Կառավարման մեխանիզմները և վերահսկողության սահմանները Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի «Փողփողան առագաստներ, կամ՝ Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…» ստեղծագործության մեջ

Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի «Անաստված կինո թատրոն»-ն արձակ գործերի և էսսեների ժողովածու է, որտեղ ընդգրկված են 2012-2017 թթ. գրված և մասամբ հրապարակված ստեղծագործություններ: Սույն հոդվածով կքննենք ժողովածուում տեղ գտած «Փողփողան առագաստներ, կամ՝ Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…» երկանդամ վերնագրով ստեղծագործության մեջ կառավարման մեխանիզմները և վերահսկողության սահմանները: Երկում հեղինակը երգիծանքի, պարոդիայի, ժանրային ու լեզվական խաղի միջոցով ցույց է տալիս մեդիայի՝ հանրային գիտակցությունը կառավարելու հավակնությունը և այդ կառավարման սահմանները: Ստեղծագործությանը հստակ ժանրային բնորոշում տալը բարդ է. այն ունի սյուժետային զարգացում և կրկնվող կերպարներ, բայց չի ենթարկվում պատմվածքի սյուժետային խտության կամ վեպի կառուցվածքային ամբողջականության սովորական պահանջներին։ Այն բաց, դրվագային կառուցվածքով և հիբրիդային պոետիկայով երգիծական արձակապատում է։ Այստեղ զուգակցված են քաղաքական ֆելիետոնը, գրոտեսկային հակաուտոպիան, պարոդիան և մետագեղարվեստական ինքնանդրադարձի տարրերը։ Ենթավերնագրերով կառուցված պատումը զարգանում է ոչ միայն սյուժետային շարունակականությամբ, այլև թեմատիկ ու ոճական անցումներով, ինչի հետևանքով ստեղծագործությունը դուրս է գալիս պատմվածքի և վեպի ավանդական ժանրային սահմանումների շրջանակից։

Ստեղծագործությունը քաղաքական երգիծանքի, հակաուտոպիայի և տեղ-տեղ հետմոդեռնիստական խաղարկման համադրություն է, որի քննությունը ճիշտ կլինի սկսել վերնագրից: Այն բաղկացած է երկու փոխկապակցված, բայց տարբեր իմաստային ուղղվածություն ունեցող մասերից՝ «Փողփողան առագաստներ» և «Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…»։ Առագաստը շարժման, ճանապարհորդության, ուղղություն ընտրելու և քամու ուժը որսալու խորհրդանիշ է։ Սակայն առագաստը ինքնուրույն չի որոշում իր ընթացքը. այն կախված է արտաքին ուժից։ Այս իմաստով վերնագիրն արտացոլում է այն հասարակության պատկերը, որը ենթարկվում է քաղաքական և տեղեկատվական հոսանքներին, բայց նաև կարող է անսպասելիորեն փոխել իր ընթացքը։ Առագաստի պատկերը ստեղծագործության սկզբում ներկայացվում է կոնկրետ տեսարանով. հարսնացուի սպիտակ քողը փողփողում է առագաստի պես, սակայն հարսանեկան արարողության բեմականացումը խաթարվում է հարսնացուի փախուստով, որն ուղեկցվում է ռեժիսորի բացականչությամբ. «Կադրը փչացրիք, կա՛դրը[1]»:

Այդ դրվագը ցույց է տալիս ստեղծագործության կարևոր առանցքը. Իրականությունը, որքան էլ նախօրոք պլանավորված լինի, կարող է չենթարկվել նախանշված սցենարին մարդկային ինքնագործունեության պատճառով: Հարսնացուի փախուստը և բեմականացման փլուզումը կարծես ստեղծագործության հետագա իրադարձությունների փոքրացված մոդելը լինի. վերահսկողությունը կարող է նախապատրաստել գործողությունը, բայց չի կարող երաշխավորել դրա ընթացքն ու մարդու արձագանքը։

