Արձակի բեմական փոխակերպումը. գրական հենքից դեպի թատերական իրականություն

Ժամանակակից հայ թատրոնի խաղացանկում տեղ գտած ներկայացումների գրական նախանյութը հաճախ է հարցեր առաջացնում՝ ինչպե՞ս կներկայացվի բեմում, արդյո՞ք խաղարկային կլինի, կունենա՞ հանդիսատես, և թեման լայն տարածում կունենա՞, թե՞ ոչ: Գրականությունն իր ժանրային բազմազանությամբ թույլ է տալիս ներկայացման հեղինակին՝ ռեժիսորին, պատմվածքից, վիպակից, վեպից, անգամ պոեմից, ակնարկներից ներկայացում ստեղծել: Իսկ մինչ այդ անհրաժեշտ է բեմականացնել գրական գործը՝ հարազատ մնալով բեմի սկզբունքներին ու առանձնահատկություններին: Օրինակ Ա. Տաիրովը, Ա. Կուգելը և Կ. Բատյուշկինը գտնում էին, որ արձակ ստեղծագործությունը բեմականացնելով՝ այն ստորադասվում է՝ ստանձնելով «իլյուստրատորի» դեր: Սակայն այդ ամենը տեղի է ունենում, երբ արձակն ուղղակիորեն է բեմ տեղափոխվում՝ առանց ստեղծագործական մոտեցման: Թատերագետ Գ. Բոյաջիևը հակառակն է կարծում՝ կարևորելով արձակի հիման վրա ստեղծված բարձրարժեք ներկայացումները. «Թատրոնն ավելի լայն հնարավորություն ունի, քանի որ իր մեջ բովանդակում է ժամանակակից դրաման: Այն, ինչ համարվել է դրամայի հակադիրը՝ վեպը և պոեմը, արդեն դարձել են թատրոնին այնքան մոտ կանգնած ժանրեր, որ արձակի կամ պոեմի հիման վրա խաղացված ներկայացումները հաճախ ունենում են ավելի մեծ գեղարվեստական արժեք, քան դրամայի վրահիմնվածները» [1]: Սակայն նշենք, որ արձակն ի վերուստ բեմ է բարձրացել ոչ ամենևին դրամային հակադրվելու համար:

Թատրոնն այսօր էլ ունի արդիական պահանջներ, որոնցից մեկն արձակի բեմական անդրադարձն է: Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային պետական թատրոնի խաղացանկը մեր ուսումնասիրությունների առանցքում հայտնվեց այն ժամանակ, երբ բեմ բարձրացան Գի դը Մոպասանի «Փափլիկը» (2020), Օ՛Հենրիի «Եվ նորից գարուն» (2021) ներկայացումները (բեմադրիչ՝ Նարինե Գրիգորյան), որոնք իրենց գաղափարական և գեղարվեստական կառուցվածքով, ստեղծագործական մոտեցումներով, հաջողված օրինակներ են արձակի բեմադրության համատեքստում: Այդ մոտեցման դրամատիկական թիկնոցը կարծես բեմադրիչի համար նույնպես բացահայտում է: Բայց մինչև դրան անդրադառնալը, փորձենք հասկանալ՝ ի՞նչ է բեմավորումը կամ բեմականացումը, և արձակի բեմական կյանքն ի՞նչ փուլերով է ընթանում:

Բեմավորում բառն առաջին անգամ գործածության մեջ է դրել Դերենիկ Դեմիրճյանը: Թատերագետ Լևոն Հախվերդյանն առաջ է բերում նաև «բեմականացում» բառեզրը, որն այսօր լայն կիրառություն ունի: Քանի որ այս ոլորտի կիրառականությունը մասնագիտական առումով հստակորեն դասակարգված չէ, ապա մեր ուսումնասիրության տիրույթում հայտնված ստեղծագործություններն ու դրանց բեմական համարժեքները, գեղարվեստական սկզբունքների դասակարգումը զուտ հեղինակային են և հիմնված սեփական եզրահանգումների վրա:

Գրական երկի բեմականացումը կարող է կատարել ինչպես տվյալ ստեղծագործության հեղինակը, այնպես էլ սցենարիստը, ռեժիսորը, դրամատուրգը կամ դերասանը, վերջին շրջանում նաև թատերագետը, գրականագետը և այլ մասնագետներ: Գոյություն ունի արձակի բեմավորմանը մոտ մեկ այլ տարբերակ. երբ որևէ գրական երկի հիմքով ձևավորվում է նոր ստեղծագործություն՝ նախորդից վերցնելով որոշակի գաղափարական հենք, գործող անձանց, իրադարձություններ և այլն: Սակայն նշենք, որ եթե առաջինի դեպքում բեմականացնողը չի համարվում ստեղծագործության հեղինակ, այլ համարվում է բեմականացման հեղինակ, ապա երկրորդի դեպքում գրական գործի մոտիվներով ստեղծվում է հեղինակային նոր գործ:

Գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ որոշիչ է ներքին ձևի հարաբերությունը, որ գործում է առավելապես ենթագիտակցության մակարդակում[2], իսկ երբ նյութն ու ձևը հարաբերվում են բեմում, առաջանում է նոր մոտեցման անհրաժեշտություն: Դրան մեծապես նպաստում է թատրոնի կառուցվածքային նրբություններին քաջատեղյակ լինելը, քանի որ «տեքստում թատրոնի բանտարկումից խուսափելու ուղին» [3] միանշանակ  կարևոր գեղարվեստական սկզբունք պետք է լինի յուրաքանչյուր բեմականացնողի համար: Պետք է հաշվի առնել, որ բեմը պահանջում է ժամանակի, գործողության և տարածության որոշակի սահմանափակում, ուրեմն անհրաժեշտ է համապատասխանաբար որոշակիացնել բեմականացվող արձակ ստեղծագործության վերոնշյալ տարրերը: Օրինակ Ֆ. Դոստոևսկին գտնում էր, որ էպիկական ձևը երբեք չի կարող գտնել իր համապատասխան դրամատիկական փոխարինողը: Ըստ նրա՝ պետք է գրական ստեղծագործության հիման վրա ստեղծել միանգամայն ինքնուրույն, թող որ պակաս կատարյալ, բայց լիարժեք գործ, որտեղ ավելի քիչ կլինեն և՛ իրադարձությունները, և՛ գործող անձինք: Սակայն այստեղ նշենք, որ յուրաքանչյուր գրական ստեղծագործություն յուրահատուկ և առանձնակի մոտեցում է պահանջում և այդ պահանջներից էլ ձևավորվում են մտահղացման իրականացման բեմական պայմանական տարրերը:

Այսօրվա թատերական իրականության մեջ բեմականացումն իրականացվում է կամ որևէ ստեղծագործության մոտիվներով, կամ՝ ըստ գաղափարի: Նաև երևան են եկել այսօրինակ ձևակերպումներ՝ դրամատիկական վարկած, թատերական կոմպոզիցիա, կոմպոզիցիա՝ ըստ վեպի գլուխների, թատերական ֆանտազիա և այլն:

Արձակի թաքնված կողմերը կարելի է բացահայտել բեմականացման տարբեր մոտիվներով: Երբեմն այն բեմ կարող է բարձրանալ կա՛մ ամբողջական, կա՛մ մասնակի տարբերակով՝ ստանալով կոմպոզիցիոն լուծում: Հարկ է ընդգծել, որ բեմականացնել արձակը չի նշանակում այն ամբողջապես դրամայի վերածել: Բացառված չէ նաև այն տարբերակը, երբ բեմականացված արձակը և՛ ձևով, և՛ գաղափարով հանգում է մի նոր որակի՝ իրենից ներկայացնելով էպիկական սեռի և դրամայի միջանկյալ մի օղակ և, կախված ներկայացվող նյութից, հանդես է բերում մեկի կամ մյուսի գերակշռության, կամ էլ պարզապես համարժեքվում են:

Բեմականացնողը կարող է որոշակի մոտեցումներով արձակը մշակել՝ այն հարմարեցնելով բեմի հնարավորություններին: Հաճախ նկարագրական տարրը, հեղինակային ու պատմողական խոսքը կարող են առանձնահատուկ լուծում ստանալ՝ տեսարանների հաջորդականությունն ապահովելու համար: Ինչպես նշեցինք, արձակի պատմողական տարրերը ստեղծագործության հատկանշային դրսևորումներից են և ժանրափոխման և բեմականացման ընթացքում հնարավորինս տարրալուծվում են և գտնվում են դրանց բեմական համարժեքները:

Արձակը բեմում. մի քանի օրինակ

Սովետահայ թատրոնը համարձակ կերպով ձեռք մեկնեց ինչպես օտարազգի գրողների (Ֆ. Դոստոևսկի «Ապուշը», 1968 թ., բեմականացումը՝ Գ. Տովստոնոգովի, ռեժ.՝ Ե. Ղազանչյան, Մ. Բուլգակով «Դոն Կիխոտ», 1968 թ., ռեժ.՝ Գ. Մկրտչյան), այնպես էլհայ գրողների արձակ ստեղծագործությունների բեմականացմանը (Ն. Զարյան «Վրեժ», 1942 թ., ռեժ.՝ Վ. Աճեմյան, Մուրացան «Գևորգ Մարզպետունի» 1942 թ., բեմականացումը՝ Ա. Քաջվորյանի, ռեժ.՝ Վ. Վարդանյան): Նշված բոլոր ստեղծագործությունները բեմադրվել են Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնում:

Մինչև 1993 թվականը Երևանի դրամատիկական թատրոնում բեմ բարձրացան Հրանտ Մաթևոսյանի «Կայարան», «Աշնան արև» (ռեժ.՝ Ա. Հովհաննիսյան), Վարդգես Պետրոսյանի «Հայկական էսքիզներ», «Վերջին ուսուցիչը» (ռեժ.՝ Հ. Ղափլանյան) ստեղծագործությունները: 1981 թվականին Հենրիկ Մալյանը Հովհաննես Թումանյանի հեքիաթները գրեթե առանց տեքստային հապավումների բեմ բարձրացրեց իր հիմնած կինոդերասանի թատրոնում: Հայ թատերարվեստում կարևոր էր նաև Ե. Չարենցի «Երկիր Նաիրի» (1977 թ., Դրամատիկական թատրոն), Ն. Զարյանի «Հացավան» (1986 թ., Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոն) ստեղծագործությունների բեմականացումը՝ Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրությամբ և Խաչիկ Դաշտենցի «Ռանչպարների կանչը» վեպի բեմադրությունը (1991 թ., Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոն): Բոլոր ներկայացումները ջերմ ընդունելության են արժանացել հանդիսատեսի և մասնագետների կողմից և երկար բեմական կյանք ունեցել: Սակայն «Ռանչպարների կանչը» ներկայացման առիթով Ս. Գեղամյանն իր «Խեղկատակություն մայր թատրոնի բեմում» հոդվածում գրել է. «Ավելի քան երեք ու կես ժամ մռայլ ու անկենդան բեմում քուրջ ու փալասի մեջ պարուրված, կիսախելագար շարժումներով, անմիտ ու անկիրթ, տեղին-անտեղի երգող-պարող, անիծող-օրհնող, բոլորովին անհարկի անընդնհատ վայրենամռունչ աղաղակներ արձակող ինչ-որ խառնամբոխ ներկայացնում է մեր ազգային հերոսներին, մարդկանց, որ դեռ իրենց կենդանության օրոք էին լեգենդ դարձել…» [4]: Նշենք, որ 1991 թվականին իսկապես համարձակություն և մեծ պատասխանատվություն էր Խ. Դաշտենցի ստեղծագործությունը բեմադրելը, և հոդվածագիրն այս դեպքում չի անդրադառնում այդ խնդրին:

Վերջին շրջանում հատկանշական է Սաղմոսավան գյուղում բեմադրված «Սպիտակ արևը» (2022) ներկայացումը՝ Հրանտ Մաթևոսյանի «Աշնան արև» և Սերո Խանզադյանի «Սպիտակ գառը» ստեղծագործությունների բեմականացված տարբերակի հիման վրա և «Ցանկապատ» (2022) ներկայացումը՝ Ստեփան Զորյանի համանուն պատմվածքի մոտիվներով (Բեմականացման հեղինակ և ռեժիսոր Տիգրան Գյուլումյան): Ներկայացումներն ընթանում են գյուղական միջավայրում, բնության գրկում:

Վերոնշյալ ստեղծագործություններով չեն սահմանափակվում հայ գրականություն և թատրոն համագործակցությունը: Հայ արձակը ժամանակի ընթացքում բեմում որոշակի փորձարարության ենթարկվեց և նոր փուլ մտավ արձակը բեմականացնելու գործընթացը:

«Փափլիկը». ֆրանսիական նովելի բեմական կերպարը

Հայ ռեժիսորները տարբեր ժամանակաշրջաններում անդրադարձել են  Գի դը Մոպասանի (1850-1893) «Մադմուազել Ֆիֆի» ստեղծագործությանը, մասնավորապես՝ 1915թվականին ռեժիսոր Արմեն Արմենյանը՝ Գյումրիում, 1941 թվականին Արթիկի պետական թատրոնում Հրանտ Մանվելյանը և նույն թվականին Վաղարշապատում՝ Բենիամին Բժշկյանը: Իսկ հիշյալ երկին ավելի վաղ Թիֆլիսում անդրադարձել էր հայ ռեժիսոր  Օվի Սևումյանը: Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային պետական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար, ռեժիսոր Նարինե Գրիգորյանը  հայ թատերարվեստում շուրջ կես դար անց դիմեց Գի դը Մոպասանի «Ճարպագունդը» ստեղծագործությանը՝ բեմական տարբերակը վերնագրելով «Փափլիկը»:

«Ճարպագունդը» նովելի բեմականացումը Համազգային թատրոնում ընթացել է ոչ ստանդարտ ձևաչափով և պայամանականորեն կարող ենք  այս հերթականությամբ դասավորել՝ ժանրի ընտրություն (որպես ֆարս), գրական ստեղծագործության խաղարկային հատվածների առանձնացում, դերաբաշխում, ընթերցանություն, քննարկում, գրաֆիկական կառուցվածք՝ տեսարանների հստակեցում, կառուցվածքի հետ աշխատանք ռեժիսորի կողմից, բացակայող կետերի լրացում: Այս ամենին զուգահեռ էլ՝ բեմանկարչություն, հագուստի և երաժշտական ձևավորումներ: Այսինքն՝ համատեղ աշխատանք՝ գրական երկից մինչև բեմական իրականացում:

Ֆրանս-պրուսական պատերազմի տարիներին տեղի ունեցող իրադարձությունները բեմական միջավայրում թե՛ գեղարվեստական լուծումներով, թե՛ դերասանախաղով հաջողությամբ մեկտեղված են:

Ներկայացումն ամենասկզբից ընթանում է ֆիլմերին հատուկ «կանգ-կադրերով», ինչը մինչ օրս կարծես չենք հանդիպել մեր թատրոններում: Արվեստագիտության թեկնածու, պրոֆեսոր Նարինե Սարգսյանն իրավացիորեն է առանձնացրել այս կարևոր դետալը. «Ներկայացման հյուսվածքը դրվագային կառույց ունի, ռեժիսորը ֆրանսիական նովելի էջերը թերթում է ասես լուսանկարների (կանգ-կադ­րեր) ու ծաղր-շարժապատկերների սկզբքունով» [5]: Բայց կա նաև մեկ այլ կարևոր ընդգծում. Նարինե Գրիգորյանը փորձել է ամեն կերպ հարազատ մնալ գրական հենքին և ամեն ինչ կառուցել դրա շրջանակներում: Նովելի թաքնված շատ հատկանիշներ բեմի համար հայտնություն են: Գի դը Մոպասանի այս նովելը չափազանց հետաքրքիր բեմական տարբերակ ստացավ:

«Փափլիկը» ներկայացման իրապաշտական միջավայր ստեղծելու գործընթացին մեծապես նպաստել է բեմանկարչությունը: Ներկայացման բեմանկարիչ Վիկտորիա-Ռիեդո Հովհաննիսյանը, իր ձեռագրի համաձայն՝ հագուստի ու բեմական միջավայրի ձևավորման հետաքրքիր ու նրբաճաշակ համաձուլվածք է ստացել` սևի ու սպիտակի համադրմամբ: Սա պատահական լուծում չէ և նպատակ ունի ցույց տալ հասարակության հակադիր կողմերին: Ներկայացման ընթացքում ականատեսն ենք դառնում աշխարհահռչակ կտավների կոլաժների՝ Էժեն Դելակրուայի «Ազատության բարիկադներում», Ալբրեխտ Դյուրերի «Ադամն ու Եվան», Լեոնարդո դա Վինչիի «Խորհրդավոր ընթրիք», Միքելանջելոյի «Պիետա»: Եվ այս ամենի կողքին հարկ է նշել, որ բեմադրիչը ներկայացման ընթացքում շատ է օգտագործում լրագրերը, ցույց տալով, որ տեղեկատվությունը բոլոր ժամանակներում էլ կարևորվել է: Մի կարևոր դիտարկում էլ, որը բեմականացման և բեմադրառեժիսորական լուծման առանցքում է գտնվում: Ինչպես  Սերգեյ Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին զրահանավը» ֆիլմում, այնպես էլ «Փափլիկը» ներկայացման վերջում՝ սև ու սպիտակի մեջ Ֆրանսիայի եռագույն դրոշն է ծածանվում: Ըստ մեր եզրահանգման՝ սա հաղթանակի, ինչու ոչ՝ նաև ազատության խորհրդանիշն է:

Դիլիժանսում չորս զույգ ուղևորներ են՝ Կոմսը (դերակատար Դավիթ Հակոբյան) և Կոմսուհին (դերակատար Ալլա Սահակյան), մսյո և մայամ Լուազոները (դերակատարներ Գագիկ Մադոյան և Արմինե Անդրեասյան), երկու միանձնուհիները (դերակատարներ Մարիա Սեյրանյան և Սերգեյ Թովմասյան), Էլիզաբեթ Ռուսսեն (դերակատար Տաթև Ղազարյան) և Կորնյուդեն (դերակատար Նարեկ Բաղդասարյան): Վերջին երկուսն անծանոթներ են: Բեմադրիչը առանցքային է համարել նաև հեղինակի հանդես գալը՝ նովելի պատմողական տարրերը չտարրալուծելու և ամբողջականությունը հնարավորինս պահպանելու համար: Գի դը Մոպասանը (դերակատար Վարշամ Գևորգյան) ներկայացնում է իր հերոսներին: Սակայն հեղինակը ներկայացման հաջորդող տեսարաններում ներկայանում է արդեն որպես կառապան, այնուհետև հյուրատան սպասավոր, միաժամանակ կատարում է հեղինակի պարտականությունները: Թեև սա դյուրին չէ բեմում, բայց Վարշամ Գևորգյանի պրոֆեսիոնալիզմի շնորհիվ հաջողվում է: Կարևոր ենք համարում ընդգծել, որ այս նովելը խաղարկային շատ առավելություններ ունի: Նախ՝ պրուսացու գործողությունները, երբ նա իջնում է և ֆրանսիացիների շուրջ զորավարժություններ է անում, ավելի ընդգծված է ասելիքը՝ ֆիզիկական գործողության պատկերման, վիզուազիլացիայի շնորհիվ, որը կարող ենք և չնկատել «Ճարպագունդը» նովելի ընթերցանության ժամանակ:

Գլխավոր հերոսուհին՝ փափլիկը՝ Էլիզաբեթ Ռուսսեն, հնագույն  մասնագիտության տեր մի թեթևաբարո կին է:Նա իր թեթևամտությամբ և բարձր ծիծաղով այդպիսին է թվում, սակայն մինