Յան Ֆաբրի թատերական մեթոդաբանությունը

Յան Ֆաբրը համաշխարհային արվեստի ամենաազդեցիկ, բազմակողմանի և միևնույն ժամանակ սկանդալային դեմքերից է։ Լինելով թե՛ տեսողական արվեստագետ, թե՛ թատերական ռեժիսոր և դրամատուրգ, նա ստեղծել է մի ինքնատիպ գեղագիտական համակարգ, որտեղ կենսաբանությունը, կերպարվեստը և բեմական արվեստը միահյուսվում են մեկ միասնական մարմնական հարթության մեջ։ Ֆաբրի թատերական լեզուն հիմնված է ոչ թե դասական հոգեբանական վերլուծության, այլ մարմնի բացարձակ հնարավորությունների և ֆիզիոլոգիական ճշմարտության վրա։ Նրա մեթոդաբանությունը, որն ամփոփված է «Ակտից դեպի դերասանություն» աշխատության մեջ, նպատակ ունի կրթել և պատրաստել «ապագայի պերֆորմերին»։ Սա մի արտիստ է, որը դադարում է լինել պարզապես դերակատար և վերածվում է «մարտիկ-արվեստագետի»։ Ֆաբրի համակարգում դերասանի մարմինը դիտարկվում է որպես կատարյալ, բազմաֆունկցիոնալ գործիք, որն ընդունակ է տրանսֆորմացիայի ամենանուրբ մակարդակներում՝ բջջայինից մինչև էվոլյուցիոն։

Մենք կենտրոնացել ենք Ֆաբրի մեթոդի առանցքային հասկացությունների վրա, ինչպիսիք են «իրական գործողության» սկզբունքը, ֆիզիկական երևակայությունը և մարմնական հյուծման միջոցով էմոցիոնալ ճշմարտության հասնելու ուղին։

Յան Ֆաբրի մեթոդաբանության հիմքում ընկած է այն գաղափարը, որ մարմինը սոսկ «միս ու արյուն» չէ կամ հոգեբանական ապրումների պասիվ փոխակրիչ։ Ըստ հեղինակի՝ մարմինը էներգիայի և հիշողության կրող է, մի բարդ համակարգ, որը պահպանում է էվոլյուցիոն անցյալի բոլոր շերտերը։ Ֆաբրը դերասանից պահանջում է դառնալ սեփական անատոմիայի հետազոտողը՝ մարմինը վերածելով կենդանի լաբորատորիայի, որտեղ փորձարկվում են ֆիզիկական հնարավորությունների սահմանները։

Ֆաբրի ներկայացրած կարևորագույն հասկացություններից է «ֆիզիկական երևակայությունը»։ Ի տարբերություն ավանդական թատրոնի, որտեղ երևակայությունը ծառայում է պատմություն հորինելուն, այստեղ այն ուղղված է դեպի ներս։ Դերասանը պետք է սովորի «տեսնել» և զգալ իր ներքին օրգանները, ոսկորները, հոդերն ու հեղուկները (արյուն, լեղի, մարսողական հյութեր)։ Օրինակ՝ «Մողես» վարժության ժամանակ պերֆորմերը պետք է ոչ միայն նմանակի սողունի շարժումը, այլև երևակայությամբ փոխի իր մարմնի ջերմաստիճանը և զգա, թե ինչպես է սնունդն անցնում մարսողական տրակտի յուրաքանչյուր հատվածով։ Սա թույլ է տալիս արթնացնել մարմնի «կենսաբանական գիտակցությունը», ինչը բեմական կերպարին հաղորդում է անհավանական օրգանիկա և խորություն։

Մեթոդի մյուս հենասյունը անատոմիական գիտակցությունն է։ Վարժությունների միջոցով դերասանը սովորում է իր մարմինը մասնատել առանձին, ավտոնոմ սեգմենտների։ Ֆաբրն օգտագործում է դիֆերենցիացիա (տարբերակում) տերմինը, որը նշանակում է մարմնի տարբեր մասերով միաժամանակ տարբեր գործողություններ կատարելու ունակություն (օրինակ՝ երբ մարմնի մի կետը գծում է տարածությունը, իսկ մյուսը՝ կատարում մեխանիկական աշխատանք)։

«Գծել տարածությունը» վարժությունը լավագույնս ցույց է տալիս այս սկզբունքը. դերասանն օգտագործում է իր հոդերն ու ոսկորները որպես գծագրական գործիքներ՝ ստիպելով մարմնին գործել ոչ թե որպես մեկ միասնական զանգված, այլ որպես բարդ մեխանիզմների համակարգ։ Սա բերում է բացարձակ կոնցենտրացիայի և մարմնի լիակատար տիրապետման, որտեղ նույնիսկ ամենափոքր մկանի շարժումը դառնում է գիտակցված և նպատակային։

Յան Ֆաբրի մեթոդաբանության առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ կենդանական կերպարանափոխությունները դիտարկվում են ոչ թե որպես առանձին վարժություններ, այլ որպես էվոլյուցիոն շղթա: Յուրաքանչյուր տրանսֆորմացիա նախորդի տրամաբանական շարունակությունն է՝ կապված սննդային և կենսաբանական հաջորդականությամբ։ Սա դերասանին ստիպում է անցնել միլիոնավոր տարիների պատմություն ունեցող ֆիզիկական զարգացման միջով՝ արթնացնելով մարմնի հնագույն բնազդները։

Էվոլյուցիոն այս փուլը կենտրոնանում է կաթնասունների ուժի և պայթյունավտանգ էներգիայի վրա։ Վարժության առանցքը ողնաշարն է. դերասանը պետք է զգա կատվազգիներին բնորոշ ճկունությունը, որտեղ յուրաքանչյուր շարժում ծնվում է ողնաշարի կորությունից։ Սա ագրեսիվ էներգիայի, զգոնության և ակնթարթային հարձակման պատրաստակամության փուլն է։ Ի տարբերություն հաջորդ փուլերի՝ այստեղ գերակշռում է տաքարյունությունը և ադրենալինի բարձր մակարդակը, ինչը դերասանին հաղորդում է բեմական վայրի և անկառավարելի ուժ։

Վագրի տրանսֆորմացիան աստիճանաբար տեղը զիջում է սառնարյուն սողունին։ Սա արմատական փոփոխություն է. դերասանն անցնում է հորիզոնական գոյության, որտեղ մարմնի քաշը բաշխվում է այլ կերպ, իսկ շարժման հետագիծը հիշեցնում է լատիներեն «S» տառը։ Կարևորագույն գործոնը մարմնի ջերմաստիճանի իջեցումն է (երևակայությամբ) և նյութափոխանակության դանդաղեցումը։ Մողեսի վարժությունը զսպվածության և էներգիայի կուտակման փորձություն է։ Ինչպես նշում է Ֆաբրը՝ «քարանալը ամենադժվար շարժումն է», և պերֆորմերը պետք է սովորի լինել ակտիվ նույնիսկ բացարձակ անշարժության մեջ։

Էվոլյուցիոն շղթան եզրափակվում է միջատի կերպարով, որը բառացիորեն «ծնվում է» մողեսի մարսողության արդյունքում։ Սա անցում է դեպի արտաքին կմախք  և բացարձակ մեխանիկական գործողություն։ Միջատը վերածվում է ֆունկցիոնալ մեքենայի, որը կատարում է նույնատիպ, կրկնվող աշխատանք (քաշել, հրել, փորել) առանց հոգնածության կամ հույզերի։ Այստեղ դերասանը պետք է դրսևորի ծայրահեղ դիսցիպլին և կենտրոնացում՝ մարմնի մասերը վերածելով ավտոնոմ գործիքների։ Միջատի տրանսֆորմացիան բերում է էգոյի լիակատար ջնջմանը և աշխատանքի մեջ ձուլմանը, ինչը Ֆաբրը համարում է դերասանական էքստազի բարձրակետը։

Յան Ֆաբրի թատերական համակարգի ամենահեղափոխական դրույթը կայանում է «Ակտից դեպի դերասանություն» անցման մեջ։ Սա ենթադրում է, որ դերասանը ոչ թե նախապես հորինում է էմոցիան և փորձում այն արտահայտել մարմնով, այլ կատարում է այնպիսի ծայրահեղ ֆիզիկական գործողություն, որի արդյունքում առաջացած բնական ռեակցիան դառնում է բեմական կերպարի հիմքը։ Ֆաբրի մեթոդում առանցքային տեղ է զբաղեցնում հյուծման գործոնը։ Դերասանը պետք է կատարի վարժությունները (վազք, թռիչքներ) այնքան ժամանակ, մինչև մարմինը սպառի իր սովորական էներգետիկ պաշարները։ Հենց այս կետում, երբ դերասանը հոգնածությունից դադարում է վերահսկել իր «սոցիալական դիմակը», բեմում հայտնվում է «թափանցիկ» և անկեղծ արտիստը։ Իրական քրտինքը, արագացած շնչառությունը և մկանային դողը ոչ թե խաղին խանգարող հանգամանքներ են, այլ գեղագիտական տարրեր, որոնք հանդիսատեսին հաղորդում են կատարվողի ճշմարտացիությունը։

Ի տարբերություն ավանդական հոգեբանական թատրոնի, որտեղ դերասանը հիշում է իր անցյալի ապրումները, Ֆաբրի պերֆորմերն օգտագործում է ֆիզիոլոգիական աֆեկտը։ Օրինակ՝ «Լացի» վարժության ժամանակ դերասանը ոչ թե տխուր բան է պատկերացնում, այլ այնպիսի ֆիզիկական ճնշում է գործադրում մարմնի վրա, որ արցունքները դառնում են օրգանիզմի բնական պատասխանը։ Ֆիզիոլոգիական վիճակը Ֆաբրը նմանեցնում է լուցկու, որը վառում է էմոցիոնալ կրակը։ Երբ մարմինը գտնվում է ծայրահեղ վիճակում, դերասանի բեմական ներկայությունը դառնում է բացարձակ։ Նա այլևս չի «խաղում» ներկայություն, նա ուղղակի գոյություն ունի՝ իրական ժամանակում և իրական զգացողություններով։

Շարունակելի…

Վովա Արզումանյան