«ձեն» ասելիս հաճախ հասկանում են
փակ աչքերով մեդիտացիա:
այնինչ ինձ համար «ձեն»-ը կիրք է,
թեպետ առանց տառապանքի
Կունսու Շիմ
Մասն առաջին. Ձեն բուդդիզմը և Արևմուտքի երաժշտությունը
Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը հսկայական նշանակություն ունեցավ XX դարի երկրորդ կեսի երաժշտարվեստի համար՝ կյանքի կոչելով, առաջին հերթին, նոր ստեղծագործական տրամաբանություն և դառնալով արվեստի ազատագրման խորհրդանիշներից մեկը: Քաջ գիտակցելով ուսումնասիրվող թեմայի ծավալն ու բազմակողմանիությունը՝ հեղինակը որոշում է կայացրել չծանրաբեռնել սույն հոդվածը զուտ փիլիսոփայական ելակետային դրույթների թվարկմամբ՝ կանգ առնելով հիմնականում երաժշտական նյութի վերլուծության վրա: Այդպիսի մոտեցումն ունի իր առավելությունները՝ նյութի լայն ընդգրկում, համեմատություններ և եզրակացություններ կատարելու հնարավորություն, ընդհանուր միտումների բացահայտում: Սակայն ունի նաև թերություններ՝ եզրակացությունների որոշակի հապճեպություն և ոչ մանրակրկիտ հիմնավորում, «խոշոր վրձնահարվածներով» վերլուծություն՝ գրեթե առանց կանգ առնելու մանրամասների վրա և այլն:
Անվանի ճապոնագետ Վերա Մարկովան նշում էր. «Ճապոնական պոետիկան հաշվի էր առնում ընթերցողի մտքի հանդիպական աշխատանքը: Այսպես աղեղի հարվածն ու լարի պատասխան թրթիռը միասին երաժշտություն են ստեղծում»[1]: Ձեր ուշադրությանը ներկայացվող հոդվածը, հավանաբար, կարիք ունի հենց այսպիսի մտավոր «հանդիպական աշխատանքի»: Արմատապես իռացիոնալ կրոնափիլիսոփայական ուսմունքի և սկզբունքայնորեն ոչ ռացիոնալ արվեստատեսակի շփման արդյունքները ուսումնասիրելիս անհնար է, որ ինչ-որ բան չմնա բոլոր բառերից ու փակագծերից անդին:
…Համարվում է, որ ձեն բուդդիզմի տարածումը երաժշտարվեստում սկիզբ է առել Ջոն Քեյջի ստեղծագործական գործունեությունից: Քեյջն իրոք առաջիններից էր, ովքեր հանդգնեցին հայացք ձգել դեպի Արևելքի փիլիսոփայության խորքերը: Ընդ որում, նրա հայացքը լի էր զուտ ամերիկյան խիզախությամբ՝ առանց եվրոպական “heiliger Scheu” - «սրբազան թրթիռի»: Կարելի է պնդել, որ XX դարի երաժշտության գիտակների մեծ մասի համար «ձեն և երաժշտություն» զուգակցությունն առաջին հերթին հիշենում է հենց Քեյջի մասին:
Այս հոդվածում Քեյջի երաժշտությանն ընդհանրապես չանդրադառնալը կդառնար թերևս մի քայլ, որը չափազանց համահունչ կլիներ ձենին՝ արժեքների իր սեփական համակարգով հանդերձ: Մանավանդ որ նրա արվեստում ստեղծագործական գործընթացի արժեզրկման հետևանքով երաժշտության հնչողությունը կորցրել է իր առաջնային նշանակությունը, այնպես որ ստեղծագործության ունկնդրումն արդեն կարող էր փոխարինվել սպասվելիք իրադարձությունների նկարագրությամբ: Որպես հետևանք, երաժշտության գեղագիտական ազդեցությունը վերածվում էր զրոյի՝ մնալով ստեղծագործության փիլիսոփայական նախադրյալների թանձր ստվերում, կամ զոհ գնալով հեղինակի բացահայտ հակագեղագիտական դիրքորոշմանը: Չէ՞ որ գեղեցկությունը ձենի համար առաջնակարգ հասկացություններից չէ, նույնիսկ հակառակը՝ ինչ-որ առումով վնասակար է համարվում՝ խոչընդոտելով ամեն կապվածությունից ազատագրմանը, որն անհրաժեշտ է գիտակցության պայծառացում ձեռք բերելու համար:
Ի դեպ, նման հայացքները հատուկ են ոչ միայն ձենին: Այսպես, «…եկեղեցու հայրերը գրեթե բացառում են երաժշտության գեղագիտական տարրը, դրա… հաճելիությունը…»[2]: Սակայն երաժշտության մտադրված հակագեղագիտականությունը հատուկ է միայն XX դարին: Թեպետ Քեյջը տարբերվում էր նունիսկ այն կոմպոզիտորներից, ովքեր հերքում էին գեղեցկությունը որպես ստեղգագործության ինքնանպատակ, քանզի սեփական ստեղծագործության մեջ գեղեցկության հերքմանը նրան հանգեցրեց ոչ թե արտահայտչականության կամ ծայրահեղ ճշմարտախոսության ձգտումը, այլ ուրույն մի աշխարհայացք, որի սահմաններում գեղեցկությանը հատկացված էր միանգամայն երկրորդական տեղ: Չնայած նրա նշանակալիությանը՝ արվեստին նորովի մոտենալու իմաստով, նա չի ստեղծել երաժշտական նոր գեղագիտություն, և այդ առումով նրան ավելի շուտ կարելի է համարել ոչ թե երաժիշտ, այլ փիլիսոփա, ով ստեղծագործության փոխարեն կերտեց հակաստեղծագործության մի մոդել:
Գուցե սխալ չի կլինի նաև պնդել, որ Քեյջը ոչ միայն երաժշտական գեղագիտություն չստեղծեց, այլև չստեղծեց զուտ երաժշտական արժեքներ ոչ մի ժանրում կամ ոճում, որոնց դիմում էր իր ամբողջ կյանքի ընթացքում՝ գուցե մի շարք մանրանվագների և «նախապատրաստված դաշնամուրի» համար երկերի բացառությամբ: Սակայն վերջիններս էլ, կատարված լինելով սովորական գործիքով, կարելի է ասել, չեն փայլում առանձնահատուկ երաժշտական հնարամտությամբ: Անտուան Գոլեան նշում է. «…նա ոչինչ չի ստեղծել, սակայն օգտվել է նոր արտահայտչամիջոցների գոյությունից՝ դրանք ծաղրուծանակի վերածելու համար» [3]: Նրան երբեմն ակնհայտորեն չէր հուզում նույնիսկ սեփական ստեղծագործությունների փաստացի հնչողությունը: Այսպես, գերմանական “Melos” ամսագրի թղթակցի հարցին. «Իսկ ի՞նչ կասեիք, եթե որևէ մեկը փորձեր կատարել ձեր ստեղծագործությունները հակառակ ձեր կոմպոզիտորական մտահղացմանը», նա պատասխանում է. «Օ՜, դա հրաշալի կլիներ»[4]:
«Շատերը դրանցից, ովքեր կարծում են, որ ինձ հետաքրքրում է պատահականությունը,- գրում էր Քեյջը,- չեն հասկանում, որ ես օգտագործում եմ այն որպես դիսցիպլին. նրանք կարծում են, որ ես օգտագործում եմ այն… որոշումներ չկայացնելու համար: Սակայն իմ որոշումը հենց առաջադրվող հարցի ընտրությունն է»[5]: Քեյջի այս արտահայտության մեջ կարելի է գտնել նրա ստեղծագործական մեթոդի բանալին:
Անցյալ դարի կեսերին երաժշտական մտքի զարգացման հետզհետե արագացող գործընթացը հասել է իր գագաթնակետին: Այսօր, լինելով արդեն որոշակի հեռավորության վրա, կարելի է փաստել, որ այդ գործընթացը կենտրոնամետ էր և ուղղված էր հենց այդ ժամանակային կետին, իսկ արդի երաժշտարվեստում տեղ գտած երևույթները համաշխարհային երաժշտության կուտակած հսկայական փորձի արձագանքներն ու վերաիմաստավորումներ են միայն: Իր ստեղծագործական ուղու ամենասկզբում Քեյջը նրանցից էր, ովքեր ցուցաբերեցին իրենց որպես «գյուտարարներ»՝ այսպիսով նպաստելով երաժշտության տեխնիկական առաջընթացին: Սակայն 1945 թ. դեպի Հնդկաստան ձեռնարկված ուղևորությունը, Արևելքի մշակույթների ուսումնասիրությունը, Դ.Սուձուկիի և Ա.Ուոթսի դասերը 1951-ին չէին կարող չստիպել նրան երաժշտության մեջ կիրառելու հոգևոր կատարելագործման ասպարեզում ստացած նոր գիտելիքները: Մանավանդ որ Քեյջն ի սկզբանե օժտված էր գործնական մտածելակերպով, որի շնորհիվ նրան անընդհատ հաջողվում էր նորանոր լուծումներ գտնել իր ստեղծագործությունների համար:
Այդ երկու հզոր մշակութային դաշտերի բախման, իսկ ավելի շուտ՝ համադրման արդյունքները պարզապես ցնցող էին: Ձենի մետաֆիզիկայի հիմնական դրույթներից են այն պնդումները, որ՝ 1) ի սկզբանե մաքուր գիտակցության աղճատման հետևանքով մենք տեսնում ենք իրերն այլ կերպ, քան դրանք կան իրականում, և 2) բոլոր դհարմաները (կեցության նախնական միավորները) դատարկ են իրենց էությամբ: Եվ վերագրելով այդ պնդումները տեխնիկական անլսելի առաջընթաց վերապրող արևմտյան երաժշտարվեստի պատմության ընթացքին, որի մի մասն էր հենց ինքը՝ Քեյջը չէր կարող հատուկ սրությամբ չզգալ այդ երկու շերտերի փոխադարձ վանումը: Ձենի իմաստնության շրջանակներում Արևմուտքի ամբողջ արվեստն անիմաստ ու սին էր երևում, սակայն մյուս կողմից նա ի վիճակի չէր հրաժարվելու իր կուտակած գենետիկական փորձից:
Հենց այդ շրջանում ծնվեց հայտնի 4՛33՛՛ ստեղծագործությունը (1952): Կատարողների ցանկացած քանակի և ցանկացած գործիքային կազմի համար 4 րոպե և 33 վայրկյան տևողությամբ լռություն. դժվար թե գտնվեր մի ժամանակակից կոմպոզիտոր, ով երբևիցե չխորհեր այդ կատարյալ պերֆորմանսի էության մասին: Ընդ որում, այնքան էլ հարիր չէ 4՛33՛՛-ի երբեմն հանիպող համեմատությունը Կ.Մալևիչի նույնչափ հայտնի «Սև քառակուսու» հետ: Եթե այդ երկու ստեղծագործությունները արվեստի տարբեր հարթությունների վրա փոխադարձ պրոեկցիաներ լինեին, ապա Մալևիչը պետք է կա՛մ պատից հաներ սև քառակուսու պատկերով կտավը և վերացներ այն՝ թողնելով միայն պատը, կա՛մ էլ այդուհանդերձ շարունակել նկարել իր սև քառակուսին, սակայն ոչ թե կտավի վրա, այլ օդում՝ մարմնավորելով դատարկության ձենբուդդիստական հասկացությունը:
Ի՞նչ է արդյոք ժառանգել Քեյջը ձեն բուդդիզմի հետ իր շփումներից: Այս հարցին կարելի տալ երկու հակիրճ պատասխան՝ հարցերին դիպուկ պատասխաններ տալուց խուսափող ձենին հակառակ: Նրա վերաբերմունքը հնչյունի նկատմամբ: Նրա վերաբերմունքը լռության նկատմամբ:
Ի՞նչ հատուկ բան կա հնչյունի նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքի մեջ: 1940-ականների ամենավերջում ստեղծված «Ոչնչի մասին դասախոսություն»ում նա գրում է. «Ես բանաստեղծականություն եմ անվանում այն, ինչ հաճախ անվանում են բովանդակություն: Ես նույնպես անվանում եմ դա [երաժշտական] ձև: Դա երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականությունն է: Մեր օրերում այդ ամբողջականությունը հնարավոր է դիտարկել որպես անշահախնդրության դրսևորում: Այսինքն, մի ապացույց, որ երջանկությունը մեզ համար ինչ-որ բանին տիրապետելը չէ: Յուրաքանչյուր պահը շնորհում է մեզ մի իրադարձություն: Դա խիստ տարբերվում է ձևի այնպիսի զգացողությունից, որը կապված է հիշողության հետ՝ գլխավոր և օժանդակ թեմաներ. դրանց պայքար. դրանց զարգացում. գագաթնակետ. ռեպրիզա…»[6]: Այսպիսով Քեյջը կարծես վերացնում է հնչյունների պատճառահետևանքային կապը, ազատում դրանք ամբողջական ձևի կառուցման օղակներ լինելու անհրաժեշտությունից: Նրա հայեցակարգում յուրաքանչյուր հնչյունը մի ունիվերսում է՝ յուրահատուկ և ինքնաբավ՝ իր իսկ շրջապատից և ենթատեքստից զատ:
Այդ առումով հատկանշական է Քեյջի էքսպերիմենտը թղթի անորակ թերթերի հետ, որոնք մի շարք տեղերում ունեին նշմարելի խտացումներ: Այդ թերթերի վրա Քեյջը գծել է նոտային հնգագիծներ, որի արդյունքում «ծնվել է» դաշնամուրային պիեսների մի ամբողջ շարք (սկսած 1952-ից): Սակայն արդյո՞ք նրան իսկապես հնարավոր է այդ «պիեսների» հեղինակ անվանել, և արդյո՞ք կարելի է երաժշտություն համարել պատահականորեն ֆիքսված հնչյունների շարանը:
Առաջին հարցին պատասխանելու համար անհրաժեշտ է իմանալ, որ ձեն բուդդիզմը մեծ տեղ է հատկացնում «ես»ի («ատման»ի) և «ոչ-ես»ի («անատման»ի) հասկացություններին: Ձենի ինքնահայեցման նպատակներից մեկը հենց անատմանի ձեռքբերումն է, որի ժամանակ, պարզ ասած, ջնջվում-վերանում են «ես»ի սահմանները, իսկ անհատը լիովին գիտակցում է իրեն որպես շրջապատող իրականության մի մաս՝ չհակադրվելով դրան, այլ ձուլվելով դրա հետ: Քեյջի փորձն ըստ էության ուղղված էր հենց սեփական «ես»ից հրաժարվելուն, երբ ստեղծագործական գործընթացն այլևս չի կապվում ստեղծագործ անհատի հետ, այլ տեղի է ունենում վերջինից անկախ՝ օբյեկտիվ գործոնների հետևանքով: Մյուս կողմից, այդ «երկի» գոյացման սկզբնական ազդակը պատկանում էր հենց Քեյջին: Այսպիսով, մենք հանգում ենք այն մտքին, որ այս կամ նման ալեատորիկ տեխնիկայով գրված այլ ստեղծագործությունների դեպքում Քեյջին կարելի է համարել ավելի շուտ գաղափարի, քան երաժշտության հեղինակ: Ու քանի դեռ երաժշտաստեղծագործական գործունեության նման տեսակի համար առանձին կատեգորիա դեռևս չի որոշվել, Քեյջը մեքենայաբար շարունակում է կոմպոզիտոր անվանվել, այնինչ իրականում նա հաղթահարել ու ժխտել է կոմպոզիցիայի գործընթացն ինքը:
Ինչ վերաբերում է երկրորդ հարցին, ապա այստեղ նույնպես զգացվում է նման խնդիրների լուծման մոտեցումների երկվություն: Դարերի ընթացքում երաժշտությունը դիտարկվում էր առաջին հերթին որպես որոշակիորեն կազմակերպված ձև: Երաժշտարվեստի յուրաքանչյուր նոր «հեղափոխությունը» լոկ կազմակերպման սկզբունքների փոփոխություն էր՝ առանց կասկածի տակ առնելու ցանկացած երաժշտական նյութի կազմակերպման անհրաժեշտության վերաբերյալ հիմնական դրույթը: Քեյջը հարցականի տակ է դրել հենց այդ անհրաժեշտությունը: Այսպես որ, եթե համարել, որ կազմակերպող սկզբունքի վերացմամբ վերանում է նաև բուն երաժշտության հասկացությունը, ապա, իհարկե, տվյալ դեպքում Քեյջի ստեղծածը դուրս է բուն երաժշտականի ոլորտից: Սակայն դիտարկելով երաժշտությունը որևէ, թեկուզ և ամենախորքային սկզբունքներից անդին, և բնորոշելով կոմպոզիցիան որպես ուղղակի հնչյունային հաջորդականություններ կազմելու արվեստ, ապա այդ տեսանկյունից Քեյջի «նոտայագրած» թղթի խորդուբորդությունները կարելի է դիտարկել որպես լիարժեք երաժշտություն:
Տվյալ տեսակետը կարող էր ծագել միայն XX դարում՝ ոչ առանց ձենի փիլիսոփայության ազդեցության՝ զգայական աշխարհի իմաստազրկման իր միտումով: Հնչյունի նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքը կարելի է սահմանել որպես «հնչյունի ազատագրում իր ֆունկցիոնալ նշանակության կապանքներից»՝ այն, ինչ կոմպոզիտորն անվանում էր «թույլատրել հնչյուններին լինել պարզապես հնչյուններ»: Իր հոդվածներից մեկում նա գրում է. «Ինչո՞ւ է անհրաժեշտ, որ հնչյունները լինեն պարզապես հնչյուններ: Այդ հարցին շատ պատասխաններ կան: Ահա դրանցից մեկը. որպեսզի ամեն մի հնչյուն կարողանա դառնալ Բուդդա: Եթե այդ արտահայտությունը չափազանց «արևելյան» է, հիշենք քրիստոնյա գնոստիկների պնդումը. «Ճեղոտիր ձեռնափայտդ՝ և ահա քեզ Հիսուս»»[7]:
Այժմ մի քանի խոսք լռության նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքի մասին: Նրա համար չկա սկզբունքային տարբերություն հնչյունի և լռության միջև. նրա աշխարհայացքի սահմաններում այդ հակադրությունը հաղթահարված է: Նրանից առաջ լռությունը երաժշտության մեջ կա՛մ պայթուցիկ էներգիայի կուտակման միջոց էր, կա՛մ էլ, Վեբեռնի մոտ, որին անվանում էին «լռության մաեստրո»՝ երաժշտական կառույցի կերտման անհրաժեշտ տարր: Անցյալի կոմպոզիտորները առավելագույնս կարող էին իրենց երաժշտական հայեցակարգերի սահմաններում հավասարեցնել հնչյունի և լռության արտահայտչական նշանակությունը: Քեյջը վերացրեց հենց հնչյունի և լռության տարբերակումը. այդ երկու երևույթները նա դիտարկում էր փոխկապակցված: Իր ուսանողներից մեկի մասին նա ասում է. «Նրան պետք էր կապվել դատարկությանը, լռությանը: Այն ժամանակ հնչյունները կհայտնվեին ինքնաբերաբար»[8]:
Որպես համալրում՝ մեջբերենք Քեյջի հայտնի արտահայտություններից մեկը, որը նրա հայացքների շրջանակներում վկայում է կատարյալ լռության անհասանելիության մասին. ,Որոշ ինժեներական նպատակների համար ցանկալի է ունենալ առավելագույն լռության պայմանները: Այդպիսի սենյակը կոչվում է ,սենյակ առանց արձագանքիե. դրա 6 պատերը պատրաստված են հատուկ նյութից: Ես եղել եմ այդպիսի սենյակում… և լսել եմ երկու հնչյուն՝ բարձր և ցածր: Երբ ես նկարագրեցի դրանք ինժեներին, նա ասաց, որ բարձր հնչյունը իմ նյարդային համակարգի գործունեությունն է, իսկ ցածրը՝ իմ արյան շրջանառությունը: Քանի դեռ ես կենդանի եմ, դրանք պետք է հնչեն: Դրանք գոյություն կունենան նաև իմ մահվանից հետո: Երաժշտության ապագայի համար կարելի է հանգիստ լինելե[9]:
…Չնայած Ջոն Քեյջի ստեղծագործական ուղին չափազանց բեղուն և երկարատև էր, այնուամենայնիվ նրա ստեղծագործության մեջ ձեն բուդդիզմի մասին խոսելիս ըստ էության բավական է հիշատակել նրա այն երկերը, որոնք ստեղծվել էին 1950-ականների սկզբից մինչև 60-ականների կեսերն ընկած ժամանակահատվածում: Թեպետ ձենը այսուհետ մնում է նրա կոմպոզիտորական մտածողության հիմք, սակայն այն հիմնականը, որը դիտարկվում է որպես երաժշտության պատմության և փիլիսոփայության մեջ Քեյջի ներդրում, այդ ժամանակ արդեն իսկ կատարված ու ավարտված էր: Հետագայում կոմպոզիտորը կա՛մ զարգացնում ու վերաիմաստավորում էր նույն գաղափարները, կա՛մ էլ կարծես «խաղարկում» իր երաժշտության և ձենի փիլիսոփայության շփման հետևանքում ստացված արդյունքները: Նրա 80-90-ականների ստեղծագործությունները, երբեմն ավելի մեծ հետաքրքրություն առաջացնելով զուտ երաժշտագեղագիտական տեսանկյունից, անհամեմատ նվազ փիլիսոփայական լիցք են կրում և ուղղված են ավելի շուտ երաժշտական որոշակի «գեղադիտակայնության» էֆեկտի ստեղծմանը, քան, գիտակցության ազատագրմանը, «ես»-ից հեռացմանը կամ ձենի այլ կատեգորիաներին:
Ակամա կարելի է հանգել մի չափազանց սուբյեկտիվ եզրակացության: Քեյջի կոմպոզիտորական ճակատագիրը կարելի է դիտարկել որպես ներքին ողբերգականության մի վառ նմուշ: Դեռ բեթհովենյան ժամանակաշրջանից արևմտյան երաժշտության մեջ գերակայող կոմպոզիտորի «ես»ից իսպառ հրաժարվելով ու այդքանով հայտարարելով և երաժշտության մեջ մարմնավորելով ձենի իդեալներից շատերը՝ նրան թերևս չի հաջողվել խուսափել հիմնական դժվարությունից: Բեկելով «մաքուր» գիտակցությանը հասնելու ճանապարհին ընկած խոչընդոտները՝ նա ակամա ստեղծում էր նոր խոչընդոտներ: Ինչքան ավելի էր նա ջնջում սեփական կոմպոզիտորական «ես»-ի շրջանակները, ինչքան ավելի էր լուծվում այդ «ես»ը վերացող տեխնիկայի խորքում, այնքան ավելի անհատական էր դառնում արդյունքը, ավելի հստակ էր նշմարվում նրա «գոյություն չունեցող» ձեռագրի յուրահատկությունը: «Ես»-ը վերանում էր, սակայն թողնելով վառ կաղապար: Իսկ եթե Քեյջի արվեստը դիտարկվի որպես մեկ ամբողջություն, ապա անխուսափելիորեն կուրվագծվի կայացումների մի շարան, որտեղ յուրաքանչյուր ստեղծագործությունը առանձին իրադարձություն է, որը, թվում է, ծագել է գաղափարների «բրոունյան շարժման» հետևանքով, այնինչ վերջիններս կառավարվում էին մեկ գիտակցության, ամբողջական «ես»-ի, ատմանի կողմից՝ տարբերվելով բեթհովենյան անձնավորման սկզբունքից միայն այնքանով, որ այստեղ շեշտը դրվում էր ոչ թե ձևի բոլոր տարրերի միջև ներքին կապերի առավելագույն մշակման և ամրապնդման, այլ ընդհակառակը՝ դրանց առավելագույն թուլացման և սպոնտանացման վրա՝ կենտրոնամետությունը փոխարինելով կենտրոնախուսությամբ: Սակայն վերացնելով կազմակերպման և ապակազմակերպման միջև տարբերության կարևորությունը՝ չէր վերանում և չէր կարող վերանալ կազմակերպող կամ ապակազմակերպող գիտակցությունը՝ անհատի «ես»-ը: Անատմանի ճանապարհին կրկին վերստեղծվում էր ատմանը, թեպետ ավելի նուրբ մակարդակով. ամեն տեսակ արտաքինից ազատագրմանը համընթաց՝ «ես»-ը շարունակում էր հստակորեն հնչել Քեյջի ստեղծագործական կյանքի ամբողջ ընթացքում:
XX դ. 60-ական թթ. երաժշտարվեստի վրա ձեն բուդդիզմի ազդեցությունն անցնում է որակապես նոր մակարդակի, որը կապված է հրաշալի, յուրահատուկ և հակասական վարպետի՝ Կառլհայնց Շթոկհաուզենի ստեղծագործության հետ: Գերզգայուն լինելով ամեն նորի նկատմամբ՝ Շթոկհաուզենը իր երաժշտական գործունեության ընթացքում անդրադառնում էր բազմաթիվ ոճերի, որոնք տարբերվում էին իրարից եթե ոչ այնքան ընդհանուր հնչողական արդյունքով, ապա կոմպոզիցիայի խիստ տարաբնույթ տեխնիկաներով: Նրա ստեղծագործության մի որոշակի ժամանակաշրջանը խորը գաղափարական կապեր է ցուցաբերում ձենի տրամաբանության և աշխարհընկալման հետ:
Առհասարակ Արևելքի փիլիսոփայությունը (հիմնականում յոգան և ինդուիզմը) Շթոկհաուզենի երաժշտության «բանալիներից» է: Նրա հոգևոր սուբլիմացումը համընկավ այն ժամանակաշրջանի հետ, երբ այդ գաղափարները դարձել են մեծ արվեստագետների մի ամբողջ սերնդի հոգևոր սնունդ: Նա էլ, զգայուն լինելով ժամանակի վիբրացիաների նկատմամբ, խորապես ընկալեց այն:
Մի շարք ուսումնասիրողներ պնդում են, որ Շթոկհաուզենն օգտագործել է իր արվեստում որոշակի սկզբունքներ, որոնք ուղղակիորեն կապված են ձեն բուդդիզմի հետ: Այսպես, Ս.Սավենկոն գրում է. «60-ականներին ստեղծված նրա երաժշտության հոգևոր մթնոլորտի և հնչյունային պատկերի մեջ հստակորեն նկատելի է Արևելքի բուդդիստական մշակույթի, ներհայեցական պրակտիկայի և ձենի փիլիսոփայության ազդեցությունը… Շթոկհաուզենի երաժշտության «բուդդիստական շերտը» ոչ միայն նոր երաժշտական գաղափարների ռեսուրս էր, այլև հոգևոր նորոգման աղբյուր»[10]: Ձենի փիլիսոփայական հայեցակարգերին Շթոկհաուզենի երաժշտության մերձությունն ամենից հստակ արտահայտված է նրա «Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստերում»:
Տեքստային կոմպոզիցիայի գաղափարը գուցե և Շթոկհաուզենինը չէ: 50-60-ականների ավանգարդը մեծ նորամուծություններ կատարեց ոչ միայն երաժշտության հնչողության, այլ նաև դրա գրաֆիկական պատկերման ասպարեզում: Ներկայումս մեզ համար կարևոր է լոկ այն պարունակությունը, որով Շթոկհաուզենը լցրել է այդ համակարգի շրջանակները: Այդ պարունակությունը զգալիորեն գերազանցում է ինչպես ելքային մոդելին, այնպես էլ դրա ցանկացած հնչողական մարմնավորմանը: Նրա մոտ առկա են ուտոպիկ գաղափարներ, որոնք տրված են տիեզերական մասշտաբներով: Այն դեպքում, երբ Քեյջն իր Դաշնամուրային կոնցերտի տևողությունը որոշելիս տատանվում է 1 րոպեյվա և 24 ժամվա սահմաններում, Շթոկհաուզենի համար գոյություն ունի անհամեմատ ավելի լայն ամպլիտուդ՝ տվյալ պահից ընդհուպ մինչև ժամանակների վերջը (“Aus den sieben Tagen”):
«Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստերը» բաժանված են 2 շարքի՝ «Ի եոթն աւուրց» (“Aus den sieben Tagen”) և «Գալիք ժամանակների համար» (“FՖr kommenden Zeiten”), որոնցից առաջինն ավելի հատկանշական է մեզ հետաքրքրող իմաստով:
Տեքստերից անգամ ամենաառաջինը («Ճիշտ տևողություններ» - “Richtige Dauern”) կարդալիս նշմարվում են ձենի գրականության հետ բազմաթիվ զուգահեռներ: Հանկարծաստեղծման էությունը նկարագրվում է տեքստի առաջին տան մեջ.
«Նվագեք մեկ հնչյուն
Նվագեք այն այնքան երկար,
մինչև որ չզգաք
կանգ առնելու անհրաժեշտությունը»:
Ապա՝ հաջորդ հնչյուններ, որոնցից ամեն մեկի համար նշվում է.
«Կանգ առեք
երբ զգաք
կանգ առնելու անհրաժեշտությունը»:
Եվ վերջում՝ կատարման կարևորագույն նախապայման.
«Փորձեր մի՛ արեք [նախապես]»:
Այսպիսով, հնչյուն: Մենք վերադառնում ենք հնչյունի հիմնախնդրին: Հնչյունի մասին խոսելիս՝ երաժշտագիտությունը կարծես սահման է դնում հնչյունի և երաժշտության միջև, ինչպես բջիջի և կենդանի օրգանիզմի միջև՝ լուծելով դրանց հետ կապված խնդիրները համապատասխանաբար միկրո- և մակրոսկոպիկ մակարդակներով: Այնինչ Շթոկհաուզենի մոտ նախապայմանը հենց այդ երկու հասկացությունների նույնությունն է. մեկ հնչյունը, դուրս մղելով այլ հնչյունները, լցնում է ամբողջ տարածությունը, վերաճում երաժշտությանը. երաժշտությունն էլ վերածվում է մեկ հնչյունի, ավելի ճիշտ՝ առանձին հնչյունների շղթայի, որոնք, անկախ իրենց տևողություննից, սկզբունքայնորեն անկարող են կազմավորել մեղեդու թեկուզ ամենահեռավոր մի նմանություն, քանզի ի սկզբանե զուրկ են այդպիսի կողմնորոշումից: Այդ առումով կարելի է հիշատակել XI դարասկզբի ձենի վարպետ Սյուէ Թսուի մի բանաստեղծություն.
«Լուսինը լողում է եղևնիների վրայով,
Սառն է գիշերային պատշգամբը:
Երբ հնավուրց, թափանցիկ հնչյունը հոսում է մատներից,
Արտասվում են այդ հին մեղեդու ունկնդիրները:
Սակայն ձենի երաժշտությանը խորթ է զգացմունքայնությունը,
Եվ երբեք չսկսե՛ս նվագել, մինչդեռ քեզ
Չուղեկցի Մեծ Հնչյունը, Լաո Ցզի»[11]:
Այդ բանաստեղծության էզոթերիկ իմաստը երկու տարբեր հարթությունների հակադրությունն է, որոնք արմատապես տարբեր հայացքներ են ներկայացնում ինչպես երաժշտության, այնպես էլ մարդու հոգևոր գործունեության այլ արգասիքների վրա: Այսպես, երաժշտությունն իր գեղեցկության, ինչպես նաև բնության մեջ գեղեցիկի վաղանցիկության հաշվին ի զորու է արցունք առաջացնել ունկնդրի մոտ: Սակայն, ինչքան էլ «հոգևոր» լինի այդ վայելքը, ձենին խորթ են «գեղեցիկի» և «վայելքի» հասկացությունները, քանի որ գեղեցկությունը կապվածություն է առաջացնում, իսկ վայելքը վերադարձնում է դեպի սանսարա՝ վերածնունդների շրջան. ուստի Սյուէ Թսուն Մեծ Հնչյունի մասին խոսելիս դիմում է ձեն բուդդիզմի վերացական մտածողությանը հատուկ սիմվոլիկայի, քանզի նա, ով ի վիճակի է լսելու «Մեծ Հնչյունը», կարող է պայծառացում ձեռք բերել և գիտակցել ինչպես երաժշտության, այնպես էլ ամբողջ Տիեզերքի ճշմարիտ էությունը: Լաո Ցզին ասաց. «Մեծ Հնչյունը դա սովորական հնչյուններին գերազանցող մի հնչյուն է» [12]: Իսկ XX դ. ձենի քարոզիչ Նյոգեն Սենձակին, մեկնաբանելով «տետտեկիի»՝ «առանց անցքերի երկաթյա սրնգի» այլաբանական հասկացությունը, գրում է. «Նոտաներին հազիվ տիրապետող երաժիշտը չի կարող նվագել ձենի այս գործիքի վրա, սակայն նա, ով կարող է առանց լարերի տավիղ նվագել, կարող է նվագել նաև սրինգ՝ առանց փողածայրոցի (мундштук)»[13]:
Ընդհանրապես, «մեկ հնչյունի»՝ որպես ամբողջ տիեզերքի և բուդդիզմի էության կրողի հասկացությունը հաճախ է հանդիպում ձենի կոաններում[14] և պատմություններում: Օրինակ. «…Չինաստանում Կակուան ընդունեց ճշմարիտ ուսմունքը… Երբ Կակուան վերադարձավ Ճապոնիա, նրա մասին լսեց կայսրը և խնդրեց նրան հանդես գալ ձենի քարոզներով… Կակուան լուռ կանգնած էր կայսրի դիմաց: Ապա, հագուստի ծալքերից հանելով սրինգը, փչեց մեկ կարճ հնչյուն, քաղաքավարությամբ խոնարհվեց և անհետացավ»[15]:
Շթոկհաուզենի տվյալ պիեսի մյուս ծանրության կենտրոնը տեքստը եզրափակող ֆրազն է. «Փորձեր մի՛ արեք»: Ենթադրվում է, որ կատարման լավագույն տարբերակը պետք է գտնված լինի հենց բեմում, միայն ներշնչանքի շնորհիվ: Սա էլ համընկնում է ձենի «հանկարծակի պայծառացման» գաղափարի հետ, որին, չնայած երկարատև հոգևոր վարժություններին, հասնում են հանկարծակի, ինչ-որ բառի կամ երևույթի շնորհիվ, և որն այնուհետև չի կարող կորսված լինել: Ու թեպետ այս զուգահեռի հետ հնարավոր է չհամաձայնել՝ նկատի ունենալով հենց այդ երկարատև հոգևոր վարժությունը՝ ի տարբերություն շթոկհաուզենյան սպոնտանությանը, արժե նշել, որ, չնայած հեղինակի մտահղացումն իրագործելու որևէ տեխնիկական բարդության բացակայությանը, Շթոկհաուզենի երաժշտությունը հասցեագրված է ոչ թե մանուկներին կամ սիրող-երաժիշտներին, այլ հենց արհեստավարժ մասնագետներին, որոնք ունեն հսկայական կատարողական և բեմական փորձ, որից կարելի է հեշտորեն հրաժարվել՝ ձուլվելով արդեն ոչ այնքան Շթոկհաուզենի երաժշտությանը, որքան «Մեծ Հնչյունին»: Այսպիսով, սպոնտանությունը դառնում է լոկ երկարատև հոգևոր վարժության հետևանք: Իհարկե, լրիվ ազատագրման հասնելու համար անհրաժեշտ է հասնել ներքին հանգստության և վստահության, և կարևորն այստեղ ոչ այնքան ամենօրյա փորձն է, այլ հոգևոր հասունությունը: Դա նշում է ինքը Շթոկհաուզենը մյուս տեքստերից մեկում. «[նվագել] առանց կասկածի նշույլի»: Սակայն հենց դա էլ պահանջում է նաև քրիստոնեությունը. «…hոգ մի՛ արէք, թէ ինչպէս կամ ինչ պիտի խօսէք, որովհետև այդ ժամին ձեզ կը տրուի այն, ինչ պիտի խօսէք. քանի որ ոչ թե դուք էք, որ պիտի խօսէք, այլ ձեր Հօր Հոգին, որ պիտի խօսի ձեր միջոցով» (Մատթ. 10:19-20): Այդ պրակտիկան դարերով գոյություն է ունեցել ոչ միայն կրոնի, այլ նաև արվեստի բոլոր ասպարեզներում, մանավանդ կատարողական արվեստում: Շթոկհաուզենն առաջին կոմպոզիտորն էր, ով դարձրեց այն կատարման կարևորագույն նախապայման:
Այն հարցին, թե արդյոք կարելի է տվյալ կոմպոզիցիան մեդիտատիվ համարել, լավագույնս կպատասխանեն հենց տեքստերը: Ահա դրանցից երկուսը՝ «Գիշերային երաժշտություն» (“Nachtmusik”) և «Ինտենսիվություն» (“IntensitՊt”):
1) «Նվագեք թրթիռներ տիեզերքի ռիթմով
Նվագեք թրթիռներ երազի ռիթմով
Նվագեք թրթիռներ երազի ռիթմով
և դանդաղորեն վերածեք դրանք
տիեզերքի ռիթմի
կրկնեք դա հնարավորինս հաճախ»
2) «Նվագեք մեկ հնչյուն
այնպիսի նվիրումով
որպեսզի զգաք
ձեզանից ճառագող ջերմությունը
Նվագեք և ձգեք այն
հնարավորինս երկար»
Ինչ վերաբերում է վերջին օրինակին, ապա սա պարզագույն մեդիտացիայի մի տեսակ է, որտեղ հնչյունը դառնում է հայեցության առարկա: Ճառագող ջերմության մասին բառերն, իհարկե, արտահայտում են յոգայով տարվածությունը: Այնինչ առաջին օրինակում ավելի լայն ասոցիատիվ շարք է գործում: Նախ, հենց անվանումն արդեն իսկ երկիմաստ է, քանի որ հիշեցնում է Մոցարտի հայտնի “Die kleine Nachtmusik” ստեղծագործության անվանումը. այդ տեսակի հումորը բնորոշ է ձենի ժամանակակից քարոզիչներին, որոնք հաճախ մեջբերում են ձենի հետ կարծես թե ոչ մի առնչություն չունեցող տեքստեր, իսկ այնուհետև կտրուկ անդրադառնում որոնելի թեմային: Բացի այդ, վերնագրում նշվում է այդ երաժշտության կատարման համար նախատեսվող ժամանակը: Գիշերը, երբ թուլանում է տեսողությունը, երբ երազը վերացնում է պատրանքային իրականության շոշափելի զգացողությունը, երբ աշխարհների միջև սահմանները դառնում են անհստակ՝ ըստ Շթոկհաուզենի, լավագույն ժամանակն է սեփական ներքին գիտակցության թրթիռները ամբողջ տիեզերքի թրթիռների վերածելու համար:
Տեքստերից մի քանիսը Շթոկհաուզենը համալրում է ծավալուն մեկնաբանություններով, սակայն դրանք ձենի կոանների մեկնաբանությունների նման զուրկ են բացատրություններից, այլ պարունակում են լոկ հանդիպական հարցեր: Այսպես,
«Նվագեք հնչյունը
այն համոզմունքով,
որ ունեք ժամանակի և տարածության անսպառ քանակություն»
բառերը մեկնաբանելիս նա ավելացնում է.
«Ինչքա՞ն պետք է տևի այն: Ինչքա՞ն ժամանակ դուք պետք է [անշարժ] մնաք: Ե՞րբ դա կվերջանա: Երբևիցե արե՞լ եք ինչ-որ բան այն ՀԱՄՈԶՎԱԾՈՒԹՅԱՄԲ…, որ ունեք ժամանակի անվերջանալի քանակություն: Առանց մտածելու ակնթարթի վերջի մասին,
ձեր ուժերի վերջի մասին,
ձեր հետաքրքրության վերջի մասին,
ուրիշների համբերության վերջի մասին,
ցերեկվա և գիշերվա վերջի մասին,
այստեղ ձեր ներկայության վերջի մասին,
ձեր կյանքի վերջի մասին,
ժամանակվա վերջի մասին» և այլն:
Այսպիսով հեղինակը նախապատրաստում է կատարողին՝ նրա առջև բացելով այն հասկացությունների շրջանակը, որոնց մասին պետք է խորհել՝ իր մտահղացքը ճշգրտորեն ըմբռնելու համար:
«…Տեքստերում» Շթոկհաուզենը հասել է այն սահմանագծին, որտեղ վերջանում է բուն երաժշտությունը՝ կոմպոզիտորի «ես»ի հետ միասին սուզվելով համափարպակ դատարկության մեջ: Ուստի ցանկացած շրջադարձ անխուսափելիորեն կդիտարկվեր որպես անձնատուրություն: Սակայն Շթոկհաուզենը, որն իր ողջ արվեստի էությամբ արտացոլում է տիպիկ գերմանական, գյոթեական “Sturm und Drang” գաղափարը, չէր կարող անձնատուր լինել: Փոխարենը տեղի ունեցավ «ինքնանետում» դեպի Տիեզերքի անհուն հեռուներ: Եվ մինչ օրս Շթոկհաուզենի գրած ամբողջ երաժշտությունը կարելի է բնութագրել “Die Zeit” թերթի լրագրողներից մեկի խոսքերով, որպես «խենթ ռադիոգրամ՝ տիեզերքի խորքերից»[16]: Նա չէր կարող ուրիշ ելք ունենալ. հայտարարելով, որ դարերով կայացող երաժշտարվեստը կարող է վերածվել վերբալ տեքստի հնչյունավորմանը, ընդ որում, հավակնելով լիարժեքության, նույնիսկ գեր-իմաստի, հնչյունային նյութի կվինտէսենցիայի, նա այդքանով կարծես անիմաստ և անպտուղ էր ճանաչում հետադարձը դեպի երաժշտության ստեղծման ավանդական կերպը: Այդ դեպքում այլևս ոչինչ չէր մնում՝ բացի բուն երաժշտության արտահայտչականությունը կեղծ «տիեզերական» գաղափարախոսությամբ փոխարինելուց՝ իմաստային շեշտը տեղափոխելով երաժշտության բովանդակությունից դեպի այդ երաժշտության կողմնորոշման բովանդակությունը, որը միանգամայն երկրորդական հարց էր անցյալի կոմպոզիտորների համար: Այստեղ կարելի է նկատել եվրոպական ավանդույթից բխող երաժշտարվեստի վրա արևելյան փիլիսիփայական մտքի ակնհայտ քայքայիչ ազդեցությունը:
Սա նման է այն գործընթացին, որը տեղի էր ունենում Չինաստանում չան-բուդդիզմի ձևավորման ժամանակաշրջանում: Այն հասել է գագաթնակետին VIII դարում, և լավագույնս արտահայտվել հայտնի ուսուցիչ Մացզուի բառերում. «Բուդդան հենց ձեր սիրտն է»: Այսքանով արժեզրկվում էին պատմական բուդդիզմի բուն հիմունքները: Չէ որ, եթե գոյություն չունի Բուդդան, գոյություն չունի նաև նրա ուսմունքը: Այստեղից կարելի է զուգահեռներ տանել դեպի Քեյջի և Շթոկհաուզենի արվեստը: Նրանց հաջողվել է հասնել ապշեցուցիչ արդյունքների, թեպետ դրանք մինչ օրս դժվար է գնահատել որպես դրական կամ բացասական: Այդ երկուսի շնորհիվ (չնայած նրանք գործում էին արմատապես տարբեր մեթոդներով) փուլ եկան ամեն տեսակի ստերեոտիպները և երաժշտարվեստը զգալիորեն ընդլայնեց իր սահմանները: Սակայն դիտարկելով այդ երևույթը ուրիշ տեսանկյունից, կարելի է եզրակացնել, որ դրա անուղղակի արդյունքներից էր երաժշտագեղագիտական արժեքների դեվալվացիան: Նույնիսկ այսպես կոչված «աղմկային»՝ էլեկտրոնային, կոնկրետ և այլ երաժշտության միակ արտահայտչամիջոցը հնչյունն է: Այնինչ այստեղ բուն հնչյունի արժեքականությունը փոխարինվում է ենթատեքստով, իսկ հաջորդ քայլին վերանում է հնչյունը և մնում է միայն ենթատեքստը:
Իզուր չէ, որ «գերզգայուն» Շթոկհաուզենն ըմբռնեց այդ միտումը որպես եվրոպական երաժշտական մտքի “GՓtterdՊmmerung”՝ «աստվածների մայրամուտ»: Ինչպես ինքը Շթոկհաուզենը մեկ «գերբանաձևից» ստեղծում է «Լույս» հսկայական օպերային հեպտալոգիան, այնպես էլ տիեզերական ներդաշնակության հիմքում ընկած է երաժշտարվեստի «գերբանաձևը»: Եվ եթե քայքայվում է բուն «սիստեմային ծրագիրը», դա հղի է հետևանքներով ամբողջ տիեզերքի համար: Պատահական չէ, որ «Լույսի» մեսիանական գաղափարների ընդհանուր իմաստը ոչնչացման միջոցով փրկությունն է, կարծես հարությունը:
Երաժշտական ստեղծագործության գործընթացում ձենի մտածողության մեթոդների կիրառումը երկակի արդյունք առաջացրեց: Այդ գործընթացի ստրուկտուրայի մեջ թափանցելով՝ այն հանգեցնում էր տվյալ ստեղծագործության սահմաններում անձնական սկզբունքի քայքայման, և որպես հետևանք՝ երաժշտության անզգայացման: Մյուս կողմից, ձենի աշխարհընկալմանը հատուկ է յուրատեսակ բանաստեղծականություն՝ ինչպես ձենի կերպարներով տոգորված բուն պոեզիայի, այնպես էլ՝ ձենի տեսանկյունից մեզ շրջապատող իրականության դիտարկմանը համընթաց վերջինիս կերպարանափոխման և նորովի ընկալման իմաստով: Այդ ռեսուրսներն անշուշտ օգտագործվել են երաժշտարվեստում:
Ետավանգարդի շրջանի երաժշտական մթնոլորտում հակադիր սկզբունքների և սերունդների պայքարի տոնուսի բացակայությունը, բևեռային գեղագիտությունների փոխձգողականության և դրանց մտավոր կոլֆլիկտայնության հարթման միտումը հանգեցրեցին յուրատեսակ անզգայացմանը, պայքարող սկզբունքի մխիթարմանը: «Մխիթարում» ասելիս՝ մենք հասկանում ենք ոչ թե տվյալ առանձին ստեղծագործությունների արտաքին բնույթը, այլ պայքարի հասկացության մարմնավորման վտարումը երաժշտարվեստի առաջնահերթ խնդիրների ցանկից: Homo luttens-ն այլևս արդիական կերպար չէ. այն անհետացել է սոնատային ձևի վերջին վերապրուկների հետ միասին:
Ժամանակակից երաժշտության մեջ ձենի մշակույթը ներկայանում է որպես ահա այդպիսի «կիրք՝ առանց տառապանքի», «ցավազրկված տառապանք»: Քեյջի և Շթոկհաուզենի ժամանակից ի վեր հանդես են եկել իրենց ստեղծագործության մեջ ձենին բազմիցս անդրադարձող մեծաթիվ կոմպոզիտորներ: Աստիճանաբար ստեղծվել է ժամանակակից երաժշտության մեջ տարբեր մակարդակներով ներթափանցած «ձենի ենթահամակարգ», որը թույլ է տալիս խոսել այսօրվա երաժշտության և ձենի մշակութային շերտի անքակտելիության մասին:
…Այսպես կոչված ռեպետիտիվ տեխնիկայի հայրենիքը 20-րդ դարամիջի ԱՄՆ-ն է. երաժշտական այդ ուղղությունն իր հիմնական գաղափարով պարտական է գեղանկարչության «նյու-յորքյան» դպրոցին, մասնավորապես մինիմալիզմի հիմնադիրներ Բ.Նյումանին և Մ.Ռոթկոյին: «Մինիմալիզմ» տերմինը նշանակում է «Ոճ, որտեղ ձևերը ծայրաստիճան պարզեցված են և հստակորեն ուրվագծված. դրանց ներքին գծերն ու պլանները ենթակա են չափազանց նուրբ փոփոխությունների, որոնք դիտորդից զգայունություն են պահանջում նվազագույն մոդիֆիկացիաների նկատմամբ»[17]:
Երաժշտության մեջ նման գաղափարներն արտահայտվում էին առանձին հնչյունային մոդելների (“patterns”) անընդհատ կրկնողությամբ, դրանց աստիճանաբար տարբերակմամբ, համադրմամբ կամ որոշ ժամանակ անց այլ մոդելներով փոխարինմամբ, սակայն անպայման դրանց հարատև ծավալմամբ՝ մեծաքանակ կրկնողությունների շնորհիվ վերացնելով պարբերականությունը և ժամանակին հաղորդելով նոր հատկություններ, տրամադրելով լսողին այլ տեսակի ընկալմանը: Այդ երաժշտության իմաստն անհնար է ըմբռնել զուտ «տեղեկատվական» տիպի ընկալմամբ, քանի որ դրա տեղեկատվական ֆունկցիան սպառվում է առաջին իսկ կրկողության հետ միասին:
Ի համալրումն նյութի սովորական «բովանդակալիության» կորստի` մինիմալիստներն առաջարկեցին ժամանակի և դրա մեջ հնչյունի դերի նոր զգացողություն՝ առաջ քաշելով երաժշտության մեդիտատիվ ընկալման հասկացությունը: Անընդհատ կրկնողություններով, քրոնոսի մեջ հնչյունների ծավալմամբ վերանում է նոր տեղեկության սպասումը և լսողությունը չի կենտրոնանում արտաքին իրադարձությունների վրա, ուղղվելով դեպի հնչողության խորքը, գտնելով այնտեղ իր իսկ հայելային արտացոլքը: Պարզ է, որ այդ մոտեցումը չէր կարող գոնե ինչ-որ չափով թելադրված չլինել ձենով, որն անընդհատ շեշտում է օբյեկտիվ ճշմարտության ըմբռնման համար մեդիտացիայի գերակշիռ դերը: Իսկ այն կոմպոզիտորները, ովքեր կանգնած էին մինիմալիզմի ակունքներին, կա՛մ ձենի ուսմունքի ուղղակի հետևորդներ էին (Քեյջ), կա՛մ էլ պարզապես լավ ծանոթ էին դրան, հաճախ նշելով իրենց ստեղծագործության վրա ձենի ազդեցությունը (Լա Մոնտ Յանգ, Թերի Ռայլի): Հայտնի է կոմպոզիտոր Լուկաս Ֆոսի կատակը՝ Յանգի “Four Brass” (1957) պիեսի միջին հատվածում արտառոց երկարատև տոների օգտագործման վերաբերյալ. «[Յանգը] ապրում է ձենի ստանդարտ ժամանակով. նրա համար վայրկյանը լոկ Բուդդայի սրտի մի բաբախում է»[18]:
Սակայն վերադառնանք ռեպետիտիվ տեխնիկային: Այն ընդունված է «տիպիկ ամերիկյան երևույթ»[19] համարել: Անկասկած, հենց Ամերիկայում դրա ի հայտ գալու փաստը պատահական չէ: Քեյջն ընդգծում էր, որ սկզբունքայնորեն նոր երևույթների ծնունդը հնարավոր է միայն ստերեոտիպային նմուշների վրա կայուն կողմնորոշման բացակայության դեպքում: Ընդ որում, նույնիսկ պայքարելով դրանց դեմ, կոմպոզիտորն ընկնում է հակադարձ կախվածության տակ: Այսպիսով, պատասխանելով եվրոպացի մի երաժշտի պնդմանը, թե՝ «Ձեզ, ամերիկացիներիդ համար, հավանաբար, դժվար է երաժշտություն գրելը, քանի որ դուք շատ հեռու եք ավանդույթի կենտրոններից», Քեյջը նկատում է. «Երաժշտություն գրելը դժվար է, հավանաբար, ձեզ մոտ՝ Եվրոպայում, քանի որ դուք շատ մոտ եք ավանդույթի կենտրոններին»[20]: Սակայն արդյո՞ք տվյալ երևույթն իրոք «տիպիկ ամերիկյան» է: Աշխարհի շատ ժողովուրդների երաժշտությանը հատուկ է ռիթմաինտոնացիոն մոդելների ռեպետիտիվ զարգացումը: Դեռ ավելին, այդ տեխնիկան իր գոյությամբ պարտական է ասիական և աֆրիկյան ֆոլկլորի հետ ամերիկացի կոմպոզիտորների շփմանը:
Որտե՞ղ կարելի է փնտրել Քեյջի ռեպետիտիվ երաժշտության ակունքները: Հավանաբար, Է.Սատիի մոտ, որը հսկայական ազդեցություն ուներ Քեյջի վրա: Նրա մի շարք ստեղծագործությունների դադաիստական ուղղվածությունն արտահայտվում էր նույնանման ֆրազների բազմաթիվ կրկնողություններում՝ հակասելով հարմոնիայի թվացյալ «դասականությանը», խախտելով երաժշտական ձևի հաշվեկշիռը:
Ձենի և դադաիզմի միջև գոյություն ունեն խորը նմանություններ: Առաջին հերթին դա ձևական տրամաբանության, պատճառահետևանքային կապի հերքումն է: Որպես արդյունք՝ յուրատեսակ նիհիլիզմ, որը թելադրված է ոչ թե սոցիալական բողոքով կամ կրոնական կողմնորոշմամբ, այլ մտածողության նոր որակներով: Ավելի շուտ, դա ոչ թե նիհիլիզմ է, այլ արժեքների սանդղակի բացակայություն: Ձենին այն անհրաժեշտ է գիտակցության պայծառացմանը, կապվածությունների խզմանը հասնելու համար: Դադաիզմն էլ դիմում է այդպիսի մտածողությանը գիտակցության ազատագրման համար՝ գեղարվեստական ստեղծագործության նոր տեսակ կերտելու համար: Ու թեպետ դադայի և ձենի նպատակները տարաբնույթ են, դրանց մեթոդոլոգիական նմանությունը պարզապես ապշեցուցիչ է: Իզուր չէ, որ բազմաթիվ ձենբուդդիստական կոանները, դիտարկվելով որպես գրական երևույթ, հեշտությամբ կարող են նմանեցվել XX դարի դադաիստների ստեղծագործություններին, թեպետ ստեղծվել են դրանցից գրեթե մեկ հազարամյակ առաջ:
Կարելի է ենթադրել, որ ռեպետիտիվ երաժշտության մեջ Քեյջը տեսնում էր ոչ թե մեդիտատիվ սկզբունքն, այլ ստեղծագործության ձևը որպես պատճառահետևանքային շղթա կառուցող ձևական տրամաբանության հետ խզումը: Այդ ժամանակ դեռ գոյություն չուներ ալեատորիկան, և Քեյջի՝ ներըմբռնմամբ գտած “loop technique”-ը կարող էր լինել այդ խզման սակավաթիվ արտահայտումներից մեկը:
Սակայն ահա արդեն 1944-ին հայտնվում է նախապատրաստված դաշնամուրի համար “Prelude for Meditation” մանրանվագը, որի վերնագիրն անգամ հուշում է երաժշտության կողմնորոշումը: Պրելյուդը շատ կարճ է, բաղկացած է միայն 20 տակտից, սակայն այն կարելի է կրկնել բազմաթիվ անգամ՝ կլանվածությամբ ունկնդրելով պրելյուդում օգտագործված 4 հնչյունների տարբեր համակցությունները: Այդ հնչյունները զուգակցվում են տարբեր հաջորդականություններով. կոմպոզիտորը կարծես դիտահայում է դրանց ռեզոնանսը: Ահա այսպիսինն է Քեյջի մեդիտացիան՝ կատարյալ կոնսոնանսի հայեցություն: Ռիթմական որևէ կազմակերպման բացակայության շնորհիվ այդ մանրանվագի մեջ կարելի է նկատել Մ.Ֆելդմանի կամ Լա Մոնտ Յանգի հետագայում գրված երաժշտության սաղմը. նրանց համար էլ հիմնական դեր է խաղում յուրաքանչյուր առանձին տոնի հայեցությունը:
1947 թ-ին Քեյջը ստեղծում է իր հազվագյուտ զուտ երաժշտական գոհարներից մեկը՝ “In a Landscape”, սովորական դաշնամուրի համար (վերնագրի մոտավոր թարգմանությունը՝ «Բնապատկերի մեջ»): Պիեսը կարելի է նրա ստեղծագործության այն բացառություններից համարել, որտեղ շեշտը դրված է երաժշտության գեղագիտական կողմի վրա: Վերնագիրը հետաքրքրական է արդեն իսկ դրանով, որ մատնանշում է օբյեկտի հայեցությունը ոչ թե դրսից, այլ ներսից, այլ կերպ ասած՝ Ամբողջի հայեցությունը այդ Ամբողջի մի մասի կողմից: “Landscape” նշանակում է «բնապատկեր» կամ «լանդշաֆտ», բայց իրականում դա ոչ առաջինն է, ոչ էլ երկրորդը, այսինքն, բնապատկեր, սակայն առանց այդ բառին հատուկ զմայլանքի շղարշի, բնության պատկեր որպես այդպիսին: Հեղինակը, կատարողը և երաժշտությունն ինքը այդ բնապատկերի մասերն են. ընկղմվելով հայեցության մեջ, նրանք ձուլվում են դրա հետ՝ գիտակցելով իրենց որպես այդ մասնիկը: Մեդիտացիայի զգացողությանը նպաստում են անընդհատ միատեսակ ռիթմականությունը, դինամիկական չափավոր արտահայտչականությունը, անսպասելի կոնտրաստների բացակայությունը: Այդ երաժշտության ունկնդիրը կամ կատարողը ակամա լուծվում է այդ «բնապատկերի» մեջ, որը բնապատկեր չէ ուղղակի իմաստով, այլ ինքնահայեցող հոգու գաղտնի լանդշաֆտ: Այստեղ նույնպես ակնհայտ է Քեյջի երաժշտության և ձենի փիլիսոփայության կապը. մեդիտացիայի առարկա դարձնելով համեստորեն “landscape” անվանված տիեզերական իրականությունը, նա ցուցաբերում է ոչ միայն գեղարվեստական ճաշակ, այլ նաև ձենի մետաֆիզիկայի յուրովի ընկալում:
1940-ական թթ-ից հետո «գեղեցկության» հասկացությունը, ռեպետիտիվ տեխնիկայի հետ միասին, ընդմիշտ վերանում է Քեյջի երաժշտությունից: Այդ իմաստով նրա ստեղծագործության վաղ շրջանը մի խմորում էր, որը հանգեցրեց այն վիճակին, երբ 50-ականներին նա ստիպված էր ամեն ինչ վերսկսելու 4՛33՛՛-ի tabula rasa-ից: Սակայն հեռանալով իր իսկ ստեղծագործություններում ի հայտ եկած ռեպետիտիվ տեխնիկայից, վերացնելով ոճի հասկացությունը որպես այդպիսին, նա պարփակեց գոյացած դատարկությունը հենց ռեպետիտիվությունից ժառանգած շրջանակների մեջ: Կ.Շիմը գրում է. «[Քեյջի ուշ ստեղծագործություններում] հնչյունները այնքան նման են իրար, սակայն նաև այնքան տարբեր, ինչպես գետափի խիճը կամ դաշտային սերմնահատիկները: Դրանք այսպես էլ անհետանում են: Սկզբից մենք գտնվում ենք մշուշոտ մի տարածությունում, սակայն որոշ ժամանակ անց մենք զգում ենք, որ այդ երաժշտության հնչյունները լույս են արձակում, ինչպես գիշերային երկնքում հանգիստ առկայծող աստղեր…»[21]: Այսինքն, Քեյջի երաժշտության հնչյունները, լինելով պատահականության հետ գործողությունների արդյունք, այլևս չեն տարբերվում իրարից ձևի ներսում իրենց ֆունկցիայի առումով, ուստի անսպասելի, սակայն տրամաբանական կերպով հիշեցնում են ռեպետիտիվ տեխնիկան, որտեղ ամբողջի դրամատուրգիան հաճախ անջատվում է՝ կրկնողության երևույթի վրա գիտակցության կենտրոնացման նպատակով, զրոյի հասցնելով դինամիկ լարումը՝ ամբողջի առանձին տարրերի (ֆակտուրայի, տոնայնական ոլորտի, շարժման բնույթի և այլն) հայեցության վիճակին հասնելու միտումով:
Եթե Քեյջի հետաքրքրվածությունը ռեպետիտիվ տեխնիկայի նկատմամբ սահմանափակվել է 1940-ական թթ-երով, ապա այդ ոճի պատմական հիմնադիրներ և դրա առավել հետևողական ներկայացուցիչներ Ս.Ռայխի և Թ.Ռայլիի ստեղծագործական ուղին սկիզբ է առել արդեն 60-ականներին՝ Շթոկհաուզենի, բիթնիկների և հիպպիների տարիներին: Մի գուցե, հենց ժամանակն է ստեղծել Քեյջի մոտ չարմատավորված գաղափարների լայն տարածման համար բարենպաստ պայմաններ:
Ինչ վերաբերում է Թ.Ռայլիին, ապա նա առաջին հերթին մի անձնավորություն է, որն ի վիճակի է համակվելու իր ժամանակվա ոգով: Ընդ որում, տվյալ դեպքում «ժամանակվա ոգի» ասելիս նկատի չունենք ժամանակակից ստեղծագործական և գիտական սերուցքի փիլիսոփայական ու գեղագիտական հայացքների ընդհանուր հոսք, ինչպես նշում էինք Շթոկհաուզենի դեպքում: Ռայլին, գիտակցաբար թե ոչ, ի սկզբանե այլ կողմնորոշիչներ ունի, այլ հասցեատերեր: Այն ժամանակ, երբ Շթոկհաուզենը լի է բավականին ազնիվ ռոմանտիկական պաթոսով, որպես մի արվեստագետ, որը պատրաստ է ժամանակակիցների ճանաչումից հրաժարվելու գնով պահպանել ստեղծագործական ակտի իսկությունը, ապա Ռայլիի համար նման ինդիվիդուալիստական պաթոսը թերևս նունիսկ անտեղին է: Դա բոլորովին էլ չի նշանակում, որ նա անազնիվ է իր ստեղծագործության մեջ կամ գիտակցաբար պարզեցնում է իր երաժշտական լեզուն: Դա նշանակում է լոկ այն, որ հասցեատիրոջ կորստի դեպքում նրա երաժշտությունն արժեքազրկվում է, կորցնում իր իմաստը: Շթոկհաուզենը ստեղծագործում է իր և «դարաշրջանի պայծառագույն մտքեր»ի (Ա.Գինզբերգ) համար. Ռայլիի երաժշտությունը հասցեագրված է ընդհանուր առմամբ կրթված մարդկանց միջին խավին: Գեդոնիստական ֆունկցիան կատարելուց բացի, այն ծառայում է նաև որպես հաղորդակցության միջոց, որը, սակայն, իրականանում է բավականին տարօրինակ ձևով՝ զանգվածային ռելաքսացիայի ճանապարհով՝ այնպես, ինչպես հասկանում է մեդիտացիան միջին արևմտացին: 1960-ականներին «մեդիտացիա», «ձեն» բառերը և դրանց հետ կապված զուգորդական շարքը հասցրել են Արևմուտքում և մասնավորապես ԱՄՆ-ում դառնալ ֆետիշ, յուրատեսակ նորաձևություն, այնինչ ձեն բուդդիզմն իր հերմետիկ բնույթի շնորհիվ քողազերծում է իր էությունը միայն խորը ուսումնասիրության դեպքում:
Ի՞նչ է ձեն բուդդիզմը Ռայլիի համար: Հավանաբար, նույնը, ինչ նրա երաժշտության շարքային ունկնդրի համար: Այն հազիվ թե հետաքրքրի նրան որպես փիլիսոփայություն: Եվ ինչպե՞ս կարելի է խորը փիլիսոփայական ենթատեքստ գտնել փոփ ոճով գրված երաժշտության մեջ: Դիտարկենք թեկուզ Ռայլիին համաշխարհային ճանաչում բերած “In C” ցանկացած գորշիքային անսամբլի համար գրված ստեղծագործությունը (1964): Դո մաժոր տոնայնության շուրջ կառուցված երաժշտական 53 հատվածները կրկնվում են ցանկացած քանակությամբ: Ինչպես պնդում է հեղինակը, ստեղծագործությունը կարող է տևել 10 րոպեից մինչև (իհարկե, զուտ տեսականորեն) մեկ տարի: Հեղինակի նախատեսած օպտիմալ տևողությունը 1/2 ժամից մինչև 1 ժամ է: Ստեղծագործության ամբողջ ընթացքում հնչում է պարզ, շարժուն երաժշտություն, որն իր ինտոնացիաներով ու ռիթմով իրոք մոտ է փոփ երաժշտությանը:
Ձենի ուսմունքն անկասկած որոշակի հետք է թողել Ռայլիի գիտակցության մեջ (այդ մասին իր հարցազրույցներում արտահայտվում է ինքը կոմպոզիտորը): Սակայն ինչպիսի՞ հետք է դա: Թվում է, որ ձենի մեջ Ռայլիին հետաքրքրում է հենց մեդիտատիվ կողմը. վերջինս էլ գրավում է նրան որպես յուրատեսակ էքզոտիզմ, նրա էքստրավագանտ նեոօրիենտալիզմի բնորոշ գիծ: Մեդիտացիան նրա մոտ դառնում է մեդիտացիայի խաղ: “In C”-ի՝ նրա նախասիրած ձայնագրությունում որպես կատարող հանդես է գալիս չինական ժողովրդական գործիքների նվագախումբը: Ընդ որում, կոմպոզիտորն այդ ձայնագրության իրագործման համար հսկայական ջանք է թափել՝ փորձելով կատարողներին բացատրել չինական երաժշտության մեջ ոչ օգտագործելի, ուստի նաև՝ որոշ գործիքների համար անբնական կիսատոնային բաժանումները: Արդեն իսկ այս փաստում կարելի է նկատել Ռայլիի երաժշտութան ձևի և պարունակության որոշակի հակասություն:
Թե՛ Քեյջը, թե՛ Ռայլին, ելնելով ձենի՝ գիտակցության մաքրագործման համար մեդիտացիայի անհրաժեշտության դրույթից, փորձեցին արտահայտել հայեցության վիճակը կոմպոզիցիոն տեխնիկայի միջոցով: Մեթոդի նորության և արմատականության հաշվին նրանց ինչ-որ չափով հաջողվել է հասնել այդ նպատակին: Իրոք, նյութի ռեպետիտիվ շարադրանքը շատ համահունչ է գաղափարին: Սակայն արդյո՞ք այդ գաղափարը ծառայում էր սկզբնական ծրագրին, արդյո՞ք այն կատարում էր ձենի մեջ մեդիտացիային հատկացված ֆունկցիան: Չէ՞ որ վերջինս երբեք էլ ինքնանպատակ չէր, այլ լոկ պայծառացմանը հասնելու ճանապարհ: Եվ եթե այդ մեթոդը չէր արդարացնում իրեն, կամ, ավելի վատ՝ ինքնանպատակ դառնում, առաջացնում կապվածություն, ապա ուսյալին առաջարկվում էր հրաժարվել դրանից:
Այսպես, ձենի Վեցերերդ հայրապետ Հուէյնենին պատկանում են հետևյալ բառեր. «Մոլորվողները կապվում են իրերի և երևույթների արտաքին հատկանիշներին, և երբ զբաղվում են հոգեկան կոնցենտրացիայով,… ընկալում են անշարժ նստելը որպես գիտակցության շիտակություն,… կարծելով, որ հենց սա է կենտրոնացումը»[22]: Այնուհետև նա շարունակում է. «Մեդիտացիան արտաքին հատկանիշներից խորթացումն է, իսկ կենտրոնացածությունը՝ ներքին հանգստություն»[23]:
Պարզ է, որ այդ նպատակին անհնար էր հասնել միայն ռեպետիտիվ տեխնիկայի շնորհիվ: Երաժշտական ստեղծագործության ծավալման ընթացքում անխուսափելիորեն լսողության կապվածություն էր առաջանում կոմպոզիցիայի առանձին մանրամասներին, որը ուժեղանում էր նյութի նոսրացմանը համաչափ: Այլ կերպ ասած, ռեպետիտիվ երաժշտությունը, միտումնավոր փորձելով վերարտադրել ձենի մեդիտացիան, վերջինիցս ժառանգեց միայն իր արտաքին ձևը, այնինչ վերջնական արդյունքը չէր կարող համընկնել ձենի մեդիտացիայի որոնած արդյունքի հետ: Մեջբերենք ևս մի կարծիք այդ հարցի շուրջ. «այսպես կոչված «ռեպետիտիվ» երաժշտության դեպքում համակարգը, թվում է, այնպես է ստեղծված, որ սպասվող էֆեկտին հասնելու համար անհրաժեշտ սկզբունքները կարողանան գործել ամեն գնով: Սկզբում մեխանիզմներին հաջողվում է ստեղծել ընկալման որոշակի ճկունություն, որը հնարավոր է ներկայացնել որպես մեդիտացիա… Այնուհետև դրանք կարող են թակարդ դառնալ լսողի համար…»[24]:
Հավանաբար, հենց այդ էր պատճառը, որ Դ.Սուձուկիի ղեկավարությամբ ձենը խորապես ուսումնասիրելուց հետո Քեյջն այլևս չվերադարձավ ռեպետիտիվ կոմպոզիցիային:
Միևնույն ժամանակ, ձենի փիլիսոփայությունը ստանում էր նորանոր երաժշտական մարմնավորումներ: Դրանցից մեկն էր XX դ. երկրորդ կեսի երաժշտարվեստում հնչյունի և լռության, կայացման և հայեցության հարաբերակցության վերաիմաստավորումը: Հնչյունային նյութի նոր ընկալման սաղմերն ի հայտ են եկել առաջին հերթին ռեպետիտիվ տեխնիկայով չզբաղվող մինիմալիստ կոմպոզիտորների, հատկապես Մ.Ֆելդմանի և Լա Մոնտ Յանգի մոտ, իսկ այնուհետև փոխառվել են կոմպոզիտորների հետագա սերունդների կողմից՝ զգալի տեղաշարժ կատարելով պոստմոդեռնիզմի ժամանակաշրջանի արվեստագետների ստեղծագործական գիտակցության մեջ:
Անցյալի երաժշտության համար՝ ընդհուպ մինչև Քեյջի 4՛33՛՛-ը ներառյալ, լռությունը (հնչողության բացակայությունը) հակադրվում է հնչյունին (գործողությանը, կայացմանը, երաժշտության ակտիվ սկզբունքին): Չնայած որ հնչյուններն ու դադարները միասին էին կազմավորում երաժշտությունը, դրանց ֆունկցիոնալ նշանակությունը կտրականապես սահմանազատված էր: Նույնիսկ Ա.Վեբեռնի արվեստում, որը բառացիորեն համակված է լռությամբ, վերջինս միայն ընդգծում էր հնչյունային մատերիայի տեսակարար կշիռը, որը դառնում էր այնքան մեծ, որ խոշոր ձևերի կառուցման հնարավորությունը գրեթե բացառվում էր:
Ձեն բուդդիզմի ազդեցության տակ երաժշտության մեջ տեղի է ունենում հնչյունի և լռության փոխադարձ ինտեգրացում, ինչպես նաև ձևավորվում է հնչյունի նոր ընկալում: Հնչյունն ու լռությունը այսուհետ դիտարկվում են ոչ թե որպես հակամետ երևույթներ, այլ որպես ֆունկցիոնալ Միասնություն՝ բաղկացած իրար լրացնող հասկացությունների ընդհանրությունից: Դուալիզմի նման բացառումը հատուկ է բուդդիստական փիլիսոփայությանն առհասարակ: Կարելի է պայմանականորեն նշել երկու հիմնական ճանապարհ, որոնք այդ առումով անցան XX դ. երկրորդ կեսի կոմպոզիտորները: Առաջինը Քեյջի ուղին էր՝ լռության նոր չափումնորի բացահայտմամբ: Երկրորդը՝ Ֆելդմանի ազդեցությունը՝ հնչյունի նկատմամբ իր նոր մոտեցումով հանդերձ:
Իր հարցազրույցներից մեկում Ֆելդմանը պատմում է Քեյջի մասին հետևյալը. «…Շյոնբերգը նկատողություն արեց Ջոնին. «Դուք չունեք հարմոնիայի զգացում: Դա գլուխը պատին խփելու պես մի բան է»: Եվ Ջոնն ասաց. «Լավ, ուրեմն ես գլուխս կխփեմ պատին»: Սակայն, ինչպես հարմոնիայով չհետաքրքրված ցանկացած մեկը, նա գտավ այն, ինչ ազատեց երաժշտությունը հարմոնիայից: Նա գտավ իր ձենը պոլիֆոնիայի մեջ»[25]: 1952-ին Քեյջի գրած «Սպասում» դաշնամուրային պիեսում կարելի է նկատել հնչյունի և լռության հենց այսպիսի մի հարաբերակցություն:
Երաժշտությունը սկսվում է երկար դադարից: Ի՞նչ է սպասվում այդ ընթացքում: Հնչյունի կայացո՞ւմը: Դա պարզ է դառնում միայն փաստացի հնչողության սկսվելուց հետո: Մինչև այդ նույնիսկ պարզ չէ, թե ո՞ր պահին է սկսվում ստեղծագործությունը: Առաջին հնչյունի երևան գալուց հետո միայն լսողությունը կարծես «հետին թվով» վերակառուցում է երաժշտությունը՝ մտովի շարժվելով հակառակ կողմ՝ դեպի սկիզբ: Կրկին վերադառնալով հնչյողությանը՝ լսողությունը բնազդաբար սահման է դնում հնչյունի և լռության միջև, ինչպես դա տեղի է ունենում կրկնակի ֆուգայում երկրորդ թեմայի ներմուծման ժամանակ: «Պոլիֆոնիկ զարգացումը» շարունակվում է՝ երաժշտությունը տրոհելով երկու «թեմաների»՝ հնչյունի և լռության դոմինանտ ոլորտների: Ընդ որում, «մշակման» բնույթի մասին կարելի է դատել ելնելով ինչպես ֆոնիկ նյութի կերպարանափոխություններից, այնպես էլ էպիզոդներում «լռության թեմայի» տրոհումներից:
Կրկնակի ֆուգայի կանոններով, այստեղ առկա է նույնիսկ ստրետան՝ երկու թեմաների միառժամանակ անցկացումը: Հնչողության վերջին հատվածում ներկա են կարճատև դադար-ցեզուրաներ, որոնք սեպվում են հնչյունային նյութի առանձին շերտերի միջև՝ զուգակցվելով դրանց հետ «բազմաձայն» միասնությամբ: Իսկ վերջում հնչողությունն աստիճանաբար ընկղմվում է լռության մեջ, և ստեղծագործության վերջը փաստորեն վրա է հասնում միայն կատարողի ժեստից հետո. ըստ էության, ձևի ճիշտ մատուցումն այստեղ կախված է միայն կատարողից:
Ֆելդմանի դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Փոլ Գրիֆիթսը գրում է նրա մասին. «Նրա մոտ որևիցե գաղափարախոսության բացակայությունը երկրորդ պլան մղեց նրան գաղախարախոսական 1950-ականներին, երբ գաղափարախոսություն ուներ նույնիսկ Քեյջը՝ գաղափարախոսություն չունենալու գաղափարախոսություն»[26]: Դրան կարելի է ավելացնել, որ իր ստեղծագործության ամբողջ ընթացքում երաժշտության հնչողությունը նրա համար մի նպատակ էր, որը վեր էր ամեն գաղափարախոսությունից. այլ կերպ ասած, եթե Քեյջի մոտ մենք նկատում ենք գեղագիտության համեմատ փիլիսոփայության գերակայություն, ապա Ֆելդմանի մոտ երաժշտության գեղագիտությունը դուրս է մղում դրա փիլիսոփայական հիմքը:
Տվյալ դեպքում մեզ հետաքրքրում է այն հարցը, թե որքանո՞վ Ֆելդմանի գեղագիտական հայացքների արտահայտությունները համապատասխանում են ձենի մեդիտատիվ կոնցենտրացիայի հետ: Ուսումնասիրողները հակված են գտնելու նրա ստեղծագործության մեջ ձենի մեդիտատիվ սկզբունքի արտացոլքը, որն արտահայտվում է ոչ միայն հնչյուն/լռություն հարաբերակցությունների վերանայման, այլև երաժշտության կատարման գործընթացին ունկնդրի անհրաժեշտ ներգրավման մեջ՝ վերջինիցս կատարյալ միաձուլում պահանջելով երաժշտության հետ: Այլապես անհնարին կլիներ պատկերացնել նրա ստեղծագործության վերջին շրջանի (70-80-ականներ) հսկայական, երաժշտա-տեղեկատվական առումով չափազանց նոսր կոմպոզիցիաների անհաղորդ ունկնդրումը, որոնցից միայն Երկրորդ լարային կվարտետը կարող է տևել 6-6զ ժամ:
Ըստ ձենի հայտնի ասացվածքի՝ «Հանդիպես Բուդդային՝ սպանիր Բուդդային, հանդիպես հայրապետին՝ սպանիր հայրապետին, և քո ուղին ազատ կլինի կյանքից և մահվանից»: Ժխտելով իր երաժշտության մեջ որևէ գաղափարախոսական ուղղվածություն՝ Ֆելդմանը մոտենում է գիտակցության անուղղորդվածության ձենբուդդիստական իդեալին: Ընդ որում, Ֆելդմանն ավելի հեռու է գնում՝ բազմիցս շեշտելով իր իսկ երաժշտության վրա իր «ես»-ի ազդեցությունը նվազագույնի հասցնելու ցանկության մասին: Այսպես, պատասխանելով լրագրողի հարցին, թե. «Ինչպե՞ս Դուք կարող եք աշխատել՝ միացած թողնելով հեռախոսը: Այն չի՞ խանգարում Ձեզ», Ֆելդմանը ասում է. «Երբ ինչ-որ մեկը զանգահարում է ինձ, նրա առաջին հարցը միշտ լինում է. «Ես չե՞մ խանգարում»: Բնա՜վ: Որովհետև ես ներգրավված չեմ սեփական երաժշտության վաղանցիկ զգացողության մեջ»[27]:
Իր “Between Categories” (2 դաշն., 2 զանգ, 2 ջութ. և 2 թջթ., 1969) պիեսը մեկնաբանելիս նա գրում է, որ իր երաժշտությունը գտնվում է «ժամանակի և տարածության, գեղանկարչության և երաժշտության, երաժշտության և հարթության կառուցվածքի»[28] սահմանագծին: Այդ պնդումը շեղակիորեն համապատասխանում է գիտակցության ազատագրման համար այսպես կոչված «միջանկյալ ուղու» որոնման ձենի գաղափարին: Գիտակցությունը կարող է ազատագրվել այն ժամանակ, երբ դադարի արտաքին երևույթներին կապվելուց: Իսկ դրա համար պետք է մշտապես պահպանել կարծես երկու անդունդների արանքում ամրացված բարակ թելի վրա խարխափող հոգու հավասարակշռությունը: Դուալիզմի երևան գալուն պես գիտակցությունը մթագնում է, և Դաոն (Ուղին) դառնում է անհասանելի:
Ֆելդմանի ստեղծագործության առաջին շրջանը տևեց 1940-ականներից մինչև 60-ականների սկիզբը: Դրանում գերիշխող գաղափարը գրաֆիկական նոտագրության օգնությամբ երաժշտության հնչողության ազատագրումն է կոմպոզիտորի գիտակցությունից, այսինքն՝ ի սկզբանե սուբյեկտիվ նյութի օբյեկտիվացում: «Իմ ցանկությունն էր,- գրում է Ֆելդմանը,- ոչ թե «հորինել», այլ պրոյեկցել հնչյունները ժամանակի մեջ՝ կոմպոզիցիոն հռետորությունից ազատ»[29]: Այդ նպատակով կոմպոզիտորը ստեղծում է գրաֆիկական նոտագրության համակարգ, որը թույլ է տալիս կատարողին որոշակի ալեատորիկ ազատություն. այսպես, օրինակ, “Intersection II” դաշնամուրային պիեսում նա, առանց ակորդների կոնկրետ կառուցվածքը գրանցելու, նշում է դրանց մոտավոր ձայնածավալը և դրանցում առանձին տոների քանակը: Այսպիսով հնչյունները զրկվում են իրենց ֆունկցիոնալությունից, սակայն ձեռք բերում այլ որակներ, յուրաքանչյուր հնչյունի սկզբունքային հավասարության հաշվին երաժշտությունը դառնում է ամբողջական հոսք, որտեղ բացակայում է զարգացման դինամիկան: Ֆելդմանի մոտ ստեղծվում է «բացարձակապես հակադուալիստական իրավիճակ՝ բազմաթիվ կենտրոնների փոխներթափանցում»[30]: Ամբողջի ապակենտրոնացում ստեղծող այսպիսի բազմակենտրոնությունը զուգորդվում է ձենի հայեցության հատկությունների հետ և խորհրդանշում առարկայի վրա գիտակցության անուղղորդվածություն, որը հանգեցնում է գիտակցության պայծառացմանը:
Ահա ձենի առակներից մեկը, որտեղ մարմնավորված է այդ տեսակետը:
«Անցնելով շուկայով, [վանական] Բանզանը լսել է մսավաճառի զրույցը գնորդի հետ:
- Տուր ինձ մսի լավագույն կտորը,- ասաց գնորդը:
- Իմ կրպակում ամեն ինչ լավագույնն է,- պատասխանեց մսավաճառը: - Դու չես գտնի այստեղ և ոչ մի կտոր, որը լավագույնը չէ:
Այդ խոսքերը լսելով Բանզանը պայծառացում ապրեց»[31]:
Մենք արդեն հիշատակում էինք այն հսկայական նշանակությունը, որ ունեցավ գեղարվեստը Ֆելդմանի ոճի կայացման համար: Նրա երաժշտական աբստրակցիոնիզմի ակունքը կարելի տեսնել Ռոթկոյի, Ռաուշենբերգի կամ Ֆիլիպ Գասթընի անառարկայական գեղանկարչությունում: Եվ «հնչյունները պրոյեցելու» նրա ձգտումն անկասկած ժառանգված էր հենց նրանցից՝ փոխադրելով նույնանման գաղափարները տարածական հարթությունից դեպի ժամանակայինը: Վերոհիշյալ նկարիչները, և հատկապես Ֆ.Գասթընը, որի հետ Ֆելդմանը ամուր ընկերական կապ ուներ, նույնպես մեծ տեղ էին հատկացնում ձենին իրենց արվեստում: Վերջինս նույնիսկ ուսումնասիրում էր ձենը Դ.Սուձուկիի ղեկավարությամբ՝ Քեյջի հետ համատեղ:
Նկարիչների համար ձենի գործնականը կարևոր էր նոր արտահայտչականության ստեղծման իմաստով: Մեդիտացիայի հոգեվիճակում նկարչի գիտակցությունը կարծես կերպարանափոխվում էր՝ սկսելով տրանսֆորմացնել նրա ներաշխարհն իր պատկերած վերացական ձևերի մեջ: Ինչ վերաբերում է Ֆելդմանին, ապա գեղանկարչության միջոցով ձենի ներթափանցումը նրա արվեստ փոքր-ինչ այլ ուղղվածություն ուներ:
Ի տարբերություն երաժշտության, գեղարվեստում բացակայում են «հեղինակ» և «կատարող» հասկացությունները, դրանք զուգակցվում են մեկ անձի մեջ: Իր ստեղծագործական ուղու ամբողջ ընթացքում Ֆելդմանը ձգտում էր հասնել այդ երկու սկզբունքների միասնությանը՝ կցելով դրանց նաև ունկնդրին, ընդ որում, գուցե պարտադիր չէր, որ առաջատար դերն այդ երրյակում պատկաներ հենց հեղինակին: Քեյջի և Շթոկհաուզենի նման, նա փորձում էր հնարավորինս թուլացնել սեփական «ես»-ի նշանակությունը: Ֆելդմանը պարզապես նշում է իր երաժշտութան հնարավոր ուրվագծերը՝ ստեղծելով ձևի անառարկայականություն:
Մի անգամ Քեյջն ու Ֆելդմանը այցելեցին Ֆիլիպ Գասթընին իր արվեստանոցում, և նկարիչը ցույց տվեց նրանց իր վերջին աշխատանքները: «Տե՜ր իմ: Ֆանտաստիկ է, որ կարելի է նկարել որ մի բանի մասին»,- բացականչեց Քեյջը: Ֆելդմանն արձագանքեց. «Բայց, Ջոն, չէ որ սա ընդհակառակը՝ ամեն ինչի մասին է»[32]: Հայացքների հենց այդպիսի տարբերությունն է, որ բնորոշում է այդ երկու կոմպոզիտորին: Եթե Քեյջին հետաքրքրում է լռությունը, ապա Ֆելդմանը կենտրոնացած է հնչյունի վրա, ապրում է դրա մեջ: «Հնչյունը միշտ եղել և մնում է աշխատանքիս հիմնական դրդապատճառը»[33],- նշում է նա: Այժմ արդեն պարզ է, թե ինչու ենք մենք Քեյջին համարում ձենի փիլիսոփայության հետևորդ, իսկ Ֆելդմանին՝ այդ փիլիսոփայությունից առաջացած գեղագիտության կերտող:
Ի համեմատություն Քեյջի «Սպասման»՝ դիտարկենք Ֆելդմանի դաշնամուրային «Վարիացիաները» (1951): Առաջին հայացքից երկուսն էլ ստեղծված են կոմպոզիցիայի նույնատիպ սկզբունքով (հսկայական տևողության դադարների միջև առանձին հնչյունների տեղադրում), սակայն այդ տպավորությունը լոկ մակերեսային է: Եթե «Սպասման» մեջ ներկայացված է երաժշտական հյուսվածքի մեջ լռության ներմուծման «պոլիֆոնիկ տիպը», ապա Ֆելդմանի մոտ այդ տիպը «հարմոնիկ» է: Ի տարբերություն Քեյջի, որը կառուցում է հնչյունային նյութը հորիզոնական գծերի տեսքով, Ֆելդմանը կազմակերպում է հնչողական զանգվածը առանձին կետ-բռնկումների ձևով: Համապատասխանաբար, նման «ֆակտուրայնությունը» տարածվում է նաև բռնկումների միջև ընկած տարածությունը լցնող լռության վրա, և այն ձեռք է բերում Քեյջի մոտ բացակայող նոր մի հատկություն՝ ներքին պուլսացիայի հակում:
Տվյալ ստեղծագործության մեջ Ֆելդմանը հետաքրքրական մի հնար է գտել՝ լռության ռիթմիկական պուլսացիայի երևույթի օգտագործմամբ: Պիեսի մեջտեղի հատվածից սկսած նա օգտագործում է առանձին հնչյունների և ակորդների կրկնություն՝ սկզբից հավասար, այնուհետև տարբեր ժամանակահատվածներ անց՝ զուգակցելով դրանք առանձին հնչյունների ներմուծմամբ: Կոմպոզիտորը կարծես «խաբում է» ունկնդրի գիտակցությունը՝ մշտապես նոր հունի մեջ տանելով նյութի զարգացումը: Այդ գործընթացի բարձրակետն է միևնույն ակորդի 6 անգամ կրկնությունը՝ տրոհված մեծ, սակայն նույն երկարության ժամանակահատվածներով: Այստեղ հեշտությամբ կարելի է կապ գտնել ձենի տրամաբանության հետ, որտեղ մեծ դեր ունի “what you see is what you get” տիպիկ ամերիկյան սկզբունքի ժխտումը:
Իր ստեղծագործության երկրորդ շրջանում Ֆելդմանը դադարեց փորձարկել գրաֆիկական նոտագրությունը: Արդեն 1960-ականների սկզբին վերջնականապես պարզ դարձավ, որ Ֆելդմանի ոճի հիմնական բնորոշ գիծը հնչողության արտասովոր փափկությունն է. կոմպոզիտորն ստիպում է ունկնդրին ականջ դնելու հստակ տևողությունից զուրկ հնչյուններին՝ «շատ կամաց»ից մինչև «հազիվ լսելի»ի դինամիկ սահմաններում: Նա խուսափում է նոտաների կոնկրետ տևողության նշումից՝ հրաժարվելով շտիլերից և ֆիքսելով միայն ձայնաբարձրությունները:
Ձենը հուշում է Ֆելդմանին հնչյունի տևողության, երաժշտական ժամանակի և ձևի նոր ընկալում: Այսպես, «Պիես՝ 4 դաշնամուրի համար» ստեղծագործության մեջ բոլոր կատարողնորը պետք է միառժամանակ նվագեն միևնույն նվագաբաժինը, սակայն ամեն մեկն իր զգացած և նախընտրելի տեմպով (իհարկե, կոմպոզիտորի նշած «դանդաղ տեմպի» սահմաններում, կարծես հետևելով հին դաոսական ասացվածքին. «Մեծագույն երաժշտությունն այն է, որը երկար հնչյուններ է օգտագործում»): Այսպիսով ստացվում է միևնույն նյութի ժամանակային շերտավորում. այն ներկայացվում է միանգամից 4 չափման համակարգերում՝ ձենի ոգով ցուցադրելով Բացարձակի հարաբերականության հասկացությունը՝ վերջինիս արտաքին արտահայտումների ողջ պատրանքայնությամբ:
Առանց շտիլերի նոտագրության հետ կապված կրկին ծագում է Քեյջի հետ համեմատությունը: Եթե վերջինս խորդուբորդ թղթի վրա նոտակիրներ գծելով դարձնում էր այն նոտային տեքստ, ապա Ֆելդմանի վերոհիշյալ ստեղծագործություններում բավական է կատարել հակառակ գործողությունը՝ հեռացնել նոտակիրը, և երաժշտության գրաֆիկական պատկերը կարող է դառնալ գեղանկար՝ պուանտիլիստական ինտուիտիվ անառարկայական գեղանկարչության յուրօրինակ մի նմուշ: Դա նույնպես վկայում է երկու ստեղծագործական անհատականությունների հակադարձության մասին:
1971 թ-ին Ֆելդմանը ստացել է Հյուսթընյան կապելլայի բացման առիթով խոշոր ստեղծագործություն գրելու պատվեր: Այդ կապելլան նախատեսված էր որպես մի վայր, որտեղ տարբեր կրոնների ներկայացուցիչները կարող էին միանալ համընդհանուր հայեցության մեջ: Կապելլայի գեղարվեստական ձևավորումը հանձնարարված էր Մարկ Ռոթկոյին, որը ստեղծել է պատերի ութանկյունու երկայնքով հսկայական որմնանկարներ, սակայն ցավոք սրտի իր մահկանացուն է կնքել դրա բացումից առաջ: Ռոթկոյի անձն ու ստեղծագործությունը պաշտող Ֆելդմանը ձոնել է այդ ստեղծագործությունը նրա հիշատակին: Այսպես ծնվեց “Rothko Chapel” (սոպրանոյի, կոնտրալտոյի, երգչախմբի, ալտի, դաշնամուրի և չելեստայի համար) երկը: Ու թեպետ երաժշտությունը դեռ մնում էր ֆելդմանյան ոճի սովորական շրջանակներում, այդ ոճի ձևափոխության համար խիստ կարևոր էր մեդիտացիոն դահլիճի համար երաժշտություն գրելու գաղափարը: Ք.ո. հայեցության գործոնը հիրավի գերակշռում է Ֆելդմանի ստեղծագործության ուշ շրջանում, հայեցականության սաղմերը տեսանելի են արդեն իսկ այս գաղափարի մեջ:
Ֆելդմանի ստեղծագործության ուշ շրջանը բնորոշվում է երաժշտական ժամանակի հոսքի մեդիտատիվ զգացողությամբ, և որպես հետևանք՝ հսկայական տևողության կոմպոզիցիաների ստեղծմամբ: Ընդ որում, այդ մոնումենտալ մինիմալիստական կտավների տարածման սահմանափակությունը, ոչ պրակտիկ լինելն ու ինտրավերտության ակնհայտ ձգտումը դրանց բացարձակ ազնվության գրավական է: Ժամանակի մեջ երաժշտական նյութի մեդիտատիվ ծավալման գործընթացի անհետադարձության մասին վկայում է այն փաստը, որ այդ շրջանի ամենասեղմ ստեղծագործությունը՝ 20 րոպե տևողությամբ “Palais de Mari” դաշնամուրային պիեսը, պատվիրված էր դաշնակահարուհի Բունիտա Մարկուսի կողմից որպես «մանրանվագ». դաշնակահարուհին համոզված էր, որ ժամանակի նոր զգացողությունը կստիպի Ֆելդմանին գրել երաժշտություն, որի իրական հնչողությունը առնվազն կրկնակի կգերազանցի դրա նախատեսվող տևողությանը:
Հայեցականության, երաժշտության հետ ունկնդրի գիտակցության միաձուլման ձգտումը հանգեցնում է ռեպետիտիվության բացահայտմանը: Սակայն դա սովորական իմաստով ռեպետիտիվոիթյուն չէ: “Triadic Memories” (1981, մոտ 75 րոպե) դաշնամուրային ստեղծագործությունը բաղկացած է 2 հիմնական տարրից. պարբերաբար կրկնվող և ռեպետիտիվորեն տարբերակվող կարճատև երաժշտական ֆրազներն անջրպետված են իրարից անհավասար տևողության լռության հատվածներով: Նույն տեխնիկայով ստեղծագործող կոմպոզիտորների երկերից այդ երաժշտությունը տարբերվում է 1) ստեղծագործության ներսում բոլոր պարամետրերի, այդ թվում նաև լռության «ռեպետիտիվությամբ»՝ այսպես ասած, «տոտալ ռեպետիտիվություն». 2) ռիթմիկական պուլսացիայի բացակայությամբ, կամ, դրա ներկայության դեպքում՝ ծայրահեղ հանդարտությամբ (Փ.Գրիֆիթսը ճշգրտում է. «Չկա գործընթաց, բայց մնում է դրա մասին պատկերացումը»[34]). 3) ատոնալությամբ, որը դիտարկվում է որպես հնչյունային նյութի ներսում ֆունկցիոնալ կապերի բացակայություն. «Լսվում են ակորդների կրկնություններ… Այս պարբերականության մեջ… ներկա է ֆունկցիոնալության և ուղղորդվածության որոշակի ակնարկ, սակայն շուտով մենք հասկանում ենք, որ դա պատրանք է»[35]:
Այսքանից հետևում է, որ Ֆելդմանի ուշ շրջանի գործերում ստեղծվել է երաժշտության մեդիտատիվ իրագործման նոր տեսակ, որտեղ ռեպետիտիվ երաժշտության գաղափարը միաձուլված է հնչյունի և լռության փոխհարաբերությունների վերաիմաստավորման հաշվին երաժշտական տարածության նոսրացման ոլորտում 1950-60-ականների հայտնագործություններին: Արդյունքում ուժեղանում է հայեցության պահը. մի կողմից ռեպետիտիվություն, իսկ մյուս կողմից՝ ռեպետիտիվ երաժշտությանը ոչ բնորոշ երաժշտության տարածականության ընդլայնում: Ռեպետիտիվ ստեղծագործությունների մեծամասնության մեջ երաժշտությունն անընդհատ ծավալվող կոնտինուում է. Ֆելդմանը խոչընդոտում է տոնուսի կուտակմանը անընդհատ լիցքաթափություններով:
Վերոհիշյալ կոմպոզիցիոն հնարների զուգակցման արդյունքում Ֆելդմանի ուշ ստեղծագործությունները ցուցադրում են երաժշտության՝ հայեցմանը, թատերականության որևէ տարրերից զուրկ ծիսակատարությանը վերաճելու գործընթացը: Նրա վերջին երկերից ամեն մեկը ոչ միայն հատուկ վերաբերմունք է պահանջում, այլև կատարելի է միայն այդպիսի վերաբերմունքի շնորհիվ: Դրանցից ամեն մեկի կատարումը պահանջում է առանձին համերգի կազմակերպում, նաև հատուկ լսարան, որը գիտակցաբար հաղորդակից է դառնում այդ ծեսին՝ տիրապետելով դասական երաժշտության ընկալումից խիստ տարբեր ընկալման կարողության՝ երաժշտության հայեցության կարողության:
Չնայած արդի երաժշտարվեստի համար ձեն բոդդիզմի փիլիսոփայության բացահայտման իմաստով Քեյջի հսկայական նշանակությանը՝ իրենց երաժշտության մեջ ձենի գաղափարների մարմնավորմամբ աշխատող այսօրվա կոմպոզիտորները ոչ պակաս չափով պարտական են նաև Ֆելդմանին, քանի որ հենց նրա արվեստում (ինչպես նաև Լա Մոնտ Յանգի մոտ, որը, սակայն, վերջինիս չափ հետևողական չէր) հստակորեն ուրվագծվեց այն, ինչ կարելի է անվանել «մեդիտացիայի գեղագիտություն»: Այդ մեդիտացիան, որը չէր հայտարարվում կոմպոզիտորի կողմից որպես զուտ ձենբուդդիստական, չէր կարող ծագման այլ աղբյուր ունենալ:
Որպես վառ օրինակ՝ դիմենք բելգիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր Յոախիմ Բրաքսի (ծնվ. 1975) “Quiet Beings” («Հանդարտ էակներ», 1998) անվանմամբ կլարնետի և դաշնամուրի համար պիեսների շարքին:
Այդ հինգ մանրանվագը, որտեղ բոլոր երաժշտական իրադարձությունները կատարվում են հնչյունի և լռության սահմանագծին, չնայած իրենց սեղմ ծավալին, կատարողներից և ունկնդրից նույնպիսի կլանվածություն են պահանջում, ինչպես և Ֆելդմանի հսկայածավալ մեդիտացիաները: Շարքին հասցեագրված է մի բնաբան՝ միջնադարյան չինացի բանաստղծ Բո Ցզյույ-ի-ից (772-846).
«Հազիվ լսելի մեղեդի.
Ամեն մի լարը խուլ մի հնչյուն է,
Ամեն մի հնչյունը՝ միտք…»:
Սակայն կոմպոզիտորը, չսահմանափակվելով այդ բնաբանով, հորինում է նաև իր սեփականը.
«Հանդարտ էակներ, ձոն լռությանը,
դատարկությանը, կայացումին:
Հակազդեցություն՝ հապշտապությանը և որպես հետևանք՝ մակերեսայնությանը:
Հեռու՝ հասարակության նյարդային գերբարձր արագությունից:
Փորձ կրկին ըմբռնելու էությունը, որ դուրս է
անիմաստ, ճոռոմ պաթոսից:
Վերադարձ հանգստին, ինքնամփոփմանը,
Պարզ մտքերի կենտրոնացում»:
Ինչպես տեսնում ենք, հեղինակը հրավիրում է «ինքնամփոփման»՝ ինքնահայեցման, այլ կերպ ասած, դեպի ներս ուղղված ձենբուդդիստական մեդիտացիայի:
Երաժշտության մեջ այդ հայեցությունը մարմնավորվում է առաջին հերթին, ինչպես և Ֆելդմանի մոտ, երկար ձգվող հնչյունների (կամ երկարատև լռությամբ շրջապատված առանձին կարճ հնչյունների) օգտագործման մեջ: Ֆելդմանի մասին հիշեցնում են նաև հնչողության չափազանց ցածր ուժգնությունը և դանդաղ տեմպերը: Ընդ որում, պիեսների տեմպային նշումներն արդեն իսկ կազմում են մի յուրօրինակ դրամատուրգիա, որը կրկին հիշեցնում է ձենը՝ դատարկության մասին իր ուսմունքով հանդերձ: Առաջին պիեսին հասցեագրված է «դանդաղ. կարծես ժամանակը կանգ առներ» տեմպային նշումը, երկրորդին՝ «դանդաղ, հաստատակամ, ծեսի նման», երրորդին՝ «շատ դանդաղ, կենտրոնացած և ինտենսիվ», չորրորդին՝ «հնարավորին չափ դանդաղ. կարծես ժամանակը երբեք գոյություն չունենար», իսկ հինգերորդ մասում տեմպի նշումն առհասարակ բացակայում է՝ դրա համար չի մնում նույնիսկ տեմպ: Տեմպի աստիճանական իջեցումը՝ ընդհուպ մինչև դրա իսպառ «վերացումը» հնչյունների ավելի ու ավելի խորը հայեցության արդյունք է:
Մեկ այլ հետաքրքրական մանրամասնություն է շարքի 2-րդ և 4-րդ մասերում անձայն նվագը: Այսպես, 2-րդ պիեսում դաշնամուրն անընդհատ կրկնում է միևնույն ինտերվալը. միևնույն ժամանակ կլարնետահարը կատարողական ժեստերով «պատկերում է» իր նվագաբաժինը՝ առանց գործիքից ձայն հանելու նույնիսկ «ամբողջ ուժով, ffff cresc.» նշման դեպքում: Ունկնդիրը լսում է միայն դանդաղ տեմպով 64 անգամ կրկնված դաշնամուրի միևնույն ինտերվալը: Այդ երկու պիեսներում թե՛ կլարնետի անձայն վիրտուոզ պասաժները, թե՛ դաշնամուրի անձայն կլաստերները խորհրդանշում են քաոսը և լարման կրող են. վերջիններս էլ մուտք չունեն այդ երաժշտության մեջ: Խորը հայեցության վիճակն ընդգծելու համար, կոմպոզիտորը պահպանում է դրանց գոյությունը, սակայն համր դարձնում դրանց: Այդ երաժշտությունը փակ աչքերով լսելիս՝ կարելի է նույնիսկ չենթադրել այդ «էակների» գոյությունը…
Երրորդ պիեսն արտահայտում է ամբողջ շարքի էությունը՝ ունենալով պարզ և հետաքրքրիր լուծում: Դաշնամուրի և կլարնետի 3-ական ֆրազները հաջորդում են իրար դաշնամուրի պահված պեդալի ֆոնի վրա: Գործիքի տարբեր ռեգիստրներում դաշնամուրի 6 նոտայից բաղկացած ֆրազը կրում է լոկ տեմպային փոփոխություն՝ կատարվելով ամեն անգամ ավելի ու ավելի դանդաղ: Իսկ կլարնետահարը, նվագելով առաջին օկտավայի «մի» նոտան, փակ բերանով երգում է դանդաղ մի ֆրազ, որն աստիճանաբար կրճատվում է՝ վերջին անգամ կանգ առնելով այդ նույն «մի» նոտայի վրա: Ժամանակն այստեղ գնալով լայնանում է, իսկ տարածությունը՝ հակառակը, սեղմվում-դառնում է կետ: Պիեսի կառուցվածքը կարելի է գրաֆիկապես պատկերել որպես իրար մեջ գտնվող երեք շրջանագիծ: Հայտնի արվեստաբան Տիտուս Բուրկհարդտը նշում է. «…դաոսների ամբողջ արվեստն արտահայտվում էր բացված կենտրոնով շրջանի խորհրդանշով: Շրջանը ներկայացնում է երկինքը կամ տիեզերքը, դատարկությունը դրա կենտրոնում՝ միակ… տրանսցենդենտ Էությունը… Այսպիսինն է նաև… ձենբուդդիստական գեղանկարչության տեսակետը…»[36]:
Իսկ չորրորդ պիեսում վերանում է նույնիսկ հիշողությունը ժամանակի մասին՝ “as if time did not ever exist”.
[1] Маркова В., Предисловие// “Бабочки полет”, Японские трехстишия, М., “Летопись-М”, 2000, с. 5-18.
[2] “Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения”, вступительная статья В.Шестакова, М., “Музыка”, 1966, с. 25.
[3] Goléa A. La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et cie, 1977, p. 797.
[4] Մեջբ. ըստ՝ Нестьев И. “Антимузыка” под флагом анархии// “Советская музыка”, N9, 1973, с.126-129.
[5] Մեջբ. ըստ՝ 1966, с. 25.Эммерик ван П. Джон Кейдж и “креолизация” сериализма// “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.201-205.
[6] Cage J. “Silence: Lectures and Writings”, The Weslean University Press, 1961, p. 117.
[7] Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США// “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.205-210.
[8] ibid.
[9] Кейдж Дж. Экспериментальная музыка// “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.211.
[10] Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен// “ХХ век – Зарубежная музыка, очерки и документы”, вып.1, М., “Музыка”, 1995, с.11-36.
[11] Сендзаки Н. Предисловие к “Железной флейте”// “Кости и плоть дзэн”, М., ЭКСМО, 2002, с.183-185.
[12] ibid.
[13] ibid.
[14] Առեղծվածային առակներ, որոնք օգտագործվում են ձենի հոգևոր պրակտիկայում որպես «հանկարծակի պայծառացմանը» տանող անընդհատ նոր պատասխաններ պահանջող «բաց» հարցեր:
[15] 101 история дзэн//“Кости и плоть дзэн”, М., ЭКСМО, 2002, с. 79.
[16] Шпан К. Не от мира сего//“Kulturchronik”, N6, 2001, с.45-47.
[17] Dictionnaire de la Peinture, Paris, “Larousse”, 1993, p. 602.
[18] Zuckerman G. Interview with La Monte Young and Marian Zazeela, American Public Media, July 2002.
[19] Dictionnaire de la Musique, Paris, “Larousse”, 1994, p. 683.
[20] Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США, op. cit.
[21] Shim K. Richtungslosigkeit oder Denken der unbegrenzten Gegenwart – ein Konzept für die Kunst, 1997 (Handschrift).
[22] Ш»зµ. Блпª Абаев Н., Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае, Новосибирск, “Наука”, 1989, с. 186.
[23] ibid., c. 189.
[24] Bosseur D., J.-Y. Révolutions musicales: la musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1993, p. 155.
[25] H.C.E. (Here Comes Everybody): Morton Feldman in conversation with Peter Gena// “A John Cage Reader in celebration of his 70th birthday”, NY, C.F. Peters Corporation, 1982, pp.51-73.
[26] Griffiths P. Modern Music and After: Directions since 1945, Oxford University Press, 1995, p. 94.
[27] Bernas R., Jack A. The Brink of Silence// “Music and Musicians”, June 1972, p. 7.
[28] Feldman M. Entre catégories// “Musique en jeu”, N 1, p. 26.
[29] Bosseur D., J.-Y., op. cit., p. 49.
[30] ibid., p. 50.
[31] 101 история дзэн, op. cit., c. 43.
[32] Persson M. To Be In The Silence – text for the CD “Complete Pieces for Two Pianists by Morton Feldman” (ALCD 024).
[33] Zimmermann W. Insel Musik, Köln, Beginner Press, 1981, S. 250.
[34] Griffiths P., op. cit., p. 305.
[35] ibid.
