք հայկազեան լեզուի, հ. 2, Ե., Երևանի համալսարանի հրատ., 1981, էջ 210):
    Հետաքրքիր է, որ բառի հաջորդ կիրառության մեջ՝ «Էլեգիա, գրված Վենետիկում» (1925) պոեմում, Չարենցը կողք կողքի է դնում մառ և քաղաք բառերը՝ որոշ իմաստափոխությամբ հանդերձ կրկնելով հայկազյան բառարանում բերված օրինակի բառերը.
                                          Բացվում էր դեմս մի մութ կամար,
                                          Ուր արեգակը՝ թելից կախած՝
                                          Լուսավորում էր քաղաքներ մառ
    Չխճճվելով բառարանային բացատրությունների և բնագրային նրբությունների բավիղներում՝ նշենք միայն, որ հայերենում գոյություն ունեն մառ հնչյունակազմով մի ամբողջ շարք բառեր: Արդի հայերենի համանունների բառարանի հաշվարկով դրանք յոթն են: Դրանցից չարենցյան կիրառություններին ավելի մոտ է չորրորդը, քիչ հավանականությամբ՝ միգուցե նաև յոթերորդը.
    «4.ՄԱՌ ( մառն ձևից) գ.(հզվդ)1. Մառախուղ 2. ա.մշուշապատ 3.(փխբ.) Մռայլ
 7.ՄԱՌ (մոռ բառից), ա.1.մոռ, լուրթ, 2.մուգ-կապույտ, 3. կապտության չափ մուգ-կարմիր, սևին տվող կարմիր»(Ե. Գևորգյան, Ժամանակակից հայոց լեզվի համանունների բառարան, Ե., Երևանի համալսարանի հրատ., 1978, էջ 239):
    Վերջին բառարանը չի նշում մեկ այլ բառ կամ բառիմաստ, որ առկա է ուրիշ բառարաններում, առավել հստակ՝ Հր. Աճառյանի արմատական բառարանում, որտեղ Չարենցին և մեզ հետաքրքրող բառը տրվում է մառն ձևով: Որպես հիմնական բառիմաստներ նշվում են մշուշ-ը, մեգ-ը, մառախուղ-ը, բայց բառը կապվում է նաև արևի մայր մտնելու և մթության հետ (Հր. Աճառյան, Հայերեն արմատական բառարան, հ.3, Ե., Երևանի համալսարանի հրատ., 1977,  էջ 263):
    Վերջին ենթիմաստները ևս կամա թե ակամա ինչ-որ երանգներ անկասկած հաղորդել են չարենցյան մառ-ին: Համենայն դեպս, վերջինիս նշանակությունը չի սահմանափակվում միայն մռայլ-ով, որքան էլ այդ իմաստը լինի առաջնային:
    Եվ դարձյալ, ինչպես և մ տառով բաղաձայնույթի պարագայում, մառ բառի հաճախականությունը անհամեմատ մեծանում է 1930-ական թթ.՝ «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուի և դրան հաջորդող գործերում: Պոեմներում Չարենցը մի քանի անգամ այդ բառով է բնորոշում ազգի անցյալը: Էպոսի մշակման մեջ նախ մառ մակդիրով է բնորոշվում Ձենով Օհանը.
                                        –Եվ զուր է ասում զրույցը հար,
                                         Թե պահուն այդ սև, այդ ժամին չար.
                                         Օգնության եկավ խորհուրդով վառ
                                         Ձենով-Օհանը, իշխանն այն մառ:
    Պոեմի վերջնամասում հեղինակը ընդհանրացում է անում, որ հայրենի երկրում «–Տիրեց Օհանի սերունդը մառ Բազում տարիներ,– ու դարեդար», իսկ փոքր-ինչ հետո երկրորդում է.
                                          Այսպես Օհանի սերունդը մառ
                                          Տիրեց աշխարհում երկա՛ր, երկա՛ր…
    Վերջին տողերից ընդամենը չորս տարի հետո նույն հայրենի երկրում դարձյալ կտիրի մառ-ը: Որպես տավտոգրամի նախապատմություն՝ նկատելի է օրինաչափության կարգի մի երևույթ: Նույն գրվածքի մեջ Չարենցը բառը օգտագործում է մեկից ավելի անգամ: Այդպես էր «Դանթեական առասպել» պոեմում, այդպես էր նաև ռապսոդիայում, իսկ ահա «Սասունցի Դավիթ» պոեմում մառ-ը գործածված է արդեն չորս անգամ: Զուգահեռաբար տեղի է ունենում բառի իմաստային և գեղարվեստական նշանակության ընդարձակում: «Մառ սերնդին» շուտով հաջորդում է նույնքան խորիմաստ «մառ բարբառը» («Գովք խաղողի, գինու և գեղեցիկ դպրության»), որ խորհրդանշում է մշակույթի մթագնումը և շղթա կազմում քաղաքական անկման ու մռայլության հետ.
