(հատված «Անատոմիայի քննադատություն» գրքից)

   Հերման Նորթրոփ Նորիե Ֆրայը (1912-1991) կանադացի գրաքննադատ և տեսաբան է ևհամարվում է  20-րդ դարի ամենաազդեցիկներից մեկը: Ֆրային համաշխարհային հռչակ է ձեռք բերել  իր «Երկչոտ համաչափություն» գիրքը, որը նվիրված է եղել Ուիլյամ Բլեյքի պոեզիայի վերմեկնաբանմանը: Նրան տևական ճանաչում բերեց «Քննադատության անատոմիա» գիրքը (1957), որում էլ ձևակերպում է իր քննադատության  սկզբունքները: Այն համարվում է 20-րդ դարի գրականության տեսության ամենակարևոր գրքերից մեկը:

    Ֆրայը բակալավրի աստիճան է ստացել Տորոնտոյի համալսարանում, որից հետո նույն համալսարանում ուսումնասիրել է աստվածաբանություն: Այնուհետև սովորել է Օքսֆորդի համալսարանում, որն էլ ավարտելուց հետո վերադարձել է Տորոնտոյի համալսարան և այնտեղ անցկացրել իր ողջ պրոֆեսիոնալ կարիերան: 1974-1975թթ. նա դասախոսել է Հարվարդի համալսարանում` երբևէ չունենալով գիտական աստիճան: Այնուամենայնիվ, նա առաջինն էր, որ զարգացրեց քննադատության համակարգված տեսությունը: Իր քննադատական տեսության մեթոդը նկարագրելու համար Ֆրայը ներմուծում է կենտրոնամետ և կենտրոնախույս հասկացությունները: Ֆրայեն բացատրում է, որ այն կենտրոնամետ է, երբ  ձգտում է դեպի ներս` տեքստի կառուցվածքը, և կենտրոնախույս է, երբ ձգտում է տեքստից դուրս` դեպի հասարակություն և արտաքին աշխարհ: 

   Այս գիրքը կազմված է քննադատության տեսակետների, տեսության, սկզբունքների և միջոցների ընդհանրական մոտեցման հնարավորությանը վերաբերող «էսսեներից»`  այս բառի` անավարտ փորձ սկզբնական իմաստով:
    Գրքի առաջնային նպատակը իմ` այդպիսի ընդհանրական մոտեցման հնարավորությանը հավատալու պատճառների հիմնավորումն է: Երկրորդական նպատակն է ապահովել դրա` փորձով ստուգելի տարբերակը, որը կլինի բավականին հիմնավորված և կկարողանա համոզել իմ ընթերցողներին, որ մոտեցումը, որը ես առաջադրում եմ, հասանելի է: Այստեղ ներկայացված առարկայի բացերը չափազանց նշանակալի են, որպեսզի այս գիրքը համարվի իմ համակարգը ներկայացնող գիրք: Այն ավելի շուտ պետք է համարվի ենթադրությունների փոխկապակցված խումբ, որը, հուսով եմ, գործնական օգտակարություն կունենա քննադատների և գրականագետ ուսանողների համար, քանի որ այն, ինչ պրակտիկ կիրառման ենթակա չէ, ժամանակի կորուստ է: Իմ մոտեցումը հիմնված է Մեթյու Առնոլդի հետևյալ սկզբունքի վրա, ըստ որի` պետք է թողնել, որ միտքն ազատորեն սավառնի իրենից մեծ ջանքեր խլող առարկայի շուրջ, բայց այն կոնցեպտուալացնելու քիչ փորձեր են եղել: Բոլոր էսսեներն առնչվում են քննադատությանը, բայց քննադատություն ասելով ես նկատի ունեմ ճաշակի և ուսումնառության ամբողջ ընթացքը, որը գործ ունի այն գրականության հետ, որը մի մասն է նրա, ինչն այլ կերպ կոչվում է ազատական կրթություն, մշակույթ կամ հումանիտար ուսմունքներ: Ես սկսում եմ հետևյալ սկզբունքով` քննադատությունը ոչ միայն մի ավելի լայն գործունեության մաս է, այլև դրա էական մասը:

    Գրաքննադատության առարկան արվեստն է, և քննադատությունը, ի վերջո, նույնպես արվեստ է: Իհարկե տպավորությունն այնպիսին է, որ քննադատությունը գրական արտահայտության մակաբույծ տարբերակն է, արվեստ, որը հիմնված է իրենից առաջ գոյություն ունեցող արվեստի վրա կամ ստեղծագործական ուժի երկրորդ ձեռքի նմանակում է: Համաձայն այս տեսության` քննադատները այն ինտելեկտուալներն են, ովքեր արվեստի ճաշակ ունեն, բայց նրանց մոտ բացակայում է ինչպես արվեստ կերտելու ունակությունը, այնպես էլ այն հովանավորելու ֆինանսական հնարավորությունը` այսպիսով ձևավորելով մշակութային միջակության մի խավ, որը, արվեստագետներին շահագործելով և մեծացնելով իր լսարանը, մշակույթը տարածում է հասարակության մեջ հանուն իր շահի: Քննադատի որպես մակաբույծի ընկալումը դեռ շատ տարածված է, հատկապես արվեստագետների շրջանում: Այն երբեմն ամրագրվում է ստեղծագործական և ստեղծամետ գործառույթների միջև կասկածելի անալոգիայի միջոցով, այնպես որ մենք լսում ենք քննադատի «անզորության», «չորության» և հանճարեղ մարդկանց հանդեպ նրանց տածած ատելության և այլ բաների մասին: Հակաքննադատական քննադատության ոսկե դարը 19-րդ դարի վերջին շրջանն էր, բայց նրա նախապաշարմունքների մի մասը դեռևս առկա է առ այսօր:

    Այնուամենայնիվ, արվեստի ճակատագիրը, որը փորձում է առաջ գնալ առանց քննադատության, ուսանելի է: Զանգվածային արվեստի միջոցով հասարակայնությանն ուղղակիորեն հասնելու փորձը ենթադրում է, որ քննադատությունն արհեստական է, իսկ հասարակության ճաշակը` բնական: Սրա հիմքում ընկած է բնական ճաշակի մասին հեռահար ենթադրությունը, որը Տոլստոյից հասնում է ստեղծագործական «ֆոլքի» ինքնաբերականության ռոմանտիկ տեսություններին: Այս տեսությունները ենթարկվել են ազնիվ փորձարկման. նրանք չեն հաղթահարել գրականության պատմությունն ու փորձը, կամ թերևս ժամանակն է առաջ անցնել: Ծայրահեղ հակազդումը այս պարզունակ մոտեցմանը, որն ինչ-որ ժամանակ ասոցացվում էր երբեմնի «արվեստ արվեստի համար» սահմանման հետ, արվեստը բնութագրում է ճիշտ հակադիր տերմիններով` որպես գաղտնիք և էզոտերիկ գիտելիքներով համայնքի նախաձեռնություն: Այստեղ քննադատությունը սահմանափակվում է մասոնական ծիսային ժեստի, բարձրացված հոնքերի, խորհրդավոր մեկնաբանությունների և պատկերացումների չափազանց խորհրդավոր շարահյուսությամբ: Երկու մոտեցման ընդհանուր մոլորության պատճառը  արվեստի արժանիքների և դրանց հասարակական արձագանքի կոպիտ փոխկապակցումն է. թեև ենթադրյալ փոխկապակցվածությունը մի դեպքում ուղղակի է և մյուս դեպքում` հակադարձ:

    Որևէ մեկը կարող է գտնել օրինակներ, որոնք պաշտպանում են այս մոտեցումները, բայց պարզ ճշմարտություն է, որ արվեստի արժանիքների և նրա հասարակական ընկալման միջև ոչ մի փոխկապակցվածություն էլ գոյություն չունի: Շեքսպիրը ավելի հայտնի էր, քան Վեբստերը, բայց ոչ այն պատճառով, որ նա ավելի մեծ դրամատուրգ էր. մինչդեռ, Քիթսը ավելի նվազ հայտի էր, քան Մոնթգոմերին, բայց ոչ որովհետև նա ավելի լավ պոետ էր: Հետևաբար, հնարավոր չէ քննատությանը գոյության իրավունքից զրկել, քանզի, լավ թե վատ, նրանք են կրթության առաջամարտիկները և մշակութային ավանդույթների կրողները: Ինչ հռչակ էլ որ Շեքսպիրը և Քիթսը հիմա ունեն, հավասարապես քննադատության հասարակայնացման  արդյունք է: Հասարակությունը, որը փորձում է ազատվել քննադատությունից և հավաստիացնում է, որ գիտի, թե ինչ է ուզում, կոպտացնում է արվեստը և կորցնում  իր մշակութային հիշողությունը: «Արվեստ արվեստի համար»-ը նահանջ է քննադատությունից, որն ինքնին հանգեցնում է քաղաքակիրթ կյանքի աղքատացման: Քննադատության գործունեությունը կանխելու միակ ճանապարհը գրաքննությունն է, որն այնքանով կապ ունի քննադատության հետ, ինչքան Լինչը` արդարադատության հետ:

    Կա ևս մի պատճառ, թե ինչու պետք է գոյություն ունենա քննադատությունը: Քննադատությունը կարող է խոսել, մինչդեռ, բոլոր արվեստները համր են: Նկարչության, քանդակագործության կամ երաժշտության օրինակով հեշտ է նկատել, որ արվեստները ցույց են տալիս դեպի առաջ, բայց չեն կարողանում որևէ բան ասել: Եվ ինչպես էլ որ չի հնչում պոետին անհոդաբաշխ և անխոս անվանելը, դրա մեջ մի շատ կարևոր ճշմարտություն կա, քանի որ բանաստեղծությունները նույնքան լուռ են, որքան արձանները: Պոեզիան բառերի անաչառ կիրառում է. այն ուղղակիորեն չի հասցեագրվում ընթերցողին: Երբ այն ուղղակիորեն է հասցեագրվում, մենք սովորաբար զգում ենք, որ պոետը որոշակի թերահավատությամբ է մոտենում ընթերցողների և քննադատների` առանց իր օժանդակության իմաստը մեկնաբանելու կարողությանը: Այսպիսով, նա իջնում է տաղաչափական չափածո խոսքի կամ վատ ոտանավորի ենթապոետական մակարդակի, որը ստեղծել ցանկացած մարդ կարող է սովորել: Միայն ավանդույթը չէ, որ դրդում է պոետին օգնության կանչել մուսային, քանի որ իր պոռթկումը ինքնաբերական չէ: Եվ ոչ էլ սահմանն անցած խելամտությունն է, որ ստիպում է պարոն Մաքլեյշինչին իր «Արս պոետիկայում» որևէ պոետի վերաբերյալ կիրառել «մունջ», «համր» և «անխոս» բառերը: Արվեստագետը, ինչպիսին Ջոն Ստյուարտ Միլն է, քննադատական պայծառացման հիասքանչ, չլսված պոռթկման ժամանակ բացահայտեց, որ քննադատության աքսիոմը պետք է լինի ոչ թե այն, որ պոետը չգիտի, թե ինչի մասին է խոսում, այլ այն, որ նա չի կարող խոսել այն մասին, ինչ գիտի: Այսպիսով, քննադատության գոյության իրավունքը պաշտպանելու համար պետք է ենթադրել, որ քննադատությունը մտքերի և գիտելիքների մի կառուցվածք է, որը արվեստից, որի հետ նա գործ ունի անկախության որոշակի չափով, ինքնուրույն գոյություն ունի:

    Պոետը, իհարկե, ինքն էլ կարող է որոշակի քննադատական կարողություն ունենալ և այսպիսով, ի վիճակի լինել խոսելու իր աշխատանքի մասին: Բայց Դանթեն, որ Դրախտի առաջին տաղի վերաբերյալ մեկնաբանություններ է գրում, պարզապես Դանթեի ևս մեկ քննադատությունն է: Այն, ինչ նա ասում է, ներկայացնում է առանձնահատուկ հետաքրքրություն, բայց ոչ առանձնահատուկ հեղինակություն: Ընդունված է, որ քննադատը բանաստեղծության արժեքի վերաբերյալ ավելի լավ դատավոր է, քան դրա ստեղծողը, բայց, միևնույն է, կա մի տանջալից դիտարկում, համաձայն որի ծիծաղելի է քննադատին վերաբերել որպես վերջնական դատավորի, չնայած պարզ է, որ նա պրակտիկայում հենց այդպիսին էլ պետք է լինի: Սրա պատճառը անկարողությունն է գրականությունը   տարանջատել ինչ-որ բան «ասելով» մտահոգված և ակտիվ կամքից ու գիտակից մտքից ուղղակիորեն ծագած նկարագրական կամ հաստատական գրագրությունից:

    Պատճառը, որ քննադատը գտնում է, թե պոետները պատշաճ կերպով կարող են գնահատվել միայն իրենց մահից հետո, այն է, որ վերջիններս այդ ժամանակ ի վիճակի չեն լինի օգտագործել իրենց արժանիքները որպես պոետներ և ձանձրացնել ներքին գիտելիքի ակնարկներով:  Երբ Իբսենը պնդում է, որ «Կայսրը և Գալիլեյը» նրա մեծագույն պիեսն է և որ Peer Gynt-ի որոշ դրվագներ ալեգորիկ չեն, կարելի է ասել, որ Իբսենը Իբսենի հարցում անկողմնակալ քննադատ է: Քնարական բալլադի ուորդեֆորդյան քննադատությունը նշանակալի փաստաթուղթ է, բայց որպես ուորդեֆորդականության քննադատության գործ ոչ ոք նրան B+-ից ավել չէր գնահատի: Շեքսպիրի քննադատները ծաղրում են, որ եթե Շեքսպիրը վերակենդանանար, նա ի վիճակի չէր լինի ոչ գնահատել և նույնիսկ ոչ էլ հասկանալ նրանց քննադատությունը: Սա, իսկապես, բավականին իրատեսական է. մենք քիչ ապացույցներ ունենք Շեքսպիրի` որպես քննադատի հետաքրքրությունների վերաբերյալ` թե իր աշխատությունների և թե որևէ մեկի: Եթե նույնիսկ այդպիսի վկայություն  լիներ, թե նա ինչ էր փորձում անել Համլետում, միևնույն է, դա այլևս այդ պիեսի թնջուկները պարզաբանող քննադատություն չէր լինի, այլ կլիներ ներկայացում` նրա ուղղորդումներով: Եվ այն, ինչ ճշմարիտ է պոետի մասին իր սեփական աշխատանքների հետ կապված, այլ պոետների վերաբերյալ նրա կարծիքի առումով է՛լ ավելի ճշմարիտ է: Քիչ է հավանական, որ քննադատ պոետը կկարողնա խուսափել իր անձնական ճաշակը, որն անմիջականորեն կապված է իր սեփական փորձի հետ, գրականության ընդհանուր օրինաչափություն դարձնելուց: Բայց քննադատությունը պետք է հիմնված լինի բուն գրականության վրա. իսկ թե ինչպիսին է պատկերացնում, որ պետք է լինի գրականությունը մի շատ հարգված գրող, կարտացոլվի իր համապատասխան մոտեցման մեջ: Քննադատի պես խոսող պոետը ոչ թե քննադատություն է ստեղծում, այլ փաստաթղթեր, որոնք պետք է ուսումնասիրվեն քննադատների կողմից: Դրանք կարող են լինել որոշակի արժեք ներկայացնող փաստաթղթեր. միայն այն դեպքում, երբ նրանք ընդունվում են որպես քննադատության ուղղորդիչներ,  հակառակ դեպքում` նրանք կարող են շփոթեցնելու որոշակի վտանգ պարունակել:

    Պնդումը, թե պոետը անհրաժեշտորեն է դառնում կամ կարող էր դառնալ իր գրականագիտական տեսության մեկնաբանողը, պատկանում է այն հայեցակարգին, համաձայն որի քննադատը մակաբույծ կամ շնագայլ է: Հենց մենք ընդունում ենք, որ քննադատն ունի իր սեփական ուսումնասիրության առարկան, և որ նա այդ դաշտում ինքնիշխան է, մենք ստիպված ենք ընդունել, որ քննադատությունը որոշակի հայեցակարգային հենքի տեսանկյունից է մոտենում գրականությանը: Հենքը նույնը չէ, ինչ գրականությունը, քանի որ այդ դեպքում էլ կլիներ մակաբույծ տեսություն, բայց այն ոչ էլ դուրս է գրականությունից, քանի որ այս դեպքում էլ քննադատության ինքնիշխանությունը նորից կանհետանար, և ամբողջ առարկան կմիավորվեր ինչ-որ այլ բանի:

    Վերջինս է քննադատության մեջ հանգեցնում է այն մոլորությանը, ինչը պատմության մեջ կոչվում է դետերմինիզմ, որտեղ մի գիտնական, որն հատուկ հետաքրքրություն ունի աշխարհագրության կամ տնտեսագիտության մեջ, իր հետաքրքրությունն արտահայտում է հռետորական միջոցներով` իր սիրելի ուսմունքը դնելով պատճառահետևանքային կապի մեջ մի բանի հետ, որը ամենաքիչն է հետաքրքրում իրեն: Այսպիսի մեթոդը որևէ առարկա ուսումնասիրության ընթացքում բացատրելու և ժամանակ չծախսելու խաբկանք է ստեղծում: Հեշտ կլիներ քննադատության մեջ նման դետերմինիզմի մի երկար ցուցակ կազմել. նրանք բոլորը, լինի մարքսիզմ, թոմիզմ, լիբերալ-հումանիզմ, նեոդասականություն, ֆրեյդիզմ, ջանգիականություն կամ էքսզիստենցիալիզմ, որոնք քննադատության հանդեպ քննադատական վերաբերմունք են դրսևորում, առաջարկում են գրականության մեջ չգտնել քննադատության համար հայեցակարգային հենք, այլ գրականությունը կցել նրանցից դուրս գտնվող խառնուրդների հենքին: Քննադատության աքսիոմը և հիմնադրույթները, այնուամենայնիվ, պետք է աճեն այն արվեստից, որի հետ գործ ունեն: Առաջին բանը, որ գրական քննադատը պետք է անի, կարդա գրականությունը և թողնի, որ իր քննադատական սկզբունքները ձևավորվեն բացառապես այդ ոլորտի իր գիտելիքներից: Քննադատական սկզբունքները չեն կարող վերցվել աստվածաբանության, փիլիսոփայության, քաղաքականության, գիտության կամ նրանց միավորման պատրաստի ձևերից:        

    Քննադատությունը ենթակա դարձնել դրանից բխած քննադատական վերաբերմունքին նշանակում է չափազանցնել գրականության այն արժեքները, որոնք կարող են կապված լինել արտաքին աղբյուրների հետ, ինչպիսին էլ որ դրանք  լինեն: Շատ հեշտ է վերգրական սխեմատիզմը պարտադրել գրականությանը` կրոնաքաղաքական գունազտիչի միջոցով, որը որոշ պոետների ոստյունով հասցնում է հայտնիության, իսկ մյուսներին էլ` դարձնում մութ և մեղավոր: Ամենը, ինչ անաչառ քննադատությունը կարող է անել այդպիսի գունազտիչի դեպքում, քաղաքավարիորեն շշնջալն է, որ այն` իրերը ցույց է տալիս սուր լույսի ներքո և որ այն, անշուշտ, ամենաշարժիչ ներդրում չէ քննադատության մեջ: Իհարկե, սովորաբար քննադատները այդպիսի զտում ենթադրում են և հաճախ հավատում են, որ նրանք թույլ են տալիս իրենց գրական փորձին խոսել իրենց փոխարեն և պահում են իրենց պահուստում: Իրենց քննադատական արժևորումները և այն կրոնական կամ քաղաքական հայացքները, որոնք անխոս բավարարում են իրենց, համապատասխանեցվում են, բայց ուղղակիորեն չեն պարտադրվում ընթերցողներին: Քննադատության` նախապաշարմունքներից այդպիսի անկախությունը, այնուամենայնիվ, անշեղորեն տեղի չի ունենում նույնիսկ նրանց հետ, ովքեր լավագույնս են հասկանում քննադատությունը: Որքան քիչ խոսվի իրենց ստորադրյալների մասին, այնքան լավ:

    Ասվում է, որ մենք չենք կարող գրականությունը քննադատաբար ներկայացնել, մինչև որ չունենանք կյանքի համապատասխան փիլիսոփայություն, մեկ այլ բան` իր գրավիտացիոն կենտրոնով: Այս դեպքում, քննադատության գոյությունը որպես անջատ առարկա, միևնույն է, մերժվում է: Բայց կա նաև այլ հնարավորություն: Եթե քննադատությունը գոյություն ունի, այն պետք է գրականության քննադատություն լինի գրական դաշտի ինդուկտիվ ուսումանսիրության կոնցեպտուալ հենքի բխելիության իմաստով: «Ինդուկտիվ» բառը ենթադրում է գիտական որոշակի գործընթաց: Իսկ ի՞նչ, եթե քննադատությունը և´ գիտություն է, և´ արվեստ: Ոչ «մաքուր» կամ «ճշգրիտ» գիտություն, իհարկե, բայց այս արտահայտությունը պատկանում է 19-րդ դարի տիեզերաբանությանը, որը այլևս մեզ հետ չէ: Պատմագրությունը արվեստ է, բայց ոչ ոք կասկածի չի ենթարկում, որ գիտական սկզբունքները ներառված են պատմաբանի` փաստերի հանդեպ վերաբերմունքի մեջ և որ գիտական տարրի առկայությունը հենց այն է, ինչ պատմությունը տարանջատում է լեգենդից: Քննադատության մեջ նույնպես կարող է գիտական տարր լինել, որը մի կողմից նրան տարանջատում է գրական մակաբուծությունից, մյուս կողմից` պարտադրված քննադատությունից: Գիտության առկայությունը որևէ առարկայում փոխում է նրա բնույթը` դարձնելով առօրեականից պատճառական, պատահականից և ինտուիտիվից համակարգված, ինչպես նաև ամուր պահպանում է այդ առարկայի ամբողջականությունը արտաքին ներխուժումներից: Այնուամենայնիվ, եթե կան ընթերցողներ, ում համար «գիտական» բառը աննկարագրելի բարբարոսության զգացմունքային երանգավորում է առաջացնում, նրանք կարող են այն փոխարինել «համարգված» կամ «առաջադեմ» բառերով:

   Թվում է` աբսուրդ է ասելը, թե քննադատության մեջ կարող է լինել գիտական տարր, երբ դյուժիներով ուսումնասիրված ամսագրեր կան` հիմնված այն վարկածի վրա, որ կա գիտական տարր և հարյուրավոր գիտնականներ կան, որ ներգրավված են գրական քննադատության հետ կապված գիտական գործընթացներում: Փաստերը գիտականորեն են օգտագործվում, նախկին հեղինակությունները գիտականորեն են օգտագործվում, դաշտերը գիտականորեն են բացահայտվում, տեքստերը գիտականորեն են խմբագրվում:

   Տաղաչափությունը, ինչպես նաև հնչյունաբանությունը և լեզվաբանությունը կառուցվածքով այդպիսին են: Կամ գիտական քննադատությունը գիտական  է, կամ էլ բոլոր այս զարգացած և խելամիտ գիտնականններն էլ իրենց ժամանակն են վատնում ինչ-որ կեղծ գիտության վրա, ինչպիսին ֆրենոլոգիան է: Միևնույն է, մեկը ստիպված է հետաքրքրվել, թե արդյոք գիտնականները հասկանում են այն փաստի կիրառությունը, որ իրենց գործունեությունը գիտական է:

   Երկրորդական աղբյուրների աճող խառնաշփոթում գիտությանը պատկանող միավորող առաջընթացը բաց է թողնվում: Ուսումնասիրությունը սկսվում է նրանով, ինչ կոչվում է նախադրյալ և ինչ-որ մեկը կակնկալեր, որ քանի որ այն առաջ է գնում, պետք է ձևավորի նաև «առաջին պլան»: Հենց որ այն հասնում է այս կետին, թվում է, թե ուսումնասիրությունը անիծված է ինչ-որ սահմանափակումով, և սրանք ուսումնասիրության հետագա նախագծերը արգելակում են:

    Այսպիսով, գրականությունը գնահատելու և նրա հետ ավելի անմիջական շփման մեջ մտնելու համար, մենք դիմում ենք հասարականական քննադատին Lamb-ին կամ Hazlitt-ին կամ Arnold-ին կամ Sainte-Beuve-ին, ովքեր ներկայացնում են ընթերցասեր հասարակայնությանը նրա ամենավերլուծական և ամենախելամիտ մասով: Հասարակային քննադատի խնդիրն է օրինակ բերել, թե ինչպես է մի ճաշակի մարդը օգտագործում և գնահատում գրականությունը և այսպիսով ցույց տալ, թե ինչպես պետք է այն կլանվի հասարակության կողմից: Բայց այստեղ մենք այլևս միավորող գիտելիքի անանձնական մարմնի զգացողությունը չունենք: Հասարակային քննադատը ձգտում է հատվածական ձևերի, ինչպիսիք են դասախոսությունը և այս ծանոթ էսսեն, և նրա աշխատանքը այլևս գիտություն չէ, այլ մեկ այլ տիպի գրական արվեստ: Նա իր գաղափարները հավաքել է գրականության պրագմատիկ ուսումնասիրություններից և չի էլ փորձում մուտք գործել կամ ստեղծել տեսական կառույցներ: Շեքսպիրի քննադատության մեջ մենք ունենք Ջոնսոնի օգոստինոսական, Քոլրիջի ռոմանտիկականության և Բրեդլիի վիկտորիականության ճաշակի հիասքանչ կոթողներ: Շեքսպիրի իդեալական քննադատը, գիտենք, կխուսափեր օգոստինոսական, ռոմանտիկականության վիկտորիականության սահմանափակումներից և նախապաշարմունքներից, հետևապես Ջոնսոնի Քոլրիջի և Բրեդլիի սահմանափակումներից: Բայց մենք Շեքսպիրի քննադատության զարգացման պարզորոշ պատկերացում չունենք կամ էլ  չգիտենք, թե քննադատը, ով կարդացել է իր բոլոր նախորդներին, կարող էր արդյոք արդյունքում դառնալ ավելին, քան ժամանակակից ճաշակի կոթող իր ողջ սահմանափակումներով և նախապաշարումներով:
                                                                     Անգլերենից թարգմանեց Գոհար Երանյանը

                                                                 շարունակելի