«Սխեման՝ Ազատ տարր». Արտավազդ Փելեշյանի կինեմատոգրաֆիայի մասին

Միխայիլ Յամպոլսկի (1988 թվական)

Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերի ճակատագիրն իսկապես դրամատիկ է: Կինոաշխարհում նրա անունը պատված է լեգենդներով։ Նրա կինեմատոգրաֆիային ծանոթ ցանկացած մարդ գիտի, որ Փելեշյան երևույթն աննախադեպ է, աչքի ընկնող, գրեթե դասական։ Նրա ֆիլմերին անհամբեր սպասում են, բայց դրանք գրեթե անհասանելի են մնում լայն հանրության քննադատության համար: Պրոֆեսիոնալ կինոյում շուրջ 20 տարի աշխատած Փելեշյանի մասին գրեթե ոչինչ չի գրվել։ Գարեգին Զաքոյանի ձեռնարկած նրա ստեղծագործության միակ լուրջ կինոուսումնասիրությունը, որը տպագրվել է 1984 թվականին Երևանում, փոքր տպաքանակով ժողովածուում,  գործնականում անհասանելի է ընթերցողին։ Բախտի բերումով  վերջին մի քանի տարիների ընթացքում Փելեշյանի աշխատանքը հայտնի է դարձել Արևմուտքում։ Նրա մասին հոդվածներ են հայտնվել արտասահմանյան մամուլում, իսկ ֆրանսիացի քննադատ Միշել Սիմանը, որքան գիտեմ, այժմ աշխատում է հայ ռեժիսորի մասին գրքի վրա, որը լույս կտեսնի Փարիզում։ Թերևս հիմա վերջապես գիտակցում ենք, որ մեր կողքին ապրում է համաշխարհային կարգի վարպետ, իրական նորարար, ում ֆիլմերը ռուսական կինոյի ոսկե ֆոնդի մի մասն են կազմում։

***

Փելեշյանն իր առաջին ֆիլմերը նկարահանել է դեռևս ՎԳԻԿ-ում ուսանելու տարիներին: Դժվար է նկարագրել Փելեշյանի գործերը։ Դրանք վավերագրական կամ կիսավավերագրական ֆիլմեր են՝ էապես զուրկ բառի ավանդական իմաստով սյուժեից և կենտրոնական կերպարներ չունեն։ Չափազանց դժվար է որոշել Փելեշյանի ֆիլմերի թեման։ Իհարկե, կարելի է ասել, որ «Սկիզբը» ֆիլմը նվիրված է հեղափոխությանը, «Բնիկները»՝ էկոլոգիային, «Մեր դարը»՝ տիեզերական հետազոտությանը, բայց ընդհանուր գաղափարի այս տեսակ ամփոփումը չափազանց վերացական է և քիչ բան է ասում։ Իրավիճակն ավելի բարդ է «Մենք» ֆիլմում, որն անդրադառնում է ժողովրդի կերպարին: Նրա բոլոր հասուն ֆիլմերը, ըստ էության, հանդես են գալիս որպես վարիացիաներ մեկ, բայց խուսափողական թեմայի շուրջ։ Չնայած օգտագործվող նյութի տարբերություններին՝ նրանք կրկնում են ռեժիսորի սիրելի մոտիվները և օգտագործում են նման կառուցվածքներ: Փելեշյանի որոշ մոտիվների համառությունն այնքան մեծ է, որ դրանցով կարելի է ստեղծել մի տեսակ բառապաշար, որն այս կամ այն ​​չափով օգտագործվում է նրա բոլոր ստեղծագործություններում։ Ահա ամենահաճախ կրկնվող մոտիվներից մի քանիսը՝ ամբոխ, վազող մարդիկ կամ կենդանիներ, սարեր, պայթյուններ, ամպեր, դեմքեր՝ խոշոր պլանով, մեքենաներ, ինքնաթիռներ, աղետներ, տնային կենդանիներ՝ ամենից հաճախ ոչխարներ և այլն: Ժամանակակից գիտության լեզվով կարելի է ասել, որ Փելեշյանն աշխատում է հստակ սահմանված պարադիգմի շրջանակում:

***
Ինձ թվում է, որ ռուսական վավերագրական կինոյում չկա մի ռեժիսոր, որն այսքան ասկետիկ սահմանափակված լինի նյութի ընտրության հարցում։ Բաներ կան, որոնք Փելեշյանի ֆիլմերում հայտնվելու հնարավորություն չունեն. Նա մի կողմ է դնում ամենօրյա ցանկացած մանրուք՝ այն ամենը, ինչ կապված է անհատի վարքի և կյանքի ընթացքի հետ։ Սա առաջին հայացքից կարծես խեղճացնում է նրա կինոն։ Այսօրվա վավերագրական ֆիլմերը հիմնականում բնութագրվում են կյանքի մանրակրկիտ ուսումնասիրությամբ՝ իր անհատական ​​դրսևորումներով: Փելեշյանն իր ֆիլմերի համար ընտրում է միայն այն, ինչը ինչ-որ ընդհանուր իմաստ ունի։

***
Փելեշյանի ֆիլմերն ավելի են մոտենում պոեզիային։ Նրա շարժառիթային հայեցակարգերը, ինչ-որ կերպ, միկրոլեզուներ են: Ի վերջո, լեզուն համակարգ է, որն իր մեջ ներառում է համարժեքների շարք, որից ընտրվում է մեկը։ Փելեշյանի մոտիվների կրկնությունները նման են բանաստեղծական զուգահեռականություններին, որոնց օգնությամբ նրա ֆիլմերում առաջանում է եռաչափ «աշխարհի բանաստեղծական պատկերը»։ Կարծես գտնվել է այն բառը, որն առավելագույնս արտահայտում է քննարկվող ֆիլմերի բովանդակությունը։ Ի վերջո, խոսքը ոչ թե էկոլոգիայի կամ տարածության մասին է, այլ ավելի շուտ արտասովոր ամբողջականությամբ ստեղծված «աշխարհի պոետիկ պատկերի» կառուցման մասին: Բայց դրան անհրաժեշտ է նաև, ինչպես Լոտմանն է անվանում, «երկրորդական բանաստեղծական կառույց»: Պոեզիայում նման կառույց առաջանում է ռիթմի հիման վրա։ Ռիթմը «տարբեր տարրերի նույնական դիրքերում ցիկլային կրկնությունն է՝ անհավասարը հավասարեցնելու և տարբերի նմանությունը բացահայտելու համար»: Ռիթմը բնորոշ է Փելեշյանի ֆիլմերին: Ռեժիսորն իր պատկերացումները ֆիլմի կառուցման սկզբունքների մասին ուրվագծել է իր «Հեռակա մոնտաժ»-ում։

***

Մի օր ֆրանսիացի կինոքննադատ Սերժ Դանեիը Փելեշյանի հետ զրույցի ժամանակ ինձ խնդրեց օգնել որպես թարգմանիչ: Ռեժիսորը մշակում էր որոշ գաղափարներ։ Մասնավորապես, նա արտահայտեց մի միտք, որը չափազանց էքսցենտրիկ թվաց ինձ և Դանեին։ Ռեժիսորը պնդեց, որ իր մտքում ֆիլմը գոյություն ունի որպես կոշտ կառույց, որտեղ յուրաքանչյուր տարրի տեղը կանխորոշված ​​է բացարձակ անհրաժեշտությամբ։ Եթե ​​այս կառույցից հեռացնեք որևէ տարր կամ շրջանակ, վստահեցրեց Փելեշյանը, դրա բացակայության տեղը դեռ իր նշանակությունը կպահի։ Անգամ մի տարր, որը բացակայում է ֆիլմում, կշարունակի գործել այս կառույցում։ Իր ֆիլմերում, պարզաբանեց նա, կան միայն իրեն հայտնի կառուցվածքային տարրեր:

Փոխաբերական առումով Փելեշյանի ֆիլմերը կարող են սահմանվել որպես պոեզիայի ինքնանկարագրություններ, որպես տեքստեր, որոնք պոետական ​​ստեղծագործության դրամատուրգիան նախագծումն են ֆիլմի մեջ: Գ.Զաքոյանը սրամտորեն փոխանցում է կինոյի տարրերի հետ ռեժիսորի պայքարի զգացումը: Նա գրում է, որ Փելեշյանի կինոարտահայտությունները իրենց անընդհատ կրկնվող կադրերով այնպիսի տպավորություն են ստեղծում, որ «կարծես կադրն անընդհատ փորձում է դուրս սահել ռեժիսորի ձեռքից, որը երբեք չի հոգնում այն ​​վերադարձնել իր տեղը»։ Բայց կադրն անընդհատ հեռանում է, և այնուհետև «ռեժիսորին այլ ելք չի մնում, քան դիմել չթույլատրված տեխնիկայի՝ նա դադարեցնում է շարժումը սառեցված կադրում, որը զուտ էմոցիոնալ կերպով ընկալվում է որպես բռնություն կադրի էության դեմ: Այսինքն՝ կինոնյութը մետրիկական սխեմային ստորադասելու համար Փելեշյանը պետք է քանդի կինեմատոգրաֆիայի բուն բնույթը, զրկի նրան տեղաշարժից։

***

Ըստ էության, Փելեշյանի բոլոր ֆիլմերը կառուցված են որպես լռության, խորը կենտրոնացման պահերի և կատաղի քաոսային շարժման, էներգետիկ ելուստների հաջորդական ալիքներ։ Այս ալիքները կազմակերպում են նրա բոլոր ֆիլմերի դրամատուրգիան՝ «զարկերակային ռիթմիկ նախշերի» տեսքով։ Փելեշյանը լայնորեն օգտագործում է արագացված շարժումը և դանդաղ շարժման պատկերների լայն շրջանակ:  Փելեշյանի ստեղծագործության մեջ աներևակայելի են ձիերի կամ խոտերի միջով վազող աղջիկների ստանդարտ դանդաղաշարժ կադրերը (երջանկության ընդհանուր կինոսիմվոլներ): Այն դանդաղեցնում է ամբողջովին ոչ էսթետիկ նյութը:

***

Ինչ վերաբերում է Փելեշյանի ֆիլմերի իմաստին, այն բացարձակապես հակասում է հստակ և միանշանակ ձևակերպմանը։ Փելեշյանի ֆիլմերը դժվար «ընթեռնելի» են:

Դրանք կառուցված են այնպես, որ վերացնի սյուժեի տարրերի տրամաբանական եզրակացության հնարավորությունը: Երբ «պարզ» սյուժետային իմաստը թվում է, թե արդեն տեսանելի է ֆիլմի հյուսվածքի միջով, Փելեշյանը կտրուկ բեկում է կատարում կառուցվածքում՝ խուսափելու համար սպասվող սյուժետային եզրակացությունից։ Կարծես նա վախենում է «պարզ» իմաստից և չի կարողանում իր մոնտաժն ավարտել հստակ, տրամաբանական ավարտով: Մենք գործ ունենք մի կինոյի հետ, որը խուսափում է իմաստից կամ այն սահմանափակվում է բացառապես  «աշխարհի բանաստեղծական պատկերի» կառուցմամբ: Նրա ֆիլմերում իմաստը վերջում չի ծագում որպես ինչ-որ բան, որը նյութականացված է, մեռած։ Հենց որ ռեժիսորը մոտենում է դրան, նա հակադարձում է ժամանակի շարժումը՝ վերադառնալով սկզբին։ Փելեշյանի համար իմաստը մշտական ​​ձևավորման, զարգացման, աճի արդյունք է։ Նրա ֆիլմերը հիշեցնում են մի օրգանական կառուցվածք, որտեղ մասի և ամբողջի հարաբերությունը նույնքան բնական է, որքան կենդանի օրգանիզմում, բանաստեղծությունում կամ երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ։ Նրա ֆիլմերը ոչ այնքան ծավալվում են, որքան «աճում»:

 Ռուսերենից թարգմանեց Ալմաստ Մուրադյանը