Երկրորդ վերնագիրը՝ «Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…», անավարտ, պայման արտահայտող կառույց է, որը ենթադրում է սպասում: Անավարտությունը միաժամանակ ակնարկում է համընդհանուր հնարավոր վերահսկողությունը. ի՞նչ կլիներ, եթե բոլոր հեռուստացույցները ենթարկվեին մեկ կենտրոնի կամ մեկ հրահանգի։ Հեռուստացույցը կառավարման համակարգի կենտրոնական խորհրդանիշն է, որը մարմնավորում է իշխանության գաղափարախոսական ներկայությունն ու դրա պարտադրանքը:

Այսպիսով՝ վերնագրի երկանդամ կառույցը ստեղծում է հետևյալ իմաստային շղթան. եթե «առագաստի» պատկերը մարմնավորում է արտաքին հոսանքներին հանձնված, բայց միևնույն ժամանակ տարերային ու անկանխատեսելի հասարակությունը, ապա անավարտ կառույցը («Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…») ակնարկում է մեդիատիրապետության ամբողջատիրական ձգտումը։ Վերնագրային այս երկխոսությունն ի սկզբանե նախանշում է ստեղծագործության հիմնական կոնֆլիկտը. մեդիա-վերահսկողության ձգտումների և իրական կյանքի անկանխատեսելի, ռեժիսորական սցենարներին չենթարկվող էության բախումը:

Ստեղծագործությունը բաղկացած է բաժիններից՝ «Հայտնություն և զգուշություն», «Կամպանիայի ծրագիրը», «Միա՛յն առաջ», «Չնախատեսված հանգամանքներ», «Հանճարեղ լուծումներ, ստեղծագործ մոտեցումներ», «Առօրյա» և «Գլամուռ», «Կիսելյովը փոքրիշատե հոխորտում է», «Գիշերային մորմոք», «Վերջին կրակոցը. դաշտային էթնոբանություն», «Ստուգայցի անմխիթար արդյունքները», «Անկեղծ, բայց ուշացած ապաշխարանք», որոնցում գեղարվեստական աշխարհը կառուցվում է հորինված պայմանականության և իրական քաղաքական իրողությունների համադրությամբ։ Պատկերված Հայաստանում գործում է կառավարման մի համակարգ, որտեղ իշխանությունը փորձում է թելադրել մարդկանց քաղաքական դիրքորոշումը, վերահսկել նրանց ամենօրյա վարքը, ընտանեկան հարաբերությունները, կրթությունը և այն։ Գլխավոր հերոսը Կիսելյովն է՝ կիսել-յով /դատելով այն հանգամանքից, որ ստեղծագործության մեջ հանդիպում են տարբեր բառախաղեր /«կիսացույց», «կիսելացույց», «կզաքիս», «քիս-քիս», «բիզ-բիզ», «ռաբիզ»/՝ այդ թվում՝ նաև «կիսել» բառի՝ կարծում ենք՝ անվան ընտրությունը պատահական չէ/: Ըստ երևույթին, հեղինակը, կիրառելով անվանական ու լեզվական խաղեր, փորձում է բացահայտել քարոզչական լեզվի «կիսատությունը» և իշխանության՝ մտածողությունը հեղհեղուկ ու կառավարելի զանգվածի («կիսելի») վերածելու միտումը։ Կիսելյովին գործուղել էին Հայաստան՝ որոշելու ճակատագրեր: «Նա, իհարկե, գոհ չէր, որ իրեն գործուղել էին Հայաստան» /էջ 33/։ Նա, որ պետք է քարոզեր ուրիշների վարքը կառավարելու գաղափարներ, չի կարողանում վերահսկել իր ճակատագիրը. այն որոշվում է իրենից վեր կանգնած ուժի՝ պուպսոդենտի[2] կողմից։ Այս կերպարի միջոցով Տեր-Գաբրիելյանը ցույց է տալիս, թե ինչպես է արտաքին քաղաքականության և դրա թելադրած տեղեկատվական ազդեցությունը տեղայնացվում հետխորհրդային հայ իրականության մեջ՝ վերածվելով աբսուրդային ծեսերի, ինչպես օրինակ՝ դիմանկարը համբուրելու արարողությունը. այն խորհրդանշում է անձի պաշտամունքն ու հանրային հնազանդությունը, որը պարտադրվում է իշխանությամբ:

«... համբուրելու են Կիսելյովի՝ հրապարակում կախած դիմանկարի ծայրը, ու տակով անցնեն: Ով լավ համբուրեց՝ ստանալու է անձամբ իր՝ Կիսելյովի ձեռքից նրա ավելի փոքր, Ա3 չափսի դիմանկարը, անձնական մակագրությամբ, որ իր խրճիթի կարմիր անկյունում կախի» /էջ 51/:

Համբույրի հատվածը թույլ է տալիս խոսել քաղաքական կրոնի գրոտեսկային մոդելի մասին, որտեղ առաջնորդի դիմանկարը փոխարինում է ինքնուրույն քաղաքական մտածողությանը, իսկ համբույրն ու խոնարհումը՝ գիտակցված քաղաքացիական դիրքորոշմանը։

Կիսելյովի անվան և գեղարվեստական կերպարի միջոցով ստեղծագործությունը հնարավոր է ընթերցել նաև ռուս հեռուստալրագրող Դմիտրի Կիսիլյովի հանրային մեդիակերպարի հետ միջտեքստային առնչության համատեքստում, չնայած անվանական համընկնումը ինքնին չի ապացուցում հեղինակի դիտավորությունը: Դմիտրի Կիսիլյովը «Россия сегодня» պետական լրատվական գործակալության գլխավոր տնօրենն է և «Вести недели» հաղորդման վարողը։ Նրա հանրային գործունեությունը քննադատվել է Կրեմլի քաղաքական օրակարգին ծառայող քարոզչական խոսքի և Ուկրաինայի դեմ թշնամական հռետորաբանության համար[3]։ Այստեղ կարևոր է տարբերակել ստեղծագործության ներսում գործող գեղարվեստական հերոս Կիսելյովին և իրական լրագրողի հետ ակնարկային առնչությունը։ Ստեղծագործության մեջ Կիսելյովը սովորական լրագրող չէ. նա հանրային գիտակցության վրա ազդելու և զանգվածային վարքագիծ թելադրելու կարողություն ունեցող անձ է, մինչդեռ լրագրողը հեռուստատեսության միջոցով մեկնաբանում է քաղաքական իրադարձությունները և ձևավորում դրանց հանրային ընկալումը: Քարոզչական մեդիայի ազդեցությունը սովորաբար անտեսանելի է. այն գործում է բառերի, պատկերների, կրկնվող մեկնաբանությունների և իրականության ընտրովի ներկայացման միջոցով։ Տեր-Գաբրիելյանի գրոտեսկում այդ անտեսանելի ազդեցությունը դառնում է նյութական ու տեսանելի. մարդիկ բառացիորեն համբուրում են Կիսելյովի հսկայական պատկերը։ Համբույրի տեսարանը քաղաքական ծես է, որը խորհրդանշում է անձի պաշտամունք և հրապարակային հնազանդություն: Ի դեմս Կիսելյովի՝ հեղինակը խնդրայնացնում է արտաքին քաղաքական ազդեցության և մեդիա դաշտի փոխգործուն դերը հասարակական կարծիք ու տրամադրություններ ձևավորելու հարցում՝ չանտեսելով նաև վերահսկողության ձախողման փաստը: Կիսելյովի կերպարը կարելի է դիտարկել նաև Ջորջ Օրուելի «1984» վեպի Մեծ եղբոր կերպարի հետ համեմատության մեջ։ Երկու դեպքում էլ գործ ունենք իշխանության ներկայության և վերահսկողության խորհրդանշի հետ։

«Կիսելյովը դարձավ գեներալին.

