Վ. ՇԵՔՍՊԻՐԻ «ԿՈՐԻՈԼԱՆԸ» ՀՐԱՉՅԱ ՂԱՓԼԱՆՅԱՆԻ ԲԵՄԱԴՐՈՒԹՅԱՄԲ
20-րդ դարի 60-ականներ: Հետադարձ հայացքի ժամանակներ: Սպասումներ ու որոնումներ, դեպի մարդը ձգտող ժամանակներ: Ազգային թատրոն, որը սկսում է բաբախել սարոյանական հայրենասիրական զարկերով, ժպտալ Ֆիլիպոյի իրոնիկ ու Օտյանի խայթող ժպիտով, մռայլվել Միլլերի ու փայլել սևիլյան աստղի պես: Դարաշրջան, որը թատերական աշխարհում ճանաչվեց որպես ռեժիսորի «իշխանության» ժամանակաշրջան: Ահա այս տարիներին մեր թատրոնի ավագ սերնդի ռեժիսորներին` Ա. Բուրջալյանին, Լ. Քալանթարին, Ա. Գուլակյանին, Վ. Աճեմյանին, փոխարինելու եկան նոր անուններ` Զ. Տատինցյան, Գ. Մկրտչյան, Հր. Ղափլանյան և այլք: Սերնդափոխություն, որն իր հետ բերեց գեղագիտական մեկ այլ մտածողություն, կյանքին նայելու մի հայացք:
Նորերը աշխատում են Խորհրդային Հայաստանի նույն թատրոններում, սակայն տարվում են արտասահմանյան դրամատուրգիայով՝ չմոռանալով ազգային պիեսների նորովի բեմադրությունների մասին: Ավելի ուշ կարևորվում է նաև արևմտահայ դրամատուրգիան: Եվ, ահա, այս շրջանում իր հստակ ռեժիսորական ձեռագրով, թատերական ակտիվ ու համարձակ գործունեությամբ առանձնանում է Հրաչյա Ղափլանյանը:
Բավական հզոր ու հագեցած է եղել Հր. Ղափլանյանի անցած մասնագիտական ուղին, որը սկիզբ է առել երիտասարդ տարիքից՝ նախ որպես դերասան, այնուհետև ռեժիսոր, իսկ ավելի ուշ տաղանդաշատ դերասանին տեսնում ենք որպես Մայր թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար, Ալ. Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի ազգային ակադեմիական թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր, Հայաստանի թատերական գործիչների միության նախագահ, ապա նաև` յուրահատուկ գեղագիտությամբ ներկայացող թատրոնի հիմնադիր:
Հր. Ղափլանյանն աշխատել է մասշտաբային բեմերում, բայց և ասես զգացել է կամերային բեմական միջավայրի պահանջ: Թվում է՝ մարդուն առավել մոտենալու, արվեստը մարդուն առավել մոտ դիտարկելու, հերոսների հույզերն առավել ակնհայտ ի ցույց դնելու, մտերմիկ զրույցի մղում է ունեցել ռեժիսորը: Դա իր հերթին ենթադրել է նոր խաղաոճ ու բոլորովին այլ բեմադրական կառույցներ և հայեցակարգային լուծումներ, որոնք իրականացել են առանց պաթետիկ տարրերի, հերոսական բարձրագոչ նոտաներին փոխարինելու եկած հոգեբանական, մարդու ներաշխարհ ներկայացնող գործողություններով, երբեմն չասված խոսքերով, անհատապաշտական մտածողության վերացումով` մտահղացումից բխող, ներդաշն դերասանախմբի ընտրության միջոցով: Այդ ամենը մղել է Հր. Ղափլանյանին բացելու թատերական ստուդիա, որը մեկ տասնամյակ հետո արդեն վերածվել էիր ստեղծագործական ուրույն կազմ ու խաղացանկ ունեցող թատրոնի, դարձել թատերական մի նոր սերնդի որոնումների վայր:
Այսօր, երբ «սպասում» հասկացությունը կարծես թե վերացման եզրին է, երբ դարը կարելի է անվանել «Կարճ հաղորդագրությունների դար»1, իսկ ժամանակն էլ ավազի պես տարբերակ՝ սորուն է և նենգորեն շշնջում է` շտապի´ր, երբ կյանքի դինամիկ ընթացքը միայն ու միայն հրամայական է, մարդը բոլորովին այլ պահանջներ ունի: Սակայն այս անհանգիստ դարի հանդիսատեսը բազմիցս գամվում է հեռուստացույցի էկրանին` դիտելու ղափլանյանական «Կորիոլանը», որը ստեղծվել է 1978-ին: Մի՞թե նույնն է հանդիսատեսը, բնականաբար` ոչ, պարզապես հզոր արվեստագետին բնորոշ կանխազգացումը ժամանակների միջով ասես որսացել է երկու դարերի սահմանագծին հայտնված մարդու հետաքրքրությունները: Այդ է վկայում նաև ներկայացման տեսագրության՝ Հայաստանի հանրային հեռուստաալիքով բավական հաճախակի ցուցադրումը: Նկատելի է, որ ժամանակի խոր զգացողությունը, անդրադարձը հավերժական թեմաներին, դերասանական կերպավորումները խորքից բացահայտելու կարողությունը, զանգվածային տեսարաններ կառուցելու կազմակերպչական ձիրքը մեծապես օգնել են Հր. Ղափլանյանին՝ գտնելու բեմադրությունների հավերժ արդիական լինելու բանալին: Իր կեսդարյա կենսագրությունը ետևում թողած Մայր թատրոնը պատահական չէ, որ նախաձեռնում է Վ. Շեքսպիրի «Կորիոլանի» բեմադրությունը: Հայրենասիրական մղում, զգացմունքների մաքրություն, խռովք էր պետք այդ օրերի հանդիսատեսին, ինչպես նաև կայունություն, սեփական արժանապատվության զգացման գիտակցություն: Ու Մարցիոսը հենց այդ տեսակն էր: Կարծես Հր. Ղափլանյանը բացում է վճռականության ու սկզբունքայնության խաղաթղթեր, պատրաստում դեպի անկախություն գնացող հանդիսատես: Նա անհույս չի թողնում ժողովրդին, այլ Մարցիոսի անմեղության գիտակցումից ծնված «մեղայականի» տեսարանով գտնում է ժողովրդի փրկության ելքը: Զգացմունքով առատ ու բավական զուսպ կազմակերպված այս տեսարանում ամբոխը խեղճացած ծնկի է գալիս, ձեռքերը պարզում վեր ու աղաղակում. «Թող աստվածները փրկեն մեր մեղավոր հոգիները»: Սրա միջոցով ռեժիսորը օգնում է իր հանդիսատեսին ազատվելու դիմազրկությունից:
Հր. Ղափլանյանը Խորեն Աբրահամյան-Կորիոլանին բեմ է բերում սպիտակ բալախոնով: Մթության մեջ այդ սպիտակությունը ակնածանք և հարգանք է ներշնչում վերջինիս հանդեպ: Ժողովուրդը կատու տեսած մկան պես թաքնվում է բեմի մութ անկյուններում: Դերասանը (Խ. Աբրահամյան) աշխատում է հստակ ու ասես հաշվարկված շարժումներով: Բեմում նրա լուռ պտույտը բավական ինֆորմացիա է փոխանցում կերպարի մասին: Ակնհայտ է, որ ներս մտնողն իր դիրքն ու հեղինակությունը գիտակցող մեկն է: Առաջին խոսքը «շներն» է, որն էլ բանալի է դառնում կերպարը բացահայտելու համար: Նա հիացնում է իր մաքուր, անզուսպ ու փոթորկուն, ներքին խռովքով լեցուն էությամբ: Երբ հայտարարվում է վոլշերի հարձակումը, վերջինս միայն ուրախ է, որ ծառայելու է իր հայրենիքին: Այս տեսարանում ռեժիսորը ցույց է տալիս, որ Կորիոլանը հերոս է, ով բուռն ու յուրովի է սիրում իր հայրենիքը, իր անձից առավել դասում, և հենց այստեղից է, որ ծնունդ է առնում հպարտ մարդու ողբերգությունը` բախվելով հասարակության հեղհեղուկ ստրկամտությանը:
Երկրորդ անգամ ռեժիսորն իր գլխավոր հերոսին բեմ է բերում հաղթական շեփորների հնչյունների ներքո. Կորիոլանն արյունոտ ճակատով է, ամբողջովին մարտական կեցվածքով: Բաղնիքի տեսարանում ռեժիսորը Կորիոլանի փառաբանությունն է անում նրա զինակից ընկերների միջոցով: Այստեղ էլ ասես մի տեսակ մկրտություն հիշեցնող արարողակարգ է, որտեղ զորավարը, ի պատիվ իր սխրալից հաղթանակի, կնքվում է «Կորիոլան» անունով, թեև «փառք» վանկարկող բերանները լռեցնում է վեհորեն: Ճոխ ավարից հրաժարման տեսարանում, երբ նա, նեղսրտած ու մռնչալով, դժգոհ գալարվելով աստիճանների վրա, հրաժարվում է ավարից, Ղափլանյանը շեշտում է Կորիոլան-Խ. Աբրահամյանի անշահախնդիր ոգին: Բեմադրիչը որոշակի խնդիրներով զբաղեցրել է ներկաներին: Առաջին պլանում ընթացող գործողությունից բացի` նա գործողության մեջ է ներգրավել նաև մնացյալ զինակից ընկերներին, որոնք, սրբիչներով փաթաթված, թոթափում են մարտի փոշին ու արբենում գեղեցիկ օրիորդների մատուցած գինով: Ընդհանուր մի հանգստություն է իջնում, որի մեջ առնված են ասես գինու և կաշվե հագուստների բույրը, թրերի զնգոցներն ու թմբուկ զարկող տղաների քայլերի ու թմբուկի ձայները:
Հր. Ղափլանյանի կողմից կարևորվում է ևս մեկ իրադարձություն, որտեղ իր գլխավոր հերոսին բացահայտելու մեծ հնարավորություն է տրվում` Ագրիպայի (Մ. Մանուկյան) և մոր (Լ. Հովհաննիսյան) կողմից ժողովրդի առջև Կորիոլանին շողոքորթության դրդելու տեսարանները: Այդ պահին Մարցիոսը դիվադադար եղած բղավում է, վանդակում փակված վագրի նման այս ու այն կողմ նետվում, գոռում՝ ստրուկնե՛ր, շնե՛ր, հեգնանքով ու ձաղկող տոնով ձայների առևտուր է անում, գռեհկության հասնող ծաղրով նվաստացնելով ամբոխին՝ ցույց է տալիս իր վերաբերմունքը նրանց հանդեպ: Երբ տրիբունը հրապարակում է Հռոմից վտարման դատավճիռը, բեմառաջքում գտնվող Մարցիոսը կարծես ծակծկվում է մահաբեր նետերից, և հանդիսատեսը տեսնում է ահեղ զինվորի աչքերից հոսող արտասուքը: Հաջորդող տեսարանում ոռնացող ամբոխն է ու լուռ հեկեկացող Մարցիոսը: Առաջին գործողությունը ավարտվում է մի քանի փոթորկուն տեսարաններով, որտեղ իր սիրելի հայրենիքից վիրավորված զինվորը միայնակ է ու դառնությամբ լի խոսքեր է նետում պարիսպներն ի վեր: Դերասանը մենախոսությունը ներկայացնում է՝ ներդնելով իր ողջ էներգիան, հուզմունքով ու համոզիչ վրդովմունքով: Բեմի խավարը կուլ է տալիս իր հեռանալն աղաղակող հերոսին, երաժշտությունը (երաժշ.` Տիգրան Մանսուրյանի) մռայլ ու փոթորկուն ակորդներով ուղեկցում է նրան: Ռեժիսորական այպիսի լուծումը բավական հուզիչ է ու վեհացնող: Ավարտական տեսարանում մեջքով պարիսպներին հենված հերոսն է, որը մի պահ ընկճված խոնարհվում է, ապա կտրուկ շտկվում` դեմքին վճռական, բայց դառը արտահայտություն: Հր. Ղափլանյանը ցույց է տալիս մի պահ տևող վհատությունը ցրող նոր սկզբի որոշում` հայրենիքին դեմ ելնող զինվորի որոշում:
Երկրորդ գործողության ընթացքում շեքսպիրյան այս դառնացած հերոսին մենք տեսնում ենք ճամփորդական թիկնոցով ու ցուպը ձեռքին, նրա մեկ այլ հերոսի` Տիմոնի պես փիլիսոփայական խոհերով տարված, կյանքի հարվածներից ու մարդկային ստրկական մտածողությունից շփոթահար: Այնուամենայնիվ, դերասանը ցույց է տալիս նաև հերոսի վարանումը: Նա թիկնոցի ասես խեղդող կապերը նյարդայնացած այս ու այն կողմ է տանում, մտորում ու որոշում ներս մտնել վոլշերի դարպասներից: Հոգեցունց տեսարաններ են Հռոմը հիմնահատակ ավերելու պատրաստ զորավար Մարցիուսի ու նրա մոր, զավակի ու կնոջ հանդիպման տեսարանները: Ռեժիսորը տեսարանը լուծել է երկու գույների մեջ` կարմիր և սև: Կարմիր թիկնոցավոր կանանց հոսքը տարբեր անկյուններից մռայլ հնչյունների ներքո հորդում է դեպի Կորիոլանը: Թևածում է մի մռայլ շունչ, գերլարված սպասում, ընթացքում ստեպ-ստեպ լսվում են թմբուկի նուրբ հարվածներ: Բեմը կիսամթի մեջ է, Մարցիոսը և շրջապատը նույնպես սևակիր են. այստեղ ակնհայտ է Հր. Ղափլանյանի մետաֆորային մտածողությունը, հանդիսատեսի հետ մեկ այլ լեզվով շփվելու ցանկությունը: Կատաղի տարերքով են հորդում Աբրահամյան-Կորիոլանի զգացմունքները, նրա՝ ակնակապիճներից դուրս թռչող աչքերը, ձեռքերով հիշողության ձայների առջև ամուր փակված ականջները ի ցույց են դնում զավակի, հոր, հայրենասիրական զգացմունքների կատաղի պայքարը: Այս հերոսն անկանխատեսելի է հանդիսատեսի համար: Հանդիսատեսը մեկ զարմանում է, մեկ վախենում, մեկ հիանում, մեկ ընկճվում, մի խոսքով` ապրում Կորիոլանով:
Բեմանկարչական լուծումը (նկարիչ` Ե. Սոֆրոնով) ներկայանում է հսկա շարժական պարիսպների առկայությամբ: Դրանք միշտ բեմում են ու համր վկա ծավալվող գործողությունների: Դրանց բազմաֆունկցիոնալ կիրառումից էլ ստեղծվում են գործողության տարբեր վայրեր: Բավական է միայն խոսել պարիսպների գագաթը գրոհող ամբոխի տեսարանի մասին, և մենք վստահորեն կարող ենք փաստել ռեժիսորական ճաշակը, զուսպ ու պարզ աշխատելաոճը: Զգացվում է, որ ռեժիսորը մեծագույն սիրով ու մանրակրկիտ աշխատել է մասսայական տեսարանների վրա: Ամբոխի յուրաքանչյուր անդամ ունի իր հստակ նպատակային գործողությունը և կարևորվում է յուրովի: Սակայն խնամքով են լուծված նաև այն տեսարանները, որտեղ ամբոխը գործում է միահամուռ, օրինակ՝ վտանգի մասին լսելիս միահամուռ ծնկի է գալիս և գթություն աղերսում, անգամ ոռնալու անհրաժեշտության դեպքում ոռնում միայն իրեն պատիվ բերող կերպով:
Եթե անդրադառնանք Հր. Ղափլանյանի շեքսպիրյան նախորդ բեմադրություններին` «Օթելլոյին», «Ռիչարդ ΙΙΙ»-ին, ապա կարելի է կենտրոնանալ ռեժիսորական մի հիմնական յուրահատկության վրա: Ինչպես փաստում են ժամանակի անվանի թատերագետները, Հր. Ղափլանյանը, գլխավոր շեքսպիրյան հերոսներից բացի, բեմ էր բերել անձինք, որ ասես նրանց երկվությունն են հիշեցնում: Օթելլոյի (Խ. Աբրահամյան) դեպքում դա սևամորթ ծերունի է (Հ. Հայրապետյան), որն ուղեկցում է վերջինիս և ասես փորձում իր վրա կրել օթելլոյական ջինջ պարզությունը, կիսել նրա բոլոր մտավախությունները: Ռիչարդի դեպքում բեմում իր ներկայությունն է ապահովել «Վախ» կոչվող կերպարը (Ռ. Ունանյան), ով եկել է մատնելու Ռիչարդի ներքին ապրումները, սաստիկ միայնությանգիտակցությունից ծնված վախը, սարսափը: Այս «փիլիսոփայական» համր հերոսները գործել են բավական ակտիվ, ներկա են եղել գրեթե բոլոր կուլմինացիոն տեսարաններում, դարձել են բեմական իրողությունների մի ինքնատիպ վկա:
Կարելի է ասել, որ Հր. Ղափլանյանի շեքսպիրական մտածողությունը մետաֆորային է (այլաբանական կերպարներ, բեմահարդարանք): Ընթերցելով այդ տարիների տարբեր թատերագետների թատերախոսականները, զննելով լուսանկարները՝ մենք տեսնում ենք, որ բեմադրիչը հարել է կառուցողական լուծումների: «Օթելլոյի» դեպքում դրանք զանգերն են, «Ռիչարդի» դեպքում` գահը, որը փոխակերպվում է կառափնարանի, և պաստառը, որը կիրառվել է տարբեր գործառույթներով` մի դեպքում որպես սպանվածի համար ծածկոց, մեկ այլ դեպքում` զոհի համար ցանց, մի երրորդ դեպքում` արնաներկ սփռոց:
Հրաչյա Ղափլանյան ռեժիսորը բեմ է բերում միայն այն, ինչը խիստ անհրաժեշտ է, կիրառելի ու նպատակային: Նրա նախասիրությունները շրջանակվում են կառուցողական դեկորներով, զուսպ կահավորված բեմով, դերասանախմբի ու կորիֆեյ դերասանի համահունչ խաղով:
Ռուզաննա Առաքելյան
-------------------------------
1 Մուրադյան Դ., Կարճ հաղորդագրությունների դար, www.cultural.am.
1 Մուրադյան Դ., Կարճ հաղորդագրությունների դար, www.cultural.am.
- Created on .
- Hits: 3563