Գրականության էկրանային վերընթերցումը. Կուրոսավայի կինոաշխարհի գոյաբանությունը

Ակիրա Կուրոսավայի ստեղծագործական ժառանգությունն աչքի է ընկնում ժանրային բացառիկ բազմազանությամբ՝ սոցիալական հզոր դրամաներից ու պատմական ողբերգություններից մինչև էպիկական սամուրայական ասքեր: Ռեժիսորը խուսափում է հերոսների իդեալականացումից. նրանցից յուրաքանչյուրը մարմնավորում է մարդկային բնության հակասականությունը՝ օժտված լինելով և՛ բարոյական մեծ ուժով, և՛ ներքին տկարություններով: Նրա կինոաշխարհում հերոսը զուրկ է նեղ ազգային սահմանափակումներից. նա համամարդկային է: Կուրոսավայի կերպարները կենսասեր են. նրանք ոչ միայն հավատում են սեփական իդեալներին, այլև պատրաստ են աննկուն հետևել դրանց: Ռեժիսորի գրեթե բոլոր ժապավեններում կյանքն ու մահը հանդես են գալիս որպես բնության երկու հավասարազոր ուժեր՝ մեկը մյուսի տրամաբանական շարունակությունը լինելով: Այդուհանդերձ, կուրոսավայական տիպային հերոսը, կանգնելով գոյաբանական ընտրության առջև, միշտ նախապատվությունը տալիս է կյանքին:

Ակիրա Կուրոսավայի ստեղծագործական ուղին հնարավոր չէ պատկերացնել առանց համաշխարհային գրականության հետ նրա մշտական, գրեթե մետաֆիզիկական երկխոսության: Նրա համար էկրանավորումը ոչ թե տեքստի մեխանիկական վերարտադրություն էր, այլ գրական հիմքի վերածնունդ՝ ճապոնական մշակույթի և սեփական աշխարհայացքի պրիզմայով:

Դեռևս 1943 թվականին, իր դեբյուտային «Ձյուդոյի հանճարը» ֆիլմով, նա սկիզբ դրեց էկրանավորումների մի շղթայի, որը պիտի դառնար նրա ձեռագրի անկյունաքարը: Ցունեո Տոմիտայի վեպի ընտրությունը պատահական չէր. համաշխարհային պատերազմի և ֆաշիզմի ծանր մթնոլորտում Կուրոսավան փնտրում էր մի հերոսի, ով կմարմնավորեր հոգեկան անկոտրում կամքն ու հավասարակշռությունը: Չնայած ֆիլմը ենթարկվեց դաժան գրաքննության և առանց ռեժիսորի ներկայության կրճատվեց շուրջ քսան րոպեով, այնուամենայնիվ, այստեղ արդեն նկատելի են ապագա վարպետի ձեռագրի ուրվագծերը։ Կադրի մինիմալիստական կոմպոզիցիան և բնության երևույթների՝ որպես մարդկային հոգեվիճակների լեյտմոտիվի օգտագործումը հետագայում դարձան նրա ոճի անբաժանելի մասը:

Կուրոսավայի համաշխարհային հաղթարշավը սկսվեց «Ռասյոմոն» (1950) գլուխգործոցով, որտեղ նա վարպետորեն միահյուսեց Ռյունոսկե Ակուտագավայի «Թավուտում» և «Ռասյոմոնի դարպասները» պատմվածքները: Այս ֆիլմը դարձավ կինոյի պատմության մեջ ճշմարտության հարաբերականության ամենահզոր մանիֆեստը: Չորս տարբեր վկայություններ, չորս տարբեր իրականություններ և մեկ սպանություն. ռեժիսորը հանդիսատեսին դնում է փակուղու առաջ՝ ցույց տալով, որ մարդն ընդունակ է ստել նույնիսկ մահվանից հետո՝ սեփական «ես»-ը փրկելու համար: Սակայն Կուրոսավան չի թողնում մեզ լիակատար հուսահատության մեջ: Ֆիլմի հումանիստական հանգուցալուծումը՝ անձրևի դադարն ու լքված երեխայի փրկությունը, այն բարոյական հենարանն է, որը վերականգնում է հավատը մարդու հանդեպ՝ անկախ աշխարհի աղետներից:

Կուրոսավայի սերը ռուսական գրականության հանդեպ նրա արվեստի յուրօրինակ զտարանն էր: «Ապուշը» ֆիլմում նա Դոստոևսկու հերոսներին տեղափոխեց ձյունապատ Հոկայդո: Ռեժիսորին հաջողվեց վերստեղծել դոստոևսկիական մռայլ ու ճնշող մթնոլորտը՝ օգտագործելով նեղ, կիսամութ ինտերիերներ և դերասանական էքսպրեսիվ խաղ: Անդրեյ Տարկովսկին նկատել է, որ Տոշիրո Միֆունեի մարմնավորած Ռոգոժինը նույնիսկ ավելի «ռուսական» էր ու հավաստի, քան շատ այլ էկրանավորումներում, ինչը վկայում է գրական կերպարի հոգեբանական խորքը ճշգրիտ ընկալելու Կուրոսավայի տաղանդի մասին: Նմանատիպ տեղայնացման ենք հանդիպում նաև «Ապրել» (1952) ֆիլմում՝ նկարահանված Լև Տոլստոյի «Իվան Իլյիչի մահը» վիպակի մոտիվներով: Կուրոսավան պատմությունը տեղափոխեց հետպատերազմյան Տոկիոյի բյուրոկրատական միջավայր: Միջին վիճակագրական պաշտոնյայի կյանքի վերաիմաստավորումը մահվան շեմին և նրա համառ պայքարը՝ հանուն երեխաների խաղահրապարակի կառուցման, դարձավ կյանքի հաղթանակի իսկական հիմն:

Շեքսպիրյան թեմաները Կուրոսավայի ձեռքում ստացան ճապոնական ինքնատիպ էսթետիկա: «Գահն արյան մեջ» («Մակբեթ») և «Ռան» («Լիր արքա») ֆիլմերը կինոյի և ավանդական Նոհ թատրոնի միաձուլման փայլուն նմուշներ են: Ռեժիսորը գիտակցաբար հրաժարվում էր շեքսպիրյան բնագրից՝ ստեղծելով միջնադարյան ճապոներենով հագեցած նոր տեքստ: Նա օգտագործում էր Նոհ թատրոնի դիմախաղը, պլաստիկան և տեմպոռիթմը՝ ստեղծելով տեսողական մի սիմֆոնիա, որն, ըստ քննադատների, շատ ավելի մոտ էր շեքսպիրյան ոգուն, քան տառացի պատճենումները:

Ռեժիսորի կարիերայի ամենադրամատիկ և միևնույն ժամանակ հաղթական կանգառներից էր ԽՍՀՄ-ում նկարահանված «Դերսու Ուզալան»: Հայրենիքում ֆինանսական ու ստեղծագործական ճգնաժամից և ինքնասպանության փորձից հետո Կուրոսավան ընդունեց Վլադիմիր Արսենևի վեպն էկրանավորելու հրավերը: Սա ոչ միայն բնության ու մարդու ներդաշնակության, այլև անկեղծ ընկերության ու քաջության մասին պատմություն էր: Օտար լեզվական միջավայրում նա կարողացավ պահպանել իր յուրահատուկ ձեռագիրը՝ արժանանալով «Օսկար» մրցանակի և վերականգնելով իր համաշխարհային փառքը:

Կուրոսավայի կինոաշխարհի անբաժանելի մասն է նրա համագործակցությունը Տոշիրո Միֆունեի հետ: Նրանց տանդեմը, որը տևեց 17 ֆիլմ, համաշխարհային կինոյի ամենանշանակալի երևույթներից է: Միֆունեն, ով չուներ դերասանական կրթություն, իր վայրի էներգիայով և վայրկյանական կերպարանափոխվելու ունակությամբ դարձավ ռեժիսորի գրական-փիլիսոփայական գաղափարների գլխավոր մարմնավորողը: «Ռասյոմոնի» նկարահանումների ժամանակ Կուրոսավան Միֆունեին խնդրել էր վերածվել «առյուծի»՝ որսի դուրս եկած գիշատչի, ինչն էլ հաղորդեց կերպարին այդ անկառավարելի ուժն ու վտանգավոր հմայքը՝ մարմնավորելով Ակուտագավայի հերոսների ներքին տարերքը։

Ակիրա Կուրոսավան ոչ թե պարզապես պատկերազարդում էր գրականությունը, այլ այն վերածում էր կինոմտածողության: Նրա ֆիլմերում ճշմարտությունն անորսալի է, բարին ու չարը՝ հարաբերական, բայց միակ բացարձակ արժեքը մնում է Մարդը՝ իր բոլոր թերություններով ու վեհությամբ:

Վովա Արզումանյան