                                          Որ մառ բարբառով դպրության մութ
                                          Կոփել եք ստրուկ մի ժողովուրդ…
    Ավելի ընդհանրական-փիլիսոփայական բնույթ ունի բառը «Արվեստ քերթության» շարքի առաջին՝ «Սոնետ» բանաստեղծության մեջ («Իբրև հոգնած մշակ՝ տարել եմ երգըս ես Ուղիներով կյանքի թե՜ մառ, թե՜ մութ, թե՜ կեզ…»):
    Առավել հաճախակի, բազմազան և նուրբ են մառ-ի հայտնությունները «Գիրք ճանապարհի» ժողովածուից հետո, այսինքն՝ տավտոգրամներից անմիջապես առաջ ստեղծված ձեռագրերում: Վստահաբար կարելի է ասել, որ այն Չարենցի թեթև ձեռքով դառնում է պոեզիայի անօտարելի-բնական ներկայություն, անսպասելի գյուտերով զարդարում այս կամ այն բանաստեղծության, պոեմի, թարգմանության բնագիրը: «Երբ բարձրանում էր նա վեր...»  պոեմում միջնադարյան պատմիչը իր պատմության մեջ նկարագրում է  ավերված երկիրը՝
                                         Մառ անապատ դարձած
                                         Ե՜վ լեռ, և՜ հովիտ...
    Նույն մառ անապատը՝ որպես գտնված պատկեր, տեղ է գտել գրեթե միաժամանակ գրված այլ գործերում, այդ թվում՝ Պուշկինի «Մարգարե» բանաստեղծության թարգմանության աշխատանքային սևագիր նշումներում («Մառ անապատում դեգերում լուռ»): Վերջին գործերում նույնպես, ինչպես «Դանթեական առասպելից» մինչև «Գիրք ճանապարհի» ընկած կիրառություններում, բառը արտահայտում է մերթ ազգային-հասարակական կյանքի ողբերգությունը, մերթ բանաստեղծի ներաշխարհի դրամատիկ զգացողությունները: Առաջին կարգի է, պատմիչի դրվագից բացի, նաև Կոմիտասի ճակատագիրը եղեռնի մռայլ համապատկերում բացահայտող հատվածներից մեկը.
                                           Ճի՜շտ է, Վարպետ:– Քո ոգուն
                                           Իջած մուժի՜ նման մառ
                                           Եվ հալածող մահաթույն,
                                           Եվ խավարի պես խավար,–
                                           Այն օրերում մեր երկրի,
                                           Մեր աշխարհի՜ վրա ողջ-
                                           Իջել էր սև՛ ավերքի
                                           Զարհուրելի մռայլ քո՜ղ...
    Երկրորդ կարգի կիրառությունները նույնպես մեծապես նպաստում են մառ տավտոգրամների վերջնական ձևավորմանը: Ճանապարհի հենց սկզբում տիեզերքի մառ զառանցանքի փիլիսոփայական պատկերը հայտնաբերած բանաստեղծը ավելի քան քսան տարի հետո մառ իրականության անդրադարձն զգում է նաև իր հոգու և մտքի մեջ: «Հելլենուհի Սաֆո» ստեղծագործության մեջ նա առաջին անգամ այդ բառով է բնորոշում իր հոգեկան վիճակը («Ես քո կարոտն եմ մառ Զգում անվերջ»), իսկ երազներին նվիրված «Պոեմ անվերնագիր» հոգեվերլուծական երկում մառ է համարում հենց իր ճակատագիրը.
                                         Միաչքանի իմ կուռք՝ Կալկաթայում գտած,–
                                         Իմ մա՜հ, իմ մա՜ռ, իմ Մոյրա՜– Մռա՜– Ճակատագիր...
    Վերջին տողը, որ նաև ակնհայտ ներքին տավտոգրամ է՝ հյուսված մ տառով, պարունակում է մառ բառի ամենայն հավանականությամբ վերջին գործածությունը բուն տավտոգրամներից առաջ: Բաղաձայնույթի և բառախաղի արվեստավոր շաղախով հյուսված այս պատկերը մահ – մառ - ճակատագիր համադրությամբ խորհրդանշում է մառ բառի չարենցյան փիլիսոփայության բարձրակետը: Այստեղից արդեն ընդամենը մի քայլ է մնում մինչև տավտոգրամը, և Չարենցը բառի իր հզոր զգացողությամբ կատարում է այդ քայլը: «Պոեմ անվերնագիր»-ը նա գրել է 1937 թվականի գարնանը՝ իր քառասնամյակի օրերին, և նույն ժամանակ ստեղծել է մ-ով տավտոգրամները՝ ամփոփելով բացարձակ բաղաձայնույթի, մ-ով սկսվող մոգական բառերի և մանավանդ ՄԱՌ խորախորհուրդ բառի գեղարվեստական իմաստավորման իր երկարամյա ջանքը.
                                        Մառ մորմոքում է մայրամուտը...
                                         .……………………………………                       
    Սկիզբը տե՛ս այստեղ
ՍԵՅՐԱՆ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