Բեղուն ժամանակաշրջան «լճացման տարիներին»
«Ջրբաժան: 1960-70-ականների արվեստագետների սերունդը» գիտաժողովի նյութերից (2014թ. փետրվարի 21-23, Ծաղկաձոր)
Պատմության, առավել ևս արվեստի պատմության էջերը լի են պարադոքսներով, որոնց մեջ յուրօրինակ շղթայական տրամաբանություն կա: Ստալինիզմի տարիներ, պատերազմ, այնուհետև` հետստալինյան «ձնհալ». ահա պատմական այն համատեքստը, որ ձևավորել է խորհրդային ինտելիգենցիայի երևի թե ամենահետաքրքիր, վառ սերնդի` «շեստիդեսյատնիկների» հայացքները: Ի դեպ, վերջիններիս համար պաշտամունքային դեմքեր էին «կորուսյալ սերնդի» գրողներ` աշխարհն առանց սահմանների տեսած Հեմինգուեյը, Ռեմարկը և ուրիշներ:
Այդ տարիներին առաջ եկան հեղինակային կինոն և հեղինակային երգը: Աշխարհում լսվեց Ժակ Բրելի, իսկ խորհրդային երկրում` Բուլատ Օկուջավայի ձայնը, որ հետո նույնպես հասավ աշխարհին: Համաշխարհային կինոարվեստի տիտանները, իբրև լիարժեք հեղինակներ, էկրանին արարում էին իրենց սեփական աշխարհը: Մասնավորապես, ֆրանսիական կինոյում բարձրացել էր «նոր ալիքը», մի խոսքով, ֆիլմարվեստն ապրում էր իր «ռենեսանսը»` իր հետ փոխելով և աշխարհը, ընդ որում, «ազատ», թե` «անազատ»:
Դրան անմասն, անհաղորդ չմնացին և՛ մեր իրականությունը, և՛ կինոն: Հատկապես, 60-ականներից սկսած, Երևանն իսկապես լցվում է մայրաքաղաքային մթնոլորտով, ապրում` մայրաքաղաքային կյանքով: Ազգային գիտակցության զարթոնքը և կինոյի վերելքը զուգահեռաբար տեղի ունեցող իրողություններ էին, որոնք ուղեկցվում էին կինո մուտք գործած մի խումբ վառ անհատականությունների ստեղծագործական համարձակ որոնումներով: Ճիշտ է, 1968-ին խորհրդային զորքերի ներխուժումը Պրահա բավական տեսանելի վերջակետ դրեց «ձնհալ» երևույթին, սակայն դրանից հետո էլ շարունակվեցին մտավորականների, արվեստագետների, այդ թվում` կինեմատոգրաֆիստների նոր սերնդի ստեղծագործական փնտրտուքները:
Եվ պարադոքսներից մեկն էլ թերևս այն է, որ այդ տարիները, որոնք պատմականորեն հռչակվել են իբրև «լճացման»` տնտեսական ստագնացիայի տարիներ, բավական բեղուն ժամանակաշրջան են եղել, օրինակ, կինոյի համար:
Այդպես, Հայաստանում 1970-ականներին ընդլայնվում է կինոարտադրությունը: 1976-ին «Հայֆիլմը» և Փաստավավերագրական ֆիլմերի ստուդիան տեղափոխվում են Երևանի արվարձաններից մեկում կառուցված մեծ կինոստուդիա` երկու ընդարձակ տաղավարներով, յուրաքանչյուրը` 600-ական քառ. մ, ժամանակակից ձայնագրման ստուդիայով, մուլտիպլիկացիոն արտադրամասով, լաբորատորիայով, ռեկվիզիտի և զգեստների համար նախատեսված մեծ պահեստային շինություններով և ավտոտնտեսությամբ:
«Հայֆիլմի» տարեկան արտադրանքը հասնում է 6-7 լիամետրաժ ֆիլմի, իսկ «Հայկ» և «Երևան» ստուդիաներն սկսում են թողարկել տարեկան մի քանի տասնյակ վավերագրական և հեռուստատեսային ֆիլմեր: Նոր կինոարտադրանքն աչքի է ընկնում ժանրային և ոճական բազմազանությամբ: Իհարկե, գնահատականներ տալիս մենք ֆիլմերը դիտարկում ենք նախ և առաջ իրենց ստեղծման ժամանակի համատեքստում: Դա ընդունված մոտեցում է արվեստի մի տեսակի համար, որ անկախ ամեն ինչից, վավերագրում է ժամանակը` դառնալով նրա «փաստաթուղթ», և միաժամանակ, այդչափ կախման մեջ է տեխնիկայից, որից օգտվելու հնարքները, պատկերման ձևերը ժամանակ առ ժամանակ հնանում են:
Մեր ժամանակներում լույս տեսած «Հայկական կինո. 1924-1999, Լիակատար կատալոգի» առաջաբանում մեր կողմից դիտարկվող շրջանի մասին Սուրեն Հասմիկյանը գրում է. «Հայկական ֆիլմի հայեցակարգ էր թափանցում ներքին դիմադրության և իրականությանը` հենց ամբողջատիրական համակարգին բարոյապես հակադրվելու թեման: Այդ համակարգն արդեն սկսել էր ճաք տալ: Հայկական ֆիլմի հերոսը հաճախ էր հայտնվում ընտրության առաջ: Այդ շրջանի հայ կինոն միանգամայն ուրույն կերպ անդրադարձավ «ռետրո» ոճին. ոչ թե «անցյալ»` դիտված ներկայի տեսանկյունից, ոչ էլ` այսօր կարոտաբաղձորեն վերականգնված «անցյալ», այլ` «անցյալ», որ գնահատում է «ներկան» ու երբեմն դատապարտում ժամանակակից իրականությունը»[1]:
Արդ անդրադառնանք մեր կողմից քննվող ժամանակաշրջանի բուն կինոարտադրանքին:
Այդ սերնդի առաջատար ռեժիսորներ Հենրիկ Մալյանը և Ֆրունզե Դովլաթյանն այդ տարիներին ստեղծում են մեր կինոյի պատմության մեջ դարակազմիկ նշանակություն ունեցող ֆիլմեր: Այդպես, 1977-ին էկրան է բարձրանում այդ տասնամյակի ամենահայտնի հայկական ֆիլմը, որտեղ առաջին անգամ էպիկականորեն վերհանվում է մեր ժողովրդի ողբերգական պատմությունը` դարասկզբի ցեղասպանության արհավիրքները վերապրած մարդու պատմությունը: Դա Հենրիկ Մալյանի «Նահապետ» ֆիլմն է` նկարված Հրաչյա Քոչարի համանուն վիպակի հիման վրա: Նույն տարի էկրան է բարձրանում Ֆրունզե Դովլաթյանի երկմասանի «Երկունք» մոնումենտալ կինոկտավը:
Դովլաթյանը 70-ականներին նկարահանում է ևս երկու կինոնկար` «Երևանյան օրերի խրոնիկա» (սց. հեղ. Պերճ Զեյթունցյան, 1972), որը բավականին բզկտվել է գրաքննության կողմից և «Ապրեցեք երկար» (1979) մելոդրաման` Շահեն Թաթիկյանի «Բալի շուրթերով իմ հեքիաթ» վիպակի հիման վրա:
1972-ին Մալյանը Աղասի Այվազյանի սցենարով նկարում է «Հայրիկ» ֆիլմը: Այս կինոնկարն անցյալի մասին չէ, բայց այն մասին է, թե ներկա օրերում ինչ դժվար է արմատներին հավատարիմ մնալը: Եթե «Եռանկյունու» դարբիններն անգամ «հինգ հոգով վեց երգ երգելով», այդուհանդերձ, կարողանում էին միասնական լինել, ապա «Հայրիկում» միասին երգում են միայն մեկ անգամ` այն էլ հերոսի երազում:
Այն, որ անցյալը որպես ստեղծագործության նյութ թովիչ էր նաև Արման Մանարյանի համար, վկայում են ռեժիսորի ֆիլմերը` «Տժվժիկից» սկսած: 1970-ին նա էկրանավորում է երկու դասական գործ` Շիրվանզադեի «Մորգանի խնամին» պիեսը և Մկրտիչ Արմենի «Հեղնար աղբյուր» վիպակը:
Մալյանի «Եռանկյունի», «Մենք ենք, մեր սարերը», «Հայրիկ» ֆիլմերից հետո Մանարյանի «Հեղնար աղբյուր» կինոնկարում արհեստավորների համախմբվածության խորապատկերում յուրովի հնչեց հայի միասնական, Աղասի Այվազյանի խոսքերով ասած` համաբան լինելու երազանքը, նրա ներքին ձգտումը դեպի մարդկային համերաշխությունը կամ գոնե դրա հնարավորությունը:
Այդ համերաշխությունն իբրև «միասնության բանաձև» տարբեր ֆիլմերում իր արտահայտությունն էր գտնում տղամարդկանց ընկերության, նրանց յուրօրինակ փոխհարաբերությունների պատկերման միջոցով: Այս առումով, արժե հիշատակել մեր կինոյում ստեղծված ամենաինքնատիպ և հաջողված կատակերգություններից մեկը «Տղամարդիկ» ֆիլմը (1972), որ հայրենիքում բեմադրել է մոսկվաբնակ հայ ռեժիսոր Էդմոն Քեոսայանը:
Հիրավի, ինչպես նշեցինք, 1970-ականները բավական բեղուն տարիներ էին հայ կինոարվեստի համար: Այդ տարիներին իրենց լավագույն ֆիլմերն են ստեղծում շատ հայ կինոռեժիսորներ, արվում են դասական գործերի մի շարք էկրանավորումներ:
Այդպես, 1973-ին ականավոր թատերական բեմադրիչ Վարդան Աճեմյանը կինոռեժիսոր Արկադի Հայրապետյանի հետ համատեղ էկրանավորում է Վրթանես Փափազյանի «Ժայռը» պիեսը:
Նույն տարի Լաերտ Վաղարշյանն ըստ Շիրվանզադեի համանուն վեպի նկարում է «Քաոս» երկմասանի ֆիլմը: Այս բավականին մեծ բյուջե ունեցող ֆիլմի նկարահանման համար կինոստուդիայում կառուցվում է հատուկ տաղավար, որտեղ և կերտվում է հայ ունևոր խավի «ցոփ ու շվայտ» ապրելակերպը, բարձրաշխարհիկ հասարակության նիստուկացը:
1971-ին Յուրի Երզնկյանն ըստ Գաբրիել Սունդուկյանի երգիծական կատակերգության, ստեղծում է «Խաթաբալա» գունեղ կինոկտավը (օպեր.` Սերգեյ Իսրայելյան, նկարիչներ` Մինաս Ավետիսյան, Ռոբերտ Էլիբեկյան): Սցենարի հեղինակ Աղասի Այվազյանը, մանկուց ճանաչելով Թիֆլիսը, ընդլայնում է հայ դասականի պիեսի տարածությունը, հարստացնում այն մի շարք տիպիկ թիֆլիսյան` դեկորատիվ, թատերային տեսարաններով, կառնավալային տարրերով, հանդիսանքի վառ կտորներով:
Մի քանի տարի անց ռեժիսորը նկարահանում է «Սգավոր ձյունը» (1978) ֆիլմը` հայկական ծագումով ֆրանսիացի գրող Անրի Թրուայայի վեպի մոտիվներով: Սցենարը գրում է ինքը Երզնկյանը:
1970-ին Ժիրայր Ավետիսյանն ըստ Ստեփան Զորյանի պատմվածքի նկարում է իր առաջին` «Ջրհորի մոտ» ֆիլմը, ուր պատկերված է առաջին աշխարհամարտի դրամատիկ մի դրվագ: Նույն 1970-ին, Գրիգոր Մելիք-Ավագյանը նկարում է երկրորդ աշխարհամարտի տարիներին ֆաշիստական Գերմանիայի տարածքում գործունեություն ծավալած հայ հետախույզի մասին պատմող մի ֆիլմ` «Անցյալի արձագանքները», որտեղ առաջնայինը դետեկտիվ սյուժեն չէ, այլ կարևորված է մարդու ներաշխարհը, նրա ապրումներն ու մտածումները: Իհարկե, ռեժիսորական այդ մտահղացումն իրագործվել է գլխավոր հերոսին մարմնավորող Խորեն Աբրահամյանի խաղի շնորհիվ:
Այդպես, Մհեր Մկրտչյանի էքսցենտրիկ խաղաոճը, խիստ համահունչ եղավ Դմիտրի Կեսայանցի ռեժիսորական ձեռագրին, իրական փաստի հիման վրա, 1977-ին բեմադրված (սց. հեղ.` Էդուարդ Ակոպով) «Զինվորը և փիղը» ֆիլմում, որը երկրորդ աշխարհամարտի մասին երբևէ նկարված ամենաարտասովոր ֆիլմերից մեկն է ոչ միայն հայ կինոյում:
1973-ին Բագրատ Հովհաննիսյանը արձակագիր Ռուբեն Հովսեփյանի սցենարով նկարում է այդ պատերազմական ժամանակների կյանքի մասին պատմող առանձնահատուկ, հիշարժան ևս մի ֆիլմ` «Հնձանը», իսկ 1977-ին էկրանավորում է Հրանտ Մաթևոսյանի «Աշնան արև» վիպակը: Հայ կնոջ դրաման յուրովի է հնչում այս ստեղծագործության մեջ:
Առաջին անգամ էկոլոգիական խնդիրը` որպես գոյությանը սպառնացող, սակայն, նախ և առաջ, իբրև բարոյական հարց նույնպես վերհանվել է հենց այդ ժամանակաշրջանում: Սևանա լճի պրոբլեմի շուրջ կինոխորհրդածություն է 1975-ին նկարահանված Արման Մանարյանի «Սպիտակ ափեր» («Ջուրը մեր հանապազօրյա») ֆիլմը, որը կարելի է դիտել նաև որպես այն օրերի մասին պատմող ժամանակակից թեմայով նկարված հրապարակախոսական բնույթի կինոնկար: Սակայն ներկայում առաջացած խնդիրների արմատները դարձյալ անցյալում են: Այս մասին է բարձրաձայնում ֆիլմը: Վաղ, թե` ուշ գալիս է ժամանակ, երբ մարդը պատասխան է տալիս բնության առաջ գործած սխալների ու մեղքերի համար:
Իսկ Ալբերտ Մկրտչյանի «Կյանքի լավագույն կեսը» կինոնկարում (1979) անցյալը գալիս ճեղքում է ներկան` իբրև բարոյականի հիշեցում: Մանկության ընկերները պատահմամբ հանդիպել են տարիներ անց: Եվ պարզվում է, նրանց «կյանքի լավագույն կեսն» անցյալում է: 1970-ին Մկրտչյանն իր առաջին` «Լուսանկար» ֆիլմում, որ բեմադրել էր իր իսկ սցենարով, մի լուսանկարի միջոցով կարողացել էր էկրանային լեզվով մի ողջ ընտանիքի դրամա պատմել:
Իբրև ժամանակակից կյանքը պատկերող ֆիլմ հարկ է առանձնացնել «Խաչմերուկ» (1974) կինոնկարը, որը ժամանակին արժանացել է Մանհեյմի (այն ժամանակ` Գերմանիայի ֆեդերատիվ հանրապետություն) կինոփառատոնի «Գոլդեն դուկատեն» մրցանակին: Այս ֆիլմը Կարեն Գևորգյանի ռեժիսորական դեբյուտն է: Հինգ բանվոր, ամեն մեկն իր ճակատագրով ու բնավորությամբ, իր մտքերով ու հոգսերով: Ազատ Շերենցի կողքին այստեղ նկարահանվել են ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններ: Դա ռեժիսորի սկզբունքային մոտեցումն էր: Առաջին հայացքից, այստեղ առօրյա կյանքի ընթացքը, մերկ փաստերն էին ամրագրվել կինոխցիկի օգնությամբ, որն ասես կրնկակոխ հետևում էր հերոսներին, ու ամեն ինչ ծնվում էր նկարահանման հրապարակում (օպեր.` Ալբերտ Յավուրյան): Իրականում, Կարեն Գևորգյանի նախընտրած արտաքուստ անփույթ այս բեմադրական ոճը հմտորեն թաքցնում էր իր և Մանուկ Մնացականյանի համատեղ գրած սցենարում մշակված դիպաշարի ոչ ստանդարտ շրջադարձերը:
Այս ֆիլմն իր արտասովորության պատճառով տարաձայնություններ է առաջացրել այն ժամանակ, չի ընկալվել շատերի կողմից, թեև այսօր գրավում է իր անմիջականությամբ ու փաստագրականությամբ, մարդկային խառնվածքների ճշմարիտ պատկերմամբ: Հանդիսատեսի հիշողության մեջ պարզապես դաջվում են այս ֆիլմի հերոսներն` իրենց չմշակված` բնական խոսքով ու շարժուձևով: Ֆիլմում բացակայում է սովորական իմաստով երաժշտությունը, դրա փոխարեն օգտագործված են քաղաքի ձայներն ու աղմուկները:
1976-ին Կարեն Գևորգյանը Հրանտ Մաթևոսյանի պատմվածքների հիման վրա, Էդուարդ Տրոպինինի (Մարգարյան) սցենարով նկարում է «Օգոստոս» ֆիլմը: Այն օրերի հայկական գյուղը` իր կենցաղով ու մարդկանցով և հավերժական ժամանակը` բնությունը, անդորրը, ձիերը, հողը, այսինքն` այն ամենը, որ վերադարձնում է մարդուն իր ակունքներին ու ներդաշնակություն խոստանում: Սակայն դրան հասնելու համար հերոսներին պետք է լինում դժվարին ուղի անցնել:
Կարող ենք ասել, որ բեղուն էր և 70-ականների ավարտը, քանի որ հայ կինո մուտք գործեցին երկու ինքնատիպ ռեժիսոր` Սուրեն Բաբայանը և Գենադի Մելքոնյանը: Բաբայանի առաջնեկը` «Արարման ութերորդ օրը» (ըստ Ռեյ Բրեդբերիի «Մարսյան քրոնիկներ», «Ապրիլ 2026», «Երկար տարիներ» պատմվածքների, 1980), փաստորեն հայ կինոյում ֆանտաստիկայի ժանրով ֆիլմ ստեղծելու առաջին փորձն է, և պետք է ասել` բավական հաջողված փորձը (օպեր.` Արտյոմ Մելքումյան): Ի դեպ, այս կինոնկարն արժանացել է մրցանակի Տրիեստի 16-րդ կինոփառատոնում (Իտալիա):
Իսկ Գենադի Մելքոնյանի կինոդեբյուտը` «Թթենի» կարճամետրաժը, նկարված Զորայր Խալափյանի համանուն պատմվածքի հիման վրա (սց. հեղ.` Էդուարդ Հակոբյան (Ակոպով), 1980-ին արժանանում է ֆրանսիական Լիլ քաղաքում անցկացվող կարճամետրաժ ֆիլմերի փառատոնի գլխավոր մրցանակին:
Դիտարկելով ավելի մեծ կտրվածքով` 1960-80-ականների հայկական ֆիլմերը` որոշ իմաստով կարելի է ասել, որ անցյալը հետապնդում էր հայ կինեմատոգրաֆիստներին: Սակայն անցյալին այն օրերին վերադարձող հայացքն այսօր կարող ենք այլ կերպ ընկալել ու գնահատել: Նախ, անցյալին անդրադառնալիս ռեժիսորն իրականում ստեղծագործական ավելի մեծ ազատություն էր ստանում, քան նրան կարող էր թույլ տալ ժամանակակից խորհրդային իրականության պատկերումը: Դա դիմադրության յուրօրինակ ձև էր, նույնիսկ, կարելի է ասել, գաղափարախոսական պարտադրանքները, «սոցիալիստական ստանդարտի» սահմանափակումները շրջանցելու ճանապարհ ինչ-որ տեղ: Եվ վերջապես, դա ազգային ինքնությունը պահպանելու` ինքնարտահայտվելու հնարավորություն էր հայ արվեստագետների համար:
Հայ կինոարվեստի վերելքի և ձեռքբերումների մասին խոսելիս պետք է նշել նաև հայ վավերագրական կինոյի հաջողությունները` հանձին այնպիսի ռեժիսորների, ինչպես Արա Վահունին, Ռուբեն Գևորգյանցը (Կևորկով), Էռնեստ Մարտիրոսյանը, օպերատորներ /ռեժիսորներ Մարատ Վարժապետյանը և Միքայել Վարդանովը: Որքան էլ հեղինակները նախորդ տարիների փաստավավերագրական ֆիլմերում ձգտում էին կյանքի ընդգրկուն ներկայացման, իրականության բազմակողմանի պատկերման` «մարդկանց ասածներում ոչ մի անձնական բան չէր թույլատրվում, նրանք պետք է խոսեին հասարակական նշանակություն ունեցող բաների մասին, պիտի գնահատեին իրենց կյանքն ու գործունեությունը` պետության շահերի տեսակետից ելնելով: … Այդ իսկ պատճառով, էկրանին հնչող խոսքը ծեծված, ձևական բնույթ ուներ, չէր արտահայտում խոսողի կենդանի միտքն ու զգացմունքները», - գրում է Կարեն Քալանթարը[2]:
1960-ականներից արդեն վավերագրական ֆիլմերում սկսում է հնչել «մարդկային ինտոնացիան», որը գնալով ավելի հաստատուն է դառնում:
1972-ին Ռուբեն Գևորգյանցը նկարում է «Ոգեշնչում» ֆիլմը, որ պատմում է մեծահասակ պարողների ինքնագործ խմբի մասին: Սա հայկական առաջին վավերագրական կինոնկարն է, որ մասնակցել է միջազգային կինոփառատոնի (Կրակով, Լեհաստան):
Հիշատակման արժանի է նաև Գևորգյանցի` 1979-ին նկարահանած «Աշխարհումս» ֆիլմը, որի օպերատորը Յուրի Բաբախանյանն է: Դա 10ր տևողությամբ մի կինոէսսե է բանտից ազատվելուց հետո Սերգեյ Փարաջանովի անցկացրած առաջին օրվա մասին: Այդ ֆիլմով հայտնի կինոգետ Հերբեր Մարշալը և Ֆեդերիկո Ֆելլինին բացեցին Կաննի կինոփառատոնը:
Արդ նշենք, որ հայ փաստավավերագրական կինոյի մերձեցումը մարդուն, նրա ներաշխարհին, զգալի ազատագրումը «քաղաքական գիտակցության» կաղապարներից պայմանավորված էր նաև «հետստալինյան ձնհալին» հաջորդած տարիների մթնոլորտով: Ժամանակին, ավելի որոշակիորեն ասած` «ազատ», թթվածնով առատ 60-ականներին, հայրենի կինոստուդիայում «Ավդոյի ավտոմեքենան» (1966) բավական «անմեղ» էքսցենտրիկ կատակերգության համար գրաքննության կոպիտ միջամտությանը զարմանալիորեն ենթարկված Դմիտրի Կեսայանցը, որ զուգահեռաբար հանդես է եկել նաև վավերագրական ժանրում, այսպես է արտահայտվել. «60-ականների «ռենեսանսը» դիպավ նաև կինովավերագրությանը: Ծեծված վավերագրական ֆիլմերն առանձնապես չէին ընդունվում հանդիսատեսի կողմից: Վավերագրական կինոյում ձևի նորարարությունները չէին կշտամբվում»[3]:
1960-70-ական թթ. հայկական վավերագրական կինոյի հերոսներ են դառնում մեր ժողովրդի` թե՛ Հայաստանում, թե՛ նրա սահմաններից դուրս ծնված նշանավոր զավակները. գրողներ, բանաստեղծներ, կոմպոզիտորներ, նկարիչներ, դերասաններ, գիտնականներ, ճարտարապետներ, ինչպես նաև երկրորդ համաշխարհային պատերազմի հերոսներ: Այդ ֆիլմերը ստեղծում են Գուրգեն Բալասանյանը, Ջերջիզ Ժամհարյանը, Ռուզաննա Ֆրանգուլյանը, Արա Վահունին, Միքայել Վարդանովը, Էռնեստ Մարտիրոսյանը, Սարիբեկ Փոշոտյանը, Կարեն Մեսյանը, Հովիկ Հախվերդյանը, Արթուր Շահբազյանը, Արմեն Միրաքյանը, Գագիկ Ստեփանյանը, Վիլեն Զաքարյանը, Ֆրունզե Ամիրխանյանը, Ռոբերտ Սարգսյանը, Պարգև Մալայանը, Սուրեն Առաքելյանը և այլք: Հետաքրքիր վավերագրական ֆիլմեր են ստեղծում նաև խաղարկային գեղարվեստական կինոյի ռեժիսորներ Լաերտ Վաղարշյանը, Գրիգոր Մելիք-Ավագյանը, Յուրի Երզնկյանը, Լևոն Իսահակյանը, Հենրիկ Մարգարյանը, Դմիտրի Կեսայանցը, Ժիրայր Ավետիսյանը, Ներսես Հովհաննիսյանը և ուրիշներ:
«Մինաս» (1976) ֆիլմի սցենարի հեղինակ, ռեժիսոր և օպերատոր Մարատ Վարժապետյանը գերադասում է մեծատաղանդ նկարչի կտավները տեղադրել Սևանա լճի ափին: Նրանք թանգարանից դուրս են բերվում շրջանակներով և հայտնվում բնության գրկում: Այդպես, մոլբերտի վրա գեղանկարները հերթագայում են միմյանց, իրարահաջորդ կադրերի նման: Իսկ մոտեցող ու հեռացող կինոխցիկի օգնությամբ տպավորություն է ստեղծվում, թե դա նկարչի հայացքն է... Մենք ասես զգում ենք նրա ներկայությունը, այնինչ, այդ օրերին Մինասն արդեն կնքել էր իր մահկանացուն:
Ռուբեն Գևորգյանցի «Երկնագույն քամին և նուշի բույրը» (սց. հեղ.` Ստեփան Կևորկով, 1978) ֆիլմ-դիմանկարը նվիրված է Թբիլիսիում ապրած և ստեղծագործած հայ նկարչուհի Գայանե Խաչատրյանին: Այդ հիանալի կինոէսսեն նույնպես հանդիսատեսին տանում է տաղանդավոր արվեստագետի զարմանահրաշ կտավների աշխարհ:
70-ականներին բավական արդյունավետ է աշխատում և Արա Վահունին` ստեղծելով մեր մայրաքաղաքի կենտրոնի մասին քնարական մի վավերագրություն` «Լենինի հրապարակ» ֆիլմը, որ անվանումից բացի, ոչ մի կապ չունի հեղափոխության առաջնորդի հետ, այնուհետև` «Վարագույրը չի իջնում» (1973), «Տոհմածառ» (1975), «Կանչ» (1977) և «Էլեգիա» (1978) ֆիլմերը: Այս վերջինում ռեժիսորն, առանց դիմելու հեղինակային տեքստի օգնությանը, զուտ կինեմատոգրաֆիկ արտահայտչամիջոցներով կերտել է Երվանդ Քոչարի կերպարը, մեծ արվեստագետի կյանքի վերջին օրերը, իսկ «Վարագույրը չի իջնում» կինոնկարը նվիրված է Գուրգեն Ջանիբեկյանի բեմարվեստին:
70-ականներին Հայաստանում նկարահանված ֆիլմերին մեր հպանցիկ անդրադարձը ցանկալի է եզրափակել հայ ազգային կինոարվեստի պատմության բարձրակետային ֆիլմերից մեկով: Եվ այսպես, 1975-ին արարվում է մի կինոնկար, որ արդեն մտել է համաշխարհային ֆիլմարվեստի ժառանգության մեջ: Խոսքն Արտավազդ Փելեշյանի «Տարվա եղանակները» ֆիլմի մասին է: Մերօրյա հովիվների առօրյան պատկերող այս ժապավենն աստիճանաբար վերաճում է բանահյուսական էպոսի, ուր ժողովուրդն, ամեն անգամ վերածնվում է գարնան հետ, ամեն մի հարսանյաց ծեսի մեջ տեսնում իր հարատևման գաղտնիքը: Մարդու և բնության փոխհարաբերությունների` աշխատանքի և պայքարի պահերի արձանագրության մեջ, իր կադրերում միշտ հավերժությունը խտացնել կարողացող Փելեշյանն այստեղ խտացնում է ժողովրդի դարավոր կեցության ռիթմը:
Հիրավի, կինոյի պատմության մեջ առկա է պարականոն տրամաբանությունը. նշանակալի հոսանքներն ու ուղղություններն առաջ են եկել, հատկապես, ճգնաժամային պահերին: Դրանք պարզապես պարարտ հող են եղել ստեղծագործ ուժերի համար: Անկախ տնտեսական խնդիրներից և անգամ միջոցների բացակայությունից, ծնվել են գլուխգործոցներ: Բավական է հիշատակել անցյալ հարյուրամյակի 20-ականների գերմանական էքսպրեսիոնիզմը, ֆրանսիական և խորհրդային կինոավանգարդը, Հոլիվուդի «ոսկե դարը»` 30-ականներին, ինչպես նաև 40-ականների երկրորդ կեսին ի հայտ եկած իտալական նեոռեալիզմը: Ահա ուրեմն, առաջին և երկրորդ աշխարհամարտերին հաջորդած դժվարին օրերին կինոարվեստը վերելք է ապրել: Ավելացնենք նաև, որ ռեժիմների օրոք այնքան հանճարեղ կինոերկեր են ծնունդ առել (դրա վառ օրինակ է խորհրդային կինեմատոգրաֆը, ինչպես նաև իրանական, չինական կինոյի ֆենոմենը), ինչի պատճառով կինոգիտության մեջ արդեն բավական ժամանակ շրջանառվում է «ռեժիմների մշակույթ» հասկացությունը:
Սույն հոդվածում, ի մի բերելով 1970-ականների մեր կինոարտադրանքը, համոզվեցինք նաև, որ իբրև մեր ազգային կինոյի բեղուն ժամանակաշրջան կարող ենք բնութագրել խորհրդային «լճացման» այդ տարիները:
Արդ, շուրջ երկու և կես տասնամյակ է, մեր առօրյա գիտակցությունն սնվում է հիմնականում խոր ճգնաժամային և բարոյահոգեբանական սուր իրավիճակներով: Դժվարամարս այս իրականությունը, ժամանակ առ ժամանակ, իհարկե ենթարկվում է կինոկերպարային վերամշակման` ինտերպրետացիայի: Սակայն ակնհայտ է, որ մեր ապրածը վաղուց սպասում է էկրանային առավել մեծամասշտաբ գեղարվեստական վերապրման և վերաիմաստավորման…
Սիրանույշ Գալստյան
Կինոգետ, արվեստագիտության թեկնածու
- Created on .
- Hits: 7039