Ես բացահայտում եմ մի բան, որը գոյություն ունի ապագայում․ Հովիկ Սարդարյան

Այս տարի Էռնստ ֆոն Սիմենսի կոմպոզիտորական մրցանակին է արժանացել հայ կոմպոզիտոր Հովիկ Սարդարյանը։ Այդ առիթով Cultural.am-ը հարցազրույց է վարել կոմպոզիտորի հետ։

Մաս Ա — Կենսագրություն և միջավայր

Հովի՛կ, կրթություն ես ստացել թե՛ Հայաստանում, թե՛ Գերմանիայում։ Ինչպե՞ս է գերմանական կրթական միջավայրը ձևավորել քեզ` որպես կոմպոզիտոր՝ ոչ միայն տեխնիկապես, այլև մտածողության առումով։

Նախ՝ կարևոր է տեխնիկան մտածողությունից չանջատել, այն մտածողության մաս է: Իսկ ինչ վերաբերում է միջավայրին, այն մի կողմից շատ կարևոր է անհատի ձևավորման համար, մյուս կողմից չի պայմանավորում ամեն ինչ: Վերջին 10 տարին Գերմանիայում ապրելն ու ուսանելը նշանավոր էին ինձ համար մի շարք հանգամանքներով. նախ՝ շփումը մեր ժամանակի ամենակարևոր երաժիշտների հետ, քանի որ միայն շփումը նման մարդկանց հետ այնպիսի գիտելիք է տալիս, որը ոչ մի գրքում չես կարդա, ոչ մի պարտիտուրայից չես սովորի։ Երկրորդ՝ ինձ համար շատ կարևոր էր ուղղակի հասանելությունը երաժիշտ կատարողներին, գործիքներին, անսամբլներին, անգամ երաժշտական համալսարանից դուրս տարբեր վորքշոփներին և մրցույթներին, որոնց ես մասնակցել եմ։ Նման միջոցառումներն անփոխարինելի են կոմպոզիտորի համար․ դրանք թույլ էլ տալիս պրակտիկ մակարդակում հասկանալ, փորձել, փորձարկել, պրպտել, նախանշել, զարգացնել երաժշտական գաղափարներ՝ թե հնչյունի առումով, թե երաժշտական ձևի, թե էսթետիկայի, թե երաժշտությունը ձևող տարբեր կոնցեպցիաների: Շատ կարևոր է նաև թե ֆիզիկապես և թե մենթալ հասանելիությունը այսօր տեղի ունեցող բոլոր երաժշտական պրոցեսներին:

Սակայն, կոնկրետ ինձ համար, բացի մասնակցությունից՝ կարևոր է նաև դիստանցիան թե Հայաստանից և թե ամբողջ արտաքին աշխարհից: Վերադառնալով խոսքիս սկզբին՝ նշեմ, որ չնայած միջավայրը և նրա «գրավիտացիոն դաշտը» կարևոր են, սակայն անհատը ինքն է ձևում իրեն, անգամ եթե ազդվում է գրավիտացիոն դաշտից կամ հակազդում դրան, միևնույնն է, դա անում է ներքին մղումներից ելնելով: Այդ պատճառով էլ  նաև դիստանցիան շատ կարևոր մեխանիզմ է թե ինքս ինձ և թե աշխարհը քննելու և մարսելու տեսանկյունից:

Եղե՞լ է մի պահ, երբ զգացել ես, որ ինչ–որ բան պիտի «մոռանաս» կամ վերանայես՝ քո սեփական ձայնը գտնելու համար։

Ես երևի առաջին սերնդի ներկայացուցիչներից եմ, որ եկավ Եվրոպա արդեն տեղյակ թե՛ ամբողջ 20-րդ դարում տեղի ունեցած պրոցեսներից, և թե այսօրվա բոլոր պրոցեսներից, քանի որ ինտերնետը այդ հնարավորությունը տվել էր: Այդ իսկ պատճառով ես ոչ մի ոճական, լեզվական կրիզիսի մեջ չեմ եղել, ոչ էլ տպավորություն եմ ունեցել, որ ես ինչ-որ բան ավելի քիչ գիտեմ, քան ինչ-որ մի տարիքակից այստեղ Գերմանիայում: Սակայն մեկ այլ հարց էր այն, որ ես ուղղակի հրաժարվեցի այսպես կոչված երաժշտական «ինտրոյեկտներից», այսինքն՝ երբ ես իմ գրածի մեջ տեսնում էի մի բան, որը ինչ-որ մի ուրիշ բան էր ինձ հիշեցնում, ես ուղղակի դեն էի նետում: Դա, իհարկե, իր հետևից բերեց շատ դժվար շրջան, երբ անհնար էր հոսքի մեջ երաժշտություն գրել, քանզի ամեն դետալ, ամեն ֆրազ իր հետևից բազում հարցեր էին բերում, որոնց պատասխանները ես չունեի: Ամեն մի ստեղծագործության մեջ ես պատասխանում էի այդ հարցերին, չնայած միշտ մտածում էի, որ դրանք ընդամենը սիտուատիվ պատասխաններ են և ոչ թե սիստեմատիկ լուծումներ այդ հարցադրումների: Ժամանակի ընթացքում, սակայն, համադրելով այդ լուծումները՝ ավելի լավ եմ սկսում հասկանալ հարցադրումները: Ինչն էլ նոր մտահղացումներ է ստեղծում նոր ստեղծագործությունների համար: Ամեն անգամ կարծես թե նորից եմ սկսում, սակայն լրիվ այլ կերպ: Ըստ այդմ, հարցին կպատասխանենի, որ ես անընդհատ վերանայում եմ թե՛ ինքս ինձ և թե՛ երաժշտության հանդեպ իմ վերաբերմունքը: Այն օրգանիկ և անդադար պրոցես է, քանի ես կենդանի եմ:

Դու ստացել ես կարևոր միջազգային մրցանակներ, այդ թվում՝ Ernst von Siemens կոմպոզիտորական մրցանակը։ Քո կարծիքով մրցանակները ինչպե՞ս են ազդում կոմպոզիտորի ներքին ազատության վրա․ ազատագրո՞ւմ են, թե՞, հակառակը, կաշկանդում են ուրիշների ակնկալիքներով։

Մրցանակները, իհարկե, կոմպոզիտորներին աջակցելու համար են: Այդ աջակցությունը թե՛ ֆինանսական է, թե՛ դրանք կարևոր են ճանաչման համար։ Բացի այդ՝ դրանք պլատֆորմ են, որտեղ շփվում են տարբեր անհատներ: Ինչ վերաբերում է ուրիշների ակնկալիքերով կաշկադնվելուն, դա ինձ չի սպառնում, քանի որ, թող անհամեստ չհնչի, ես ոչ ոքի չգիտեմ, որ ավելի շատ ակնկալիք ունենա ինձանից, քան ես ինքս ինձանից: Ինձ համար հարցն այլ կերպ է դրված․ կան երաժշտական գաղափարներ և ինտուիցիաներ, որոնց իրագործումն է իմ առաջնային նպատակը: Ես ինձ համարում եմ այդ գաղափարների դեսպանը, և ուրիշների հետ շփումը, գովասանքը կամ քննադատությունը դիտում եմ այդ լույսի տակ: Որևէ քննադատություն կամ գովասանք ինձ կանգնեցնում է նոր ինքնաքննության առաջ: Կա գովասանք, որ ամեն քննադատությունից էլ վատ է, և հակառակը:

Ճանաչումը կարո՞ղ է փոխել ստեղծագործական ուղղությունը։

Ճանաչումը բերում է նոր շփումներ: Մարդիկ, որոնց դու նախկինում չգիտեիր, կամ գիտեիր, բայց ծանոթ չէիր, սկսում են շփվել քեզ հետ: Մյուս կողմից, գաղափարները, արժեքները, որոնք դու կրում ես, դառնում են հանրային քննարկման առարկա: Կարո՞ղ են արդյոք շփումները և հանրային քննարկումները փոխել ինձ: Միանշանակ՝ այո: Եվ ես կասեի, որ ուրախ եմ այդ հնարավորությունների համար: Խոսքը այստեղ դուր գալ և չգալու մասին չէ: Խոսքը նրա մասին է, որ ամեն շփում և ամեն քննարկում հայելիներ են, որոնց մեջ դու ինքդ քեզ անընդհատ տեսնում և քննում ես: Դրանք ռեֆլեքսիայի և ինքնառեֆլեկսիայի նոր իմպուլսներ են քեզ հաղորդում: Դա, իհարկե, չէր լինի մեկուսացման պայմաններում: Խոսքս իսկական դիալոգի մասին է և ոչ թե սիմպատիաների կամ անտիպատիաների մակարդակի խոսակցության:

Քո ստեղծագործությունները կատարում են բարձր պատրաստվածություն ունեցող երաժիշտներ։ Ինչպե՞ս կբնութագրես արդյունավետ հարաբերությունը կոմպոզիտորի և կատարողի միջև՝ երկխոսությո՞ւն, վստահությո՞ւն, դիմադրությո՞ւն։

Լավագունը, իհարկե, վստահությունն ու երկխոսությունն են: Վերջին տարիներին հաճախ եմ այդ բախտը ունեցել։ Անգամ եթե փորձերի սղության պատճառով այդքան էլ լավ չի հնչել ստեղծագործությունը, երաժիշտների հետ իմ շփումը միշտ եղել է բարձր վստահության և միասին խնդիրների լուծման միջավայրում: Վերջիվերջո մենք բոլորս էլ նույն խնդրի և դժվարությունների առջև էինք կանգնած, նույն նավի մեջ էինք: Մյուս կողմից, իհարկե, կան ավելի թույլ, վատ պատրաստված երաժշիտներ, որ ավելի քարացած են: Մի քիչ ավելի թույլ պատրաստվածություն և միանգամից դիմադրություն ես տեսնում: Սա կանոն է: Այդ պարագայում կոմպոզիտորից պահանջվում է ինքնակառավարման և կոմունիկացիոն մեծ հմտություններ:

Ինձ համար առանձին թեմա են դիրիժորները: Իմ կյանքում ունեցել եմ թե՛ հիանալի համագործակցություններ դիրիժորների հետ և թե՛ լրիվ հակառակը: Ինձ համար շատ գնահատելի է իսկապես հետաքրքրվածությունը երաժշտությամբ:

Պատահե՞լ է, որ կատարողները բացահայտեն քո երաժշտության մեջ ինչ-որ բան, որը դու ինքդ չես կանխատեսել։

Վերջին տարիներին իմ գործերի բոլոր կատարումները ուղեկցվել են պրեմիերաներից առաջ տեղի ունեցող քաոսով: Երբ երաժիշտները բարդագույն պարտիտուրան պետք է նախ ֆիզիկապես նվագեն: Հաճախ ես լսել եմ երաժիշտներից, որ իրենք միայն համերգի ժամանակ են ընկալել գործը: Քանզի եթե մեծ անսամբլի կամ նվագախմբի մասին է խոսքը, լավագույն դեպքում կա երեք փորձ և համերգ: Ես հույս ունեմ, որ ապագայում իմ գործերը շատ ավելի շատ անգամներ կկատարվեն, ինչն էլ հնարավորություն կտա իրոք բացահայտել նրանց մեջ այն երաժշտական շերտերը, որոնք կան: Բացի դրանից՝ ես չափազանց երջանիկ կլինեմ լսել, թե ինչպես է նույն երաժշտական տեքստը տարբեր ինտերպրետացիաների ենթարկվում:

Ինչ վերաբերում է նրան, թե արդյոք այդ երաժշտական շփումներն ինձ վրա ազդեցություն ունեցել են, այո, անգամ երբեմն բացահայտ սխալներից նոր մտահղացումներ եմ ստացել և ոգևորվել: Երբեմն էլ կատարողը կարող է ինտուիտիվ ընկալել ինչ-որ մի դետալ շատ ավելի լավ, քան ես ինքս: Չնայած հակառակն էլ բացառություն չէ:

Դու ստեղծագործական գործընթացում ավելի շատ աշխատում ես նախապես ծրագրելո՞վ, թե՞ հաջորդ գործը ծնվում է որպես անակնկալ, ինքնահոս գործընթաց։

Կարելի է ասել, որ կան հիպոթեզեր, որոնք փորձում եմ իրագործել, սակայն, իհարկե, իրագործումը մեկ այլ բան է: Ինձ համար կան միշտ երեք ստրուկտուրալ մակարդակներ, որոնք անընդհատ իրար հետ աշխատում են՝ միկրո, մեզո և մակրո ստրուկտուրաներ, որոնք էլ ստեղծում են երաժշտության ձևը:

Թե՛ այս քննախնդրությունը և թե՛ երաժշտական ստեղծագործական հոսքը նույն ստեղծագործական պրոցեսի տարբեր էտապներ են, որ բազմաթիվ անգամներ հաջորդում են միմյանց: Լինում է, որ ես մի երաժշտական իմպրովիզիացիայի անալիզից` դեկոնստրուկցիայից, ստեղծում եմ բազմաշերտ պոլիֆոնիկ ստեղծագործություն, մինչդեռ դրա հիմքը հանդիսանում էր ընդհամենը մեկ մոնոդիկ իմպրովիզացիա:

Ստեղծագործության ծնունդը հիմնականում սկսվում է մի ինտուիցիայից, որից դրդված էլ ես սկսում եմ աշխատել նոր գործի վրա: Այնուհետև, սակայն, ես հաճախ կանգում եմ դիլեմայի առաջ: Մի կողմից անընդհատ փորձում եմ վերադառնալ ու համեմատել ստացված արդյունքը առաջնային ինտուիցիայի հետ, մյուս դեպքում ստացված արդյունքը արդեն ինքն է  իր պայմանները թելադրում: Տարբեր ստեղծագործությունների մեջ ես տարբեր որոշումներ եմ կայեցրել: Ստեղծագործության հաջողված լինելու վրա այդ որոշումը չի ազդել, սակայն իմ վերաբերմունքի վրա ազդել է: Ես, միևնույնն է, նախընտրում եմ սինխրոնիզացնել արդյունքը առաջնային իմպուլսի հետ:

Այս պահին ի՞նչն է քեզ համար ամենահրատապը որպես կոմպոզիտոր։

Միտքս հնարավորինս կազմակերպել, որպեսզի կամքս հնարավորինս ազատագրվի:

Մաս Բ — Լեզու, ժամանակ, ինքնություն

Երբ խոսում ես «երաժշտական լեզվի» մասին, այն ընկալում ես որպես անձնակա՞ն, պատմակա՞ն, թե՞ համամարդկային երևույթ։

Բոլորը միասին: Եթե պատմականը ուզես թե չուզես այդտեղ է, անկախ քո կամքից, ապա անձնական և համամարդկայինը ինձ համար կարծես թե հոմանիշներ լինեն: Ինչքան անձնական, այնքան համամարդկային:

Քո կարծիքով դու ստեղծո՞ւմ ես նոր լեզու, թե՞ վերագտնում մի բան, որն արդեն գոյություն ունի։

Ես բացահայտում եմ մի բան, որը գոյություն ունի ապագայում:

Տարիներ առաջ մեր առաջին զրույցներից մեկը սկսվեց հայ արվեստը Արևելք է թե Արևմուտք թեմայով։ Այդ ժամանակ կարծես մեզ համար ավելի հստակ սահմաններ կային։ Այսօր քեզ համար որքանո՞վ է իրական Արևելք–Արևմուտք բաժանումը։ Պետք է դրան նայել որպես բինարային հակադրությա՞ն և մեզ դիրքավորել «որքան արևելք – որքան արևմուտք» սանդղակո՞ւմ։ Թե՞ ավելի ճիշտ է դրանք դիտարկել որպես արվեստից դուրս գործող, բայց նրան առնչվող դիսկուրս կամ դիսկուրսներ՝ Արևելքը՝ որպես դիսկուրս, Արևմուտքը՝ որպես դիսկուրս, և փորձել հասկանալ դրանց փոխհարաբերությունը՝ կոնկրետ հայկական իրականության մեջ կամ կոնկրետ կոմպոզիտորի և ստեղծագործության առնչությամբ։

Դա բացահայտ կեղծ դիսկուրս է: Թողնենք հարցի քաղաքական կողմը, որը բացահայտ կեղծ է (Հայաստանի դեպքում խաչմերուկ և այլն): Հարցին նայենք հենց մշակութային տեսանկյունից: Այսօր գոյություն ունի մասսայական մարդու ֆենոմենը: Արդյո՞ք այդ մասսայական մարդը թե՛ Չինաստանում, թե՛ Իրանում և թե՛ ԱՄՆ-ում այլ կերպ, կամ տարբեր արժեքներով է ապրում: Հարցի պատասխանը հենց փոփ երաժշտությունն է, որը ամենուր ուղղորդվում է հենց ամերիկյան փոփ ստանդարտներով, ամեն դեպքում տարբերությունները չնչին են: Եթե, ասենք, ֆոլկլորը հազարամյակներ շարունակ մարդու առաջնային լինելիության արտահայտչաձև էր, ապա փոփը կարծես թե մարդուն, մարդու հոգին խլացնելու համար է:

Ասենք թե ասածիս հակադրում են կրոնականությունը՝ արևելքում կամ, ինչո՞ւ չէ, հենց ԱՄՆ-ում: Սակայն այդ կրոնականությունն էլ շատ հարցեր է բարձրացնում, քանզի այդ կրոնականությունը ամենուր բախվում է ժամանակակից կյանքին` իբր թե գիտականության և ռացիոնալության մակերեսային արգումենտներին: Սակայն մասսայական մարդու համար այդ հարցերը մնում են անպատասխան, քանզի մակերեսի վրա այդ հարցերի պատասխանները չկան: Ուրեմն մասսայական մարդը, միևնույնն է, ամենուր նույն մասսայական մարդն է: Եթե վերցնենք էլիտաներին, ապա այստեղ ավելի քան միանշանակ է դառնում ամեն ինչ: Ես չեմ տեսնում, որ աշխարհի տարբեր ծայրերում գտնվող էլիտաները ապրում են ինչ-որ առանձնահատուկ իրարից տարբեր արժեքներով: Ինչ դեր էլ նրանք խաղան: Եթե մեկը սիրում է թեյ խմել, մյուսը սուրճ, կամ մեկը սիրում է տոլմա ուտել իսկ մյուսը մեկ այլ բան, դա դեռ չի նշանակում արժեքային տարբերությունների մասին: Ըստ այդմ, այսօր կան ունիվերսալ խնդիրներ, այդ խնդիրները համամարդկային են և ամեն անհատի համար այդ խնդիրները նույնն են: Ես կասեի, որ մենք պոստնիհիլիստական ժամանակաշրջանում ենք ապրում, որի խնդիրը նիհիլիզմը հաղթահարելն է, ու դա կարող է տեղի ունենալ միայն ամեն անհատի համար առանձին-առանձին: Երբ ինչ-որ մեկը խմբակային, կամ մասսայական լուծումներից է խոսում, դա ընդամենը իդեոլոգիական ցավազրկում է, որը բերում է թմբիրի, իսկ դրանից հետո՝ աղետի: Ըստ այդմ, արվեստի դերը և առաքելությունը չափազանց մեծ է: Արվեստը պարտավոր է մարդուց պահանջել հոգևոր, ինտելեկտուալ և էսթետիկ աճ:

Վերջին հարյուրամյակի կտրվածքով կարծես թե ճգնաժամը ճգնաժամի վրա է գալիս: Ու սա համաշխարհային ֆենոմեն է: Դա տարօրինակ է: Սակայն դա նաև սիմպտոմ է: Ու դա սիմպտոմ է նրա, որ ժամանակակից մարդը իր խնդիրները չի ըկալում: Ու չի ընկալում, որովհետև պատմության մեջ երբեք ժամանակակից արվեստը այդքան հեռու չի եղել մարդուց: Իհարկե, նախկինում էլ բարձրակարգ արվեստը եղել է էլիտար, սակայն այդ ժամանակների հերոսը` ժամանակի չափորոշիչը, չի եղել սովորական մարդը, եղել է արվեստագետը կամ գիտնականը (Ֆաուստ, Վերթեր): Հիմա դա այդպես չէ: Այսօրվա հերոսը մասսայականը ներկայացնողն է: Բայց այնտեղ չկա խորք, իսկ եթե չկա խորք, չկա և արժեքի մասին անգամ պատկերացում: Կան ընդամենը իմիտացիաներ: Ժամանակակից մարդը նման է ոջիլի, որ թչկոտում է մի մակերեսից մյուս մակերեսը, փորձում ինքն իրեն խաբել: Լավագույն դեպքում դա թմբիր է, ուրիշ ոչինչ:

Իսկ ի՞նչ է անում ժամանակակից արվեստը: Այն մեծամասամբ փորձում է այս ամբողջի հակառակ կողմը ցույց տալ: Ինձ համար, սակայն, սա շիզոֆրենիկ (բառի բուն իմաստով), անկապակցված իրականություն է: Ես դա չեմ կարողանում հանդուրժել: Արվեստը պետք է ուղղված լինի միայն ու միայն ապագային:

Հիմա վերադառնանք արևելք-արևմուտք դիսկուրսին: Իհարկե, կենցաղային, մակերեսային մակարդակում մենք կարող ենք տեսնել արևելք-արևմուտք: Ասենք, եվրոպական դիսցիպլինար հասարակություն և արևմտյան ավանդական (կլանային) համայք: Սակայն թե՛ մեկում և թե՛ մյուսում ապրող անհատը կանգնած է միևնույն խնդիրների առաջ: Օրինակ՝ եթե առաջինում ապրող անհատի համար փախուստի տեղ է հեդոնիստական հաճույքներին տրվելը, մյուսի համար դա կարող է լինել ամբողջությամբ կենցաղին կուլ գնալը, կամ էլ թեկուզ ռադիկալ էքստրեմիստական կրոնական դառնալը: Այս սիմպտոմները կարևոր չեն: Կարևորը գիտակցելն է, որ ամենուր մարդը այսօր կանգնած է միևնույն խնդիրների առջև:  Կրկնում եմ, մշակութային մակերեսին կարող ենք տեսնել արևելք և արևմուտք, սակայն արվեստում՝ երբեք: Այն, որ ճապոնացի կոմպոզիտորի արտահայտչամիջոցները կարող են տարբեր լինել, դա դեռ ոչինչ չի նշանակում: Հայերենն էլ ճապոներենն էլ ունեն երկու իրարից տարբեր հնչյունաբանական կազմ, սակայն երկուսն էլ լեզու են: Իսկ արվեստը հոգու լեզուն է: Մարդու հոգու: Այնպես, ինչպես գիտությունը մարդու բանականության լեզուն է, իսկ հավատքը մարդու խղճի: Չգիտես ինչու, ոչ ոք չի դնում գիտությունը արևելք և արևմուտք դիսկուրսի մեջ:

Հիմա կարճ խոսեմ երաժշտության մասին։ Օրինակ՝ 19-րդ դարում ռուսական կոմպոզիտորական «Հզոր խմբակի» անդամները իրենց սլավոնաֆիլ էին համարում: Սլավոնաֆիլ և արևմտական դիսկուրսը հենց նույն արևելք-արևմուտք դիսկուրսն է։ Չգիտես ինչու, ոչ Ռիմսկի Կորսակովը և ոչ ոք այդ խմբակից ռուսական ժողովրդական գործիքների համար ոչ մի գործ չի գրել: Ամեն դեպքում, ես մինչ օրս չեմ հանդիպել: Հիմա եթե մենք մնանք մակերեսին, պիտի նրանց օպերաների կամ այլ գործերի անունների թեմատիկ վերլուծություն անենք և դրանից կիսատ-պռատ եզրակացությունների հանգենք: Իսկ եթե խորանանք, կհասկանանք, որ այդ մարդիկ լուծում էին խորը երաժշտական հարցեր` հարմոնիկ, մեղեդային, գործիքավորման և այլն, և այլն: Դա զարգացման իրենց ուղին էր: Բայց արդյոք դա այդպե՞ս չէր, ասենք, չեխ կոմպոզիտորների համար, կամ հենց նույն ֆրանսիացիների ու անգամ գերմանացիների համար: Եկեք վերցնենք 19-րդ դարի կեսերից մինչև, ասենք, 20-րդ դարի առաջին քառորդ գոնե: Եվ կտեսնես, որ ես ճիշտ եմ: Իհարկե, տարբեր լուծումներով, բայց խնդիրները նույնն էին: Կարծում եմ, այսօր այդ առումով շատ բան չի փոխվել:

Այսպիսով՝ թե՛ մշակութային մակերեսում և թե՛ դրա խորքում աշխատողի համար այսօր կանգնած են նույն մարտահրավերները: Իհարկե, աշխարհի տարբեր ծայրերում տրվելու են տարբեր պատասխաններ ու տարբեր լուծումներ, այսպիսով ստեղծելով իրարից տարբեր մշակույթներ: Սակայն եթե մենք մոռանում կամ անտեսում ենք, որ ժամանակակից մարդու խնդիրներն ու մարտահրավերները ամենուր նույնն են, մենք կորցնում ենք վերջին մեր բանալին այս աշխարհը հասկանալու, ընկալելու գործում և ևս մեկ դանդաղ գործող ռումբ ենք պատրաստում ապագայի համար:

Ես կարծում եմ, որ այսօր ստեղծագործող անհատը պիտի ընկալի այս ամբողջը, ինչպես նաև պիտի ընկալի իր առջև դրված ահռելի պատասխանատվությունը ապագայի հանդեպ:

Կա՞ վտանգ, որ մշակութային ինքնությունը դառնա արտաքին սպասում, այլ ոչ թե ներքին անհրաժեշտություն։

Նրանք, ովքեր առաջնորդվում են արտաքին սպասումներով, այո, նրանց գործունեությունը կսահմանափակի տուրիստական տրամադրությունների սպասարկմամբ, իրականում առաջին հերթին ինքնացենզուրայի արդյունքում: Իսկ նրանք, ովքեր կհաղթահարեն դա և կստիպեն իրենց լուրջ ընկալել, և իրենք իրենց լուրջ կընկալեն, նրանք էլ հենց կհանեն մշակույթը այս ճահճացած վիճակից:

Իսկ ի՞նչ է ներքին անհրաժեշտությունը: Անահատի դեպքում դա կարծես թե ավելի պարզ է: Սակայն որտե՞ղ ես դու տեսնում մարդկանց խմբեր, որոնք ապրում են իսկական արժեքներով և ոչ թե կաղապար դարձած ավանդույթներով կամ էլ ինչ-որ համակարգերի հանդեպ՝ պետական կամ էլ լրիվ ֆանտոմային, կույր հավատով, կամ էլ դրա փուչ քննադատությամբ: Ներքին անհրաժեշտությունը ծնվում է արժեքներից, որոնց մեծ կրիզիսի վկաներն ենք մենք:

Ինչ վերաբերում է ինքնությանը, ես կարծում եմ, որ այն, ինչ պիտի փչանա, պիտի փչանա: Ոչ թե մեզ ներշնչել են, որ այն փչացել է, այլ որ դա իրոք այդպես է:

Ինչպե՞ս է ժամանակն աշխատում քո ստեղծագործություններում՝ որպես հո՞սք, լարո՞ւմ, հիշողությո՞ւն, թե՞ սպասում։

Դրանք բոլորը միասին: Երաժշտության մատերիան ոչ թե հնչյունն է, այլ ժամանակը: Պատահական չէ, որ ժամանակի մասին գրված ամբողջ փիլիսոփայությունը բացահայտ երաժշտական է: Ըստ այդմ, թե՛ հոսքը, լարումը և սպասումը (նախապատրաստումը), և թե՛ հիշողությունը զուտ երաժշտական ֆենոմեններ են: 20-րդ դարում, իհարկե, կային ուղղություններ, որոնք հղվելով մեդիտատիվին կամ էլ ծիսականությանը՝ փորձում էին կարծես թե խուսափել երաժշության այս ճակատագրից, այսինքն՝ ժամանակից, սակայն ինձ համար սա նման է նրան, եթե քանդակագործը քանդակելով հանդերձ խոսքի մակարդակում մանիֆեստացնի քանդակելուց հրաժարումը, կամ էլ նկարիչը նկարելով հանդերձ ասի, որ իրականում ինքը չի նկարում: Ինչո՞ւ չեմ ասում՝ քանդակագործը հրաժարվի մարմարից կամ կավից, իսկ նկարիչը՝ ներկերից, որովհետև հնչյունը ինքը տևում է, երբ որ հայտնվում է երկրորդ հնչյունը, դա արդեն հարաբերության ձև է, որը նույնպես տևում է: Եթե կոմպոզիտորը անտեսում է այս փաստը, նա ընդամենը ինքնախաբեությամբ է զբաղված, քանզի իր կամքից անկախ այդ հարաբերությունները կան ու նաև որ մեր` մարդու երաժշտության ընկալումը դրամատիկ է, այսինքն՝ պետք է նախապատրաստվի, սպասում ստեղծվի, լուծում տրվի կամ չտրվի, իսկ այս ամբողջը առանց հիշողության ու ժամանակի` իր հոսքով, լարումով ու սպասումով, անհնար է:

Լռությունը երաժշտության մեջ նույնպե՞ս ժամանակի ձև է։

Լռությունը հենց մաքուր ժամանակն է, իսկ հնչյունը կարծես նրա ագենտը, որ առկայծում է մի պահ, մարում և դրանով իսկ մեզ տեղեկացնում է մաքուր ժամանակի` լռության մասին: Մարդու համար մեկը առանց մյուսի ընկալելի չէ:

Քսաներորդ դարի երաժշտությունը առաջարկեց երաժշտական տեխնիկաների և լեզուների այնպիսի բազմազանություն, որ կոմպոզիտորի համար նոր արտահայտչամիջոցներ գտնելը դարձավ ավելի բարդ։ Մյուս կողմից՝ այդ տեխնիկաներն այնքան են օգտագործվել ու վերաօգտագործվել տարբեր զարգացումներով, որ այսօր երիտասարդ կոմպոզիտորի համար հավանաբար դժվար է գտնել ինքնադրսևորման նոր ֆորմաներ։ Զուտ երաժշտական տեխնիկաների և լեզվի տեսանկյունից ինչպե՞ս կնկարագրես քո աշխատանքը, որոնումներն ու արդեն ձևավորված արդյունքները։ Ինչպե՞ս կբնորոշես քո երաժշտական լեզուն այսօր։

20-րդ դարը առաջին հերթին մեզ տվեց հնչյունի հանդեպ լրիվ նոր վերաբերմունք: Կարելի է ասել՝ պարադիգմայի փոփոխություն: Եվ ինչպես յուրաքանչյուր հեղափոխություն, որոշ ժամանակ անց ընկալում ես այն որպես գրեթե պատմական անխուսափելիություն: Միևնույն ժամանակ պիտի շեշտեմ, որ չնայած պարադիգմայի փոփոխությանը, այն մնում է արևմտյան երաժշտության օրգանիկ շարունակություն։ Կարծում եմ՝ 20րդ դարի բոլոր չափանշային գործերը իմ այս խոսքերի վառ ապացույցն են: Ըստ այդմ, ինձ համար շատ կարևոր է լսել և ընկալել շատ ավելի հին երաժշտությունը հենց այս կոնտեքստից` 21-րդ դարից: Ինձ համար այդ հարաբերումը մի հետաքրքիր դիալոգ է, որը ոչ մի դեպքում չի նշանակում ցիտատ կամ ոճային նմանակում, ընդհակառակը, ես լսում, վերլուծում, ուղղակի հիանում ու կարելի է ասել «մոռանում եմ» այն, և ամենակարևոր բանը որ ես սովորում եմ, վերաբերմունքն է, ժամանակի ընկալումը, նրա հետ հարաբերությունը:

Ինչ վերաբերում է 20-րդ դարին, ապա դա էլ պատմության մի մաս է: Իմ կարծիքով 20-րդ դարը իր իզմերով և, ասենք, ավանգարդ հասկացողությամբ, որը զինվորական տերմին է, իրականում շատ դիպուկ է: Իհարկե, 20-րդ դարը տվել է բազմաթիվ հանճարեղ ստեղծագործություններ, սակայն, մյուս կողմից, ինձ համար, շատ կոպիտ ասած, ամբողջ 20-րդ դարը կարծես թե հետախուզում է: Եթե 20-րդ դարը սահմաններ քանդող, դեպի դուրս գնացող շարժում է, կարծում եմ, որ 21-րդ դարը պետք է լինի հակառակը, շարժում դեպի կենտրոն: Ու խոսքս ոչ թե հերքելու, այլ ընդհակառակը հաշվի առնելու և վերաիմաստավորելու մասին է:

Եթե վերցնենք երաժշտական լեզվի հետ կապված իմ փնտրտուքները, ապա շատ հակիրճ ասած՝ ես կարծես թե միկրոտոնալ մոտիվիկ-մեղեդային կառույցներից պոլիֆոնիկ բարդ կառույցներ եմ ստանում, որը ես անվանում եմ պոլիմոնոդիա: Երբ դեռ կոնսերվատորիայում էի սովորում, հոգևոր երաժշտության դասին մենք պետք է հոգևոր երաժշտության մշակում անեինք: Սակայն ուղղակի երգչախմբային մշակումը, որն արդեն 100 տարվա ավանդույթ ունի Հայաստանում, Կոմիտասից սկսած, ինձ անհետաքրքիր էր: Ինձ մոտ առաջացավ մի քիչ անսովոր գաղափար` վերցնել տարբեր շարականներ, ու տաղեր ու փորձել իրար հետ միաժամանակ հնչեցնել: Երբ այդ մշակումը տեսավ հոգևոր երաժշտության իմ պրոֆեսոր Աննա Արևշատյանը, նա ասաց, որ իմ այդ գաղափարը շատ նման է Սերգեյ Աղաջանյանի «Պոլիմոնոդիա» ստեղծագործություններին: Ճիշտն ասած՝ ես տեղյակ չէի, փորձեցի գտնել նոտաներ և ձայնագրություն, ցավոք չգտա: Սակայն բառը մնաց իմ հիշողության մեջ: Հետագայում 3 տարվա ընթացքում՝ տարբեր ստեղծագործությունների արանքում, ես այդ մշակումից, որը դարձավ իմ Simulacres երկրորդ մասը` Mosaïque (խճանկար), ութ տարբեր տարբերակներ եմ ես ստեղծել: Աշոտ Զոհրաբյանը ամեն անգամ տեսնելով ասում էր՝ նորի՞ց ես քո «հայկական ֆուգան» բերել, իբր խիստ ձայնով, իսկ իրականում բացառիկ հումորով: Հետագայում ես Պոլիմոնոդիա բառը օգտագործել էի այդ ստեղծագործության նկարագրության մեջ։ Հիշում եմ, երբ Վոլֆգանգ Րիմը այդ բառը կարդաց, բացեց նոթատետրը (նա միշտ գրառումներ էր անում) և գրեց այդ բառը, հետո ասեց՝ նորաբանություն է, պիտի նշեմ: Սակայն տարբեր անգամներ այդ բառը հանել են տեքստերից՝ նշելով, որ այն հակագիտական է: Բայց դա նույնպես կարծես փոխվել է։ Կուզեի նշել, որ ես այս տարիների ընթացքում տարբեր տերմինների մասին եմ մտածել, ասենք՝ մուլտիֆոնիա: Բայց ես վստահ չեմ: Տես, պոլիմոնոդիա թվացյալ հակասություն է: Պոլի` շատ, մոնոդիա` միաձայնություն: Բայց, մենք բոլորս էլ գիտենք, մանավանդ խորհրդահայ երաժշտագիտության մեջ՝ ի դեմս Քուշնարյանի, այդ մոնոդիկ գիծը բարդ գիծ է համարվում և իր մեջ պարունակում է լատենտ պոլիֆոնիա: Եվ ես փորձում եմ այդ պոլիֆոնիան վեր հանել: Այն, ինչ ես անում եմ, կարծում եմ՝ հայ երաժշտության բնական զարգացման արդյունք է. ես այդ տենդենցները տեսնում եմ թե՛ Կոմիտասի և թե՛ Խաչատրյանի մոտ: Երբ դրան գումարվում է միկրոտոնալությունը, ինչը ևս մեր հայ երաժշտության համար բնական, սակայն կորսված մի բան է, կարծում եմ այդ առումով ևս ես փորձում եմ հաշվի առնել եվրոպական երաժշտության փորձը և աճեցնել մեկ այլ լեզու, որը պատմականորեն չէր զարգացել մինչև 19-րդ դարի վերջ: Միաժամանակ ես չեմ կարող անտեսել, որ ես 21-րդ դարում եմ: Ես չեմ կարող լինել Բորխեսի հերոսի պես: Ես ամբողջությամբ թե մեր լեզվի զարգացնողն եմ, թե եվրոպական երաժշտության սրտում գտնվող մեկը: Ինձ համար այդ երկու ասպեկտները իրար չափազանց կարոտ եղելություններ են:

Քեզ համար տեխնիկան գործի՞ք է, թե՞ այն ինքնին փիլիսոփայական իմաստ ունի։

Տեխնիկան բխում է էսթետիկայից: Կարելի է ասել, որ տեխնիկան ընդամենը նկարագրողական մի բան է, որը երաժշտության մասին ոչինչ չի ասում: Այնպես, ինչպես օրինակ, դո մաժորը չի ասում թե դա ինչ գործ է, ընդամենը ասում է թե գործը որ տոնայնության մեջ է: Եթե փորձեմ շատ կարճ նկարագրել, թե իմ երաժշտությունը ինչպիսի էսթետիկական իդեալ ունի, ապա կնկարագրեի հռետորությունից եկող concordia discors, որը արվեստի մեջ շատ հայտնի էր մինչ 19-րդ դարը: Ես այն կթարգմանեի հակասությունների ներդաշնակ միասնություն: Ու դա թե՛ միկրո, թե մեզո և թե՛ մակրո մակարդակներում: Իմ երաժշտությունը մի կողմից հոսք է, մյուս կողմից անընդհատ «էտում եմ» այդ հոսքը ու կարծես թե այդ ջարդվածքից մի նոր, այլ հոսք է ծնունդ առնում:

Ինչպե՞ս ես այսօր հարաբերակցվում հայ երաժշտության հետ՝ լինի դա ֆոլկլոր, ակադեմիական կամ հոգևոր երաժշտություն։ Այն քեզ համար հիշողությո՞ւն է, դիմադրությո՞ւն, նյո՞ւթ, լեզու՞, թե՞ թեմա։

Հայ ֆոլկլորը և հոգևոր երաժշտությունը իմ մայրենի լեզուն են: Սակայն դա չի նշանակում, որ այդ լեզվով պետք է միայն առօրյա խոսակցական խոսք ասել: Այդ լեզվով կարելի է նաև բանաստեղծություններ ու վեպեր գրել: Մեկ առանձին թեմա է այն, որ չնայած բազմաթիվ երգերի նոտագրված լինելուն՝ մենք, միևնույնն է, քիչ ենք պատկերացնում նրա իսկական հնչողությունը, քանի որ եվրոպական նոտագրությունը 20-րդ դարի սկզբում, դեռ չուներ միկրոտոների մասին պատկերացում, այսինքն՝ եթե ուներ էլ, նոտագրման համատարած պրակտիկա չկար, ինչպես այօր: Երևի այդ է պատճառը, որ մեր երաժշտագետները ասում են, որ մեր երաժշտությունը տեմպերացված լարվածքին (դաշնամուրի լարվածքը) համար չէ։ Բայց, ցավոք, իմ բոլոր փնտրտուքները, եթե այդպես է, ապա որն է դա, ապարդյուն անցան։ Ինչպես գիտես, ես ստեղծագործում եմ միկրոտոներով (չնայած մնալով տեմպերացված լարվածքում) ու այստեղ ես փորձում եմ ուղղակի իմ լսողության խորքից լսել այդ միկրոտոները: Ու ժամանակի ընթացքում, իհարկե, վարժվում եմ. Օրինակ՝ երբ նայում եմ իմ գործերին, օրինակ՝ 13 տարի առաջ գրվածին, այդ միկրոտոները շատ կոպիտ են արված: Այսինքն՝ ժամանակի ընթացքում ես փորձում եմ լսել ճիշտը: Չեմ ասում, որ դա բոլորի համար ճիշտ պիտի լինի: Սա երևի շատ հայկական հիվանդություն է, չգիտես ինչու, բոլորին թվում է, թե մեկ մարդ կարող է բոլորի համար ճիշտը որոշել։ Այդպես չպիտի լինի, անգամ եթե այդ մարդը հանճար է:

Ինչ վերաբերում է ակադեմիական երաժշտությանը, օրինակ, ինչպե՞ս կարելի է չհիանալ Խաչատրյանի «Սպարտակով» կամ երկրորդ սիմֆոնիայով, սակայն միևնույն ժամանակ մեր ակադեմիական երաժշտությունը նաև ահռելի քանակությամբ պարտություններ ունի: Այդ պարտությունների մեջ ոչ մի վատ բան չկա, սակայն այդ չընկալելը շատ վտանգավոր բան է: Մի բան կա, որ ես պարտիտուր նայելուց ոչ մի կերպ չեմ կարողանում հանդուրժել՝ ծուլությունն է: Գործի չաշխատվածությունը: Իսկ այդպիսի պարտիտուրներ ես շատ գիտեմ:

Այս հարցը կապելով տեխնիկաների հետ հարցին ավելացնեմ, որ ինձ համար  պոլիմոնոդիայի մասին պատկերացումները երկրորդ անգամ ընթացք ստացան 2020-2021 թվականներից, երբ իմ այդ ժամանակվա դասախոս Առնուլֆ Հեռմանը ինձ խորհորդ տվեց 3/16, 5/16 չափերը փոխել համապատասխանամբար 3/8, 5/8-ի, տեմպը, իհարկե, կրկնակի արագ գրել, որի արդյունքում լրիվ նույն երաժշտությունը շատ ավելի հեշտ կլիներ կարդալ երաժշտի համար: Հետևելով իր խորհրդին՝ ես տեսա, որ իմ միկրոտոնալ մեղեդային կառույցները իրենց ներսում հետաքրքիր ստրուկտուրաներ են պարունակում։ Ավելի խոշորացելով, ավելի դանդաղացնելով՝ իմ նվագախմբային Ikone գործի և անսամբլային The Joy of Blossoming գործերում ես եկա միկրոտոնալության և վոկալ պոլիֆոնիայի (միջնադարյան ոճ) միաձուլմանը: Այնուհետև ես նորից վերադարձա Նարեկացու տաղերին, ու նորից փորձելով, այդ բարդագույն գիծը խոշորացնելով, տեսա, որ այդ գիծը իր մեջ տարբեր շերտեր է պարունակում: Այդպես …and the Sun was Green… գործի մեջ ես մեկ գծից բարդագույն շերտեր եմ ստանում: Ինչ խոսք, ես գործերիս մեջ այլևս ուղիղ մեջբերում չեմ կատարում, որովհետև ինձ այդ երաժշտության կրողն եմ համարում և որևէ արտաքին հաստատման կարիք չեմ զգում: Սա էլ նրա մասին, թե ինչ է ինձ համար հայ երաժշտությունը:

Զգո՞ւմ ես պատասխանատվություն հայ մշակույթի հանդեպ։ Ինչպե՞ս կձևակերպես քո կապը հայ մշակույթի հետ։

Դժվար է սովորած լինել Աշոտ Զոհրաբյանի դասարանում և չզգալ պատասխանատվություն հայ երաժշտության հանդեպ: Երբ ես Ղարաբաղից եկա Երևան, դեռևս 17 տարեկանում,  երաժշտության մասին ունեի շատ ավելի, այսպես ասած, «կոսմոպոլիտ» պատկերացումներ: Սակայն Աշոտ Զոհրաբյանի դաստիարակությունը (ուրիշ ձև ես դա չեմ անվանի) հենց առաջին հերթին ստիպեց բացահայտել ինքս իմ մեջ մեր արխայիկ շերտերը: Հիշում եմ, մի անգամ լսում էինք տարբեր երկրների երիտասարդ կոմպոզիտորների գործեր, հետո ինքը հարցրեց իմ կարիծիքը, կոնսերվատորիայի դռների մոտ էինք կանգնած: Ես ասացի, որ կարծես թե մեզ համար մութ օվկիանոսի մեջ կա մի փարոս` Կոմիտասը, և մենք տեսնում ենք այդ լույսը, իսկ իրենք այդպիսի լույս չունեն: Աշոտ Զոհրաբյանի հայացքից հասկացա, որ ինքը վախեցել էր պատասխանիցս: Երևի մտածում էր, որ ես կարող է ընկնեմ ազգայնական պոռոտախոսության մեջ: Սակայն իրականում ես ուրիշ բան նկատի ունեի, Կոմիտասը ոչ թե որպես օրինակ կրկնօրինակման, այլ օրինակ մեկի, որ նոր տեխնիկաներ բերեց ոչ միայն հայ երաժշտության մեջ, այլև ընդհանրապես, և մարդ, որ երաժշտական «հնագիտությամբ» էր զբաղված բառի բուն իմաստով՝ պեղելով և փոշին դեն նետելով: Ես, իհարկե, ավելի շատ Կոմիտասի հետ վիճում եմ, բայց, միևնույնն է, ինքը ինձ համար դեռ նույն փարոսն է: Հիշում եմ, որ Արաքսի Սարյանը իր դասին մի անգամ ինձ հարցրեց, թե արյոք Կոմիտասի համար էր բարդ ստեղծագործել այն ժամանակ, թե իմ սերունդի՝ արդեն 21-րդ դարում: Սկզբից ասացի, որ մեր, որովհետև մենք չափազանց շատ մարտահրավերներ ունենք, սակայն հետո մի երկու րոպեից ասացի՝ չէ, կարծես թե Կոմիտասի համար ավելի դժվար էր, որովհետև մենք ունենք իր օրինակը` սխրանքը, իսկ ինքը չուներ:

Քո «Իկոնա» ստեղծագործության բնութագրման մեջ նշում ես, որ ոգեշնչվել ես Պավել Ֆլորենսկու «Լույսը իկոնաների մեջ» աշխատանքից և հատկապես այն մտքից, որ իկոնաները պորտալ են դեպի տրանսցենդենտը։ Դու ավելացնում ես․ «Այս գաղափարն ինձ ոգեշնչում է ստեղծելու երաժշտություն, որը փորձում է լողալ անսահմանության մեջ՝ միաժամանակ չկորցնելով իր սեփական ինքնությունն ու յուրահատկությունը»։ Կոնցեպտուալ առումով՝ ինչո՞ւ է տրանսցենդենտի ձգտումը կարևոր քեզ համար արվեստում, և ինչպես ես դա թարգմանում երաժշտական լեզվի։ Երաժշտության մեջ դա պարզապես վերացական ապրո՞ւմ է, էներգիա՞, թե՞ ունի շատ կոնկրետ արտահայտչամիջոցներ յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ։

Ես կարծում եմ, որ ձգտում բառը այստեղ անտեղին է: Կամ դու ընկալում ես դա, կամ չես ընկալում: Ինձ համար հնչյունը ինքը կամ հնչյունի ընկալումը մարդու կողմից արդեն տրանսցենդենտն իմանենտորեն ապրելն է: Մի բան, որ չենք տեսնում, չենք շոշափում, բայց որը մենք ընկալում ենք և ոչ միայն հաճույք ենք ստանում, այլև այն կարող է մարդուն տրանսֆորմացիայի ենթարկել: Այն, ինչ ասում եմ «Իկոնայի» մասին, վերաբերում է երաժշտությանն ընդհանրապես, և իրականում դա ակնհայտ մի բան է: Ես ընդամենը դա նորից ի լույս եմ բերում, փորձում եմ նորից երաժշտության էությունը ակնհայտ դարձնել, որովհետև այդ տրանսցենդենտ ակունքից է, որ սնվում է երաժշտությունը:

Պոստմոդեռնիզմի հանդեպ ինչպե՞ս ես քեզ դիրքավորում։

Ոչ մի կերպ: Այն ինձ համար գոյություն չունի: Ես փորձել եմ կենտրոնանալ և ընկալել այն: Սակայն նրանից ինձ հեշտությամբ շեղում են այլ մտքեր: Այն մի փուչ տարածութունից մեկ այլ փուչ տարածություն անցումներ է: Ես, իհարկե, նախ և առաջ երաժշտության մասին եմ խոսում: Եթե ճիշտն ասեմ, ապա ինձ համար անգամ դժվար է այն ժամանակակից կոմպոզիտորներին, որոնց սիրում եմ, պոստմոդեռնիստ անվանել: Պոստմոդեռնիստական փիլիսոփայությունը ի սկզբանե չի ընդունում խորքը, խորությունը, իսկ հնչյունը և ժամանակը հենց խորություն ունեն: Ուզես թե չուզես: Երաժշտությունը իր էությամբ հակապոստմոդեռնիստական է: Այո, կան շատ կոմպոզիտորներ, որոնք բերում են պոստմոդեռնիստական, դիսկուրսների երաժշտություն: Բայց ինձ համար դրանք ինքնախաբեության փորձեր են: Ես դա չեմ ընկալում: Որովհետև, միևնույնն է, երաժշտության հիմքում ժամանակն է: Ժամանակը մարդու տրագիկ լինելիության, մահկանացու լինելու խորհրդանիշն է և միաժամանակ երաժշտական արվեստի մատերիան: Այսինքն՝ երաժշտությունը որպես արվեստ չի կարող դա թեկուզ ինտուիտիվ հաշվի չառնել: Կարծում եմ, այն, ինչ ես ասում եմ, չափազանց հակապոստմոդեռնիստական է:  

Հարցազրույցը՝ Հասմիկ Խեչիկյանի 

 Լուսանկարները՝ Ռուի Քամիլոյի (Ernst von Siemens Musikstiftung-ի էջից)