-Մի՞թե այդպիսի օրենք չկա, որ եթե տանը հեռուստացույց կա՝ այն պիտի միացված լինի:

-Ոչ, - ասաց գեներալը: - Դուք ձեր լեկցիաներում ասացիք, որ Օրուելի մոտ այդպես էր, սակայն քանի որ սովետահայ ժողովուրդն ավելի զարգացած է՝ մեզ մոտ այդպիսի օրենք այդպես էլ չի ընդունվել: Չէ որ մեզ մոտ գրագիտությունն իննսունյոթ տոկոս էր կազմում» /էջ 86/:

Հեռուստացույցի պարտադիր միացված լինելու պահանջը հիշեցնում է ամբողջատիրական վերահսկողության այն մոդելը, որտեղ իշխանությունը ձգտում է կառավարելի դարձնել նաև անձնական կենսատարածքը։ Ի տարբերություն օրուելյան մոդելի՝ այստեղ վերահսկողության համակարգը չի գործում անխափան, ինչը բացահայտում է վերահսկողության և հանրային վարքի միջև եղած ճեղքը։ Հեռուստացույցները կարող են անջատված լինել, էկրանները՝ ծածկված, իսկ քաղաքացիները, ձևականորեն պահպանելով առօրյայի բնականոնությունը, չմասնակցել պարտադրված հաղորդակցությանն այնպես, ինչպես իշխանությունն է ակնկալում։ Այսինքն՝ վերահսկողությունը բախվում է մարդկային վարքի անկանխատեսելիությանը։

Հեռուստատեսության՝ որպես հասարակական ընկալումը ձևավորող միջավայրի խնդրին է առնչվում նաև Մարշալ Մաքլյուենի անվան ներմուծումը ստեղծագործություն, որն առաջացնում է երկակի ազդեցություն։ Մի կողմից՝ այն ընթերցման տեսական հարթություն է բացում՝ ուշադրությունը տեղափոխելով հաղորդագրությունից դեպի դրա տարածման միջոցը։ Մյուս կողմից՝ անվան աղավաղումներն ու դրա շուրջ կառուցվող երկխոսությունները տեսական գիտելիքը վերածում են լեզվական խաղի առարկայի։ Հեղինակի երգիծանքի թիրախն ուղղված է ոչ թե տեսությանը, այլ դրա մակերեսային յուրացմանը, երբ գիտական անունը դառնում է իմաստային բովանդակությունից անկախ հեղինակության նշան։ Այսպիսով՝ ստեղծագործությունը պարոդիայի միջոցով քննադատում է ոչ միայն քաղաքական քարոզչության լեզուն, այլև այն կեղծ մտավորականությանը, որը պատրաստի հասկացությունների միջոցով ձևավորում է գիտելիքի տպավորություն՝ առանց դրանց իմաստային հնարավորությունները բացահայտելու։

Կիսելյովը, որի համար մարդը վիճակագրություն է և կառավարման օբյեկտ, վստահ է. «Նրանք կլսեն իմ խոսքն ու կանեն, ինչ որ պետք է»: Ի զարմանս նրա՝ բախվում է Աբսողոմի պնդմանը, որ «հայերն ուրիշ ժողովուրդ են»: Աբսողոմը /մերօրյա քաղաքագետ-վերլուծաբանների կերպար/, ինչպես նաև Կիսելյովին սպասարկող մյուս հերոսները /գեներալը և այլք/ համակարգի թշնամին չեն. նրանք մասնակցում են խորհրդակցությանը, գիտեն կառավարման մեխանիզմները և աջակցում են դրանց, սակայն երբեմն հակադրվում են Կիսելյովի կանխատեսումներին՝ ավելի լավ ճանաչելով ազգային մտածողությունը։ Այդ ճանաչողության հիմքում, այնուամենայնիվ, ոչ թե փաստերն են, այլ ինտուիցիան: Կիսելյովի «ի՞նչ է հայը» հարցին պատասխանելիս հայ քաղաքագետները հղում են անում Խորենացուն, Նարեկացուն, Քուչակին և Դեմիրճյանի էսսեին՝  դժվարանալով ներկայացնել ազգային էության մասին իրենց պատկերացումները և ասելիքը եզրափակելով «Հայն ուրիշ է» արտահայտությամբ: «Մետաքսյա Աբլեպիխյան», «Ծիծակ», «Ծիրան Աբլեպիխյան» կերպարների միջոցով ծաղրվում է հայաստանյան էլիտար-մտավորական խավի հարմարվողականությունը, տոհմային կապերն ու քաղաքական տարբեր ճամբարներում (իշխանություն, Դաշնակցություն, ՀԱԿ) տեղաբաշխվածությունը:

Կիսելյովը պլաններ կազմելիս շեշտը դնում է քաղաքական գործողության բեմադրության, այլ ոչ թե բուն քաղաքական գործողության վրա: «Պետք է նախապատրաստական աշխատանք: Այսպես մի պոստմոդեռնիստական քայլ: Փափուկ, փափուկ... Որ բոլորի լեզուն կապ ընկնի» /էջ 36/: «Պոստմոդեռնիստական» բառի գործածությունը պարոդիկ է։ Գրականագիտական հասկացությունը տեղափոխվում է քաղաքական մանիպուլյացիայի ոլորտ՝ կորցնելով իր գրականագիտական նշանակությունը և դառնալով իշխանական հնարք՝ հակառակորդին շփոթեցնելու ու հանրային ընկալումը վերահսկելու համար։ Կիսելյովն նույն տրամաբանությամբ է առաջնորդվում նաև պայքարի թիրախ ընտրելիս՝ ընտրությունը Ավստրալիայի վրա կանգնեցնելով: Սա երգիծական ենթատեքստ է ստեղծում, քանի որ չի բխում իրականության տրամաբանությունից: Անտրամաբանականը տրամաբանական դարձնելը հաջորդ խնդիրն է, որը ևս լուծվում է: Կիսելյովի նախաձեռնությամբ ձևավորվում են կազմակերպություններ, կարգախոսներ, հորինվում են հակառակորդի դեմ պայքարի կարգախոս, անհեթեթ մեղադրանքներ և քաղաքական առաջարկներ։ Օրինակ՝ հեռուստատեսային հայտարարությանը հաջորդում է Հակաավստրալական լիգայի ստեղծումը, որի կարգախոսն է՝ «Ոչ մի բարդի՝ ավստրալական թշնամուն»։  Ստեղծվում է «չՇարժումը», որի անվան մեջ «չ»-ի ավելացումը քաղաքական ենթատեքստ ունի։ Կիսելյովի ամենամեծ անհանգստություններից մեկն այն է, որ չկան ակնկալվող ընդդիմադիրները։ Այսինքն՝ իշխանությունը ուզում է ոչ միայն հնազանդ հասարակություն, այլև վերահսկելի ընդդիմություն, որի առկայությամբ կարող է չափել սեփական իշխանության ուժը։ Ստեղծագործության սկզբում և տարբեր հատվածներում հստակ վերաբերմունք է արտահայտվում տրամաբանության մասին. «Ոչ մի դեպքում չի կարելի թույլ տալ, որ նրանք տրամաբանություն հայտնաբերեն պուպսոդենտության վարքագծում: Տրամաբանությունն ի՞նչ է:

-Թու՛-լու՛-թյու՛ն, - վանկարկեց աուդիտորիան:

-Նորից, բա՛րձր. ի՞նչ է տրամաբանությունը:

-Ա՛- նիշխա՛- նությու՛ն, - գոռաց աուդիտորիան» /էջ 70/:

Այս հատվածը բացահայտում է կառավարման համակարգային մոտեցումը. հպատակությունը պետք է ապահովվի ոչ թե հետևողական կանոններով, այլ հակասական հրամանների և անկանխատեսելի պատժի միջոցով։ Այսինքն՝ համակարգը փորձում է վերացնել տրամաբանությունը, որովհետև հետևողականությունը քաղաքացիներին հնարավորություն կտա ճանաչելու իշխանության մեխանիզմները և կանխատեսելու նրա վարքը, ինչը չպետք է թույլ տալ:

Հընթացս պատումի կենտրոնը քաղաքականից տեղափոխվում է գրական դաշտ։ Ալտերնատիվ գրողների միության նախագահը գրում է Կիսելյովի շուրջ ծավալվող իրադարձությունների մասին բանաստեղծություն, ապա հայտնվում է մեկ այլ՝ ճապոներեն գրված ստեղծագործություն, որին հաջորդում է գրականագիտական մեկնաբանություն։ Այս անցումը պատահական չէ։ Ինչպես քաղաքական, այնպես էլ գրական դաշտում իշխանությունը փորձում է վերահսկել հասարակության վարքը, ինչի արդյունքում քաղաքական իրականությունը ներթափանցում է գրականություն և գրաքննադատություն՝ դառնալով բառերի աղավաղումների, անհեթեթ հանգերի և իմաստային կապերի միտումնավոր քայքայման պատճառ։ Ծաղրի առարկա են դառնում գրողները և գրականության շուրջ առկա համակարգային հարաբերությունները՝ մրցանակները, խմբագրական միջամտությունները, միջազգային կապերը, ֆինանսավորման ակնկալիքները և հեղինակությունները։ Գրականագետի՝ ռուսական հայտնի արտահայտությանը մեջբերումը կարծես ինքնարդարացման փորձ լինի. «не корысти ради, а токмо волею пославшей мя жены» /էջ 46/։ Այս մեջբերումը քաղաքական և բարոյական պատասխանատվության հարցը տեղափոխում է մի դաշտ, որտեղ անհատը սեփական գործողությունների համար պատասխանատվություն չի կրում. Նա ավելի մեծ ուժերի կամ պատմական անհրաժեշտության գործիք է։ Այս նույն տրամաբանությամբ էլ գործում է Կիսելյովի համակարգը. իշխանական գործողությունները անհրաժեշտություն են, իսկ դրանց ենթարկվելը՝ պարտք։

Նույն պատկերն է նաև գիտական ասպարեզում: Գիտությունների ակադեմիան առանց երկմտելու հաստատում է «Ավստրալիան՝ թյուրքական ցեղ» թեզը: Սա գիտական աշխարհի ու Գիտությունների ակադեմիայի կախյալ վիճակի, պատվերով աշխատելու ակնարկ է. կարող են «գիտականորեն ապացուցել» ցանկացած ցնդաբանություն:

Պատումի կենտրոնի տեղափոխումը քաղաքականից գրական, ապա գիտական դաշտ ընդգծում է այն գաղափարը, որ վերահսկողության ու հարմարվողականության մեխանիզմները նույնական են բոլոր համակարգերում։ Ստեղծագործության պարոդիկ պոետիկան, որը ձևավորվում է քաղաքական քարոզչության, հեռուստալուրերի, կեղծ գիտական խոսքի և պաշտոնական մեկնաբանության լեզվական ու կառուցվածքային պայմանականությունների խաղարկման միջոցով, ցույց է տալիս, թե ինչպես է իշխանական համակարգը յուրացնում ամեն ինչ, այդ թվում նաև մշակութային և գեղարվեստական խոսքը։ Հեղինակը, ծաղրելով այդ խոսքերի բովանդակությունը, միաժամանակ փորձում է բացահայտել դրանց կառուցման մեխանիզմները՝ ցույց տալով, թե ինչպես են վախը, հեղինակության պատրանքը և կեղծ բացատրությունները վերածվում հանրային գիտակցությունը կառավարելու գործիքների։ Մետագեղարվեստական ինքնանդրադարձի տարրերը դրսևորվում են հատկապես պատմողի՝ բեմադրված իրականության մեխանիզմները բացահայտող միջամտություններում, ենթավերնագրերի ժանրային խաղում և հորինված տերմինների կեղծ գիտական բացատրություններում։

Այսպիսով՝ Գևորգ Տեր-Գաբրիելյանի «Փողփողան առագաստներ, կամ՝ Եթե աշխարհի բոլոր հեռուստացույցները…» ստեղծագործությունը հիբրիդային, բաց կառուցվածքով, բազմաշերտ երգիծական արձակապատում է, որը փորձում է գեղարվեստորեն ներկայացնել հասարակության և կառավարման համակարգի հարաբերությունները՝ առանցքում ունենալով խորհրդային և հետխորհրդային հայ իրականությունը: Կիսելյովի կերպարի միջոցով ստեղծագործությունը քննության է ենթարկում մեդիաանձի՝ քաղաքական հեղինակության վերածվելու, հանրային պատկերի պաշտամունքայնացման և զանգվածային վարքի ուղղորդման մեխանիզմները։ Օրուելի հետ բացահայտ միջտեքստային կապը թույլ է տալիս համեմատել վերահսկողության տարբեր մոդելներ, իսկ Մաքլյուենի անվան շուրջ լեզվական խաղը ընդլայնում է երգիծանքի թիրախը՝ քաղաքական խոսքից հասցնելով այն կեղծ մտավորականության և հեղինակություն բեմադրող լեզվի քննադատությանը։ Միևնույն ժամանակ ստեղծագործության դրվագային կառուցվածքն ու վերահսկողության անխափանության խաթարումները ցույց են տալիս, որ գաղափարախոսական ազդեցությունը չի կարող ամբողջությամբ վերացնել իրականության անկանխատեսելիությունը։ Ստեղծագործության երգիծական ուժը հենց այդ հակասության բացահայտման մեջ է՝ մեդիայի համընդհանուր վերահսկողության հավակնության և մարդկային վարքի, խոսքի ու իրականության՝ այդ հավակնությանը չհամապատասխանելու հնարավորության միջև։

Հասմիկ Հակոբյան

Օգտագործված գրականություն

1. Տեր-Գաբրիելյան Գ., Անաստված կինո թատրոն (արձակ գործեր և էսսեներ), Երևան, Հեղինակային հրատարակություն, 2018, 596 էջ:
2. Holodomor Museum, "Dmitry Kiseliov: A Russian Journalist and Propagandist", Propaganda and Media Profiles, 2023, URL: https://holodomormuseum.org.ua/en/propaganda/dmitry-kiseliov-a-russian-journalist-and-propagandist/ (մուտք՝ 20.10.2026):

[1] Տեր-Գաբրիելյան Գ., Անաստված կինո թատրոն, Երևան: Հեղ. Հրատ., 2018, էջ 37: Այս գրքից մյուս հղումները կտրվեն տեղում՝ նշելով համապատասխան էջը:

[2] Հեղինակը բառը «փափուկ ատամ» է մեկնաբանում: Սա, ըստ էության, ՌԴ նախագահի գրոտեսկային կերպարն է՝ մարդ-մեքենա, որը ղեկավարում է ամեն ինչ, այդ թվում՝ նաև Կիսելյովին: Իշխանական կենտրոնը «Լիճն» է, որն ակնարկում է 1996 թ. Պուտինի ստեղծած «Озеро» կոոպերատիվը:

[3] Տե՛ս https://holodomormuseum.org.ua/en/propaganda/dmitry-kiseliov-a-russian-journalist-and-propagandist/?utm_source=chatgpt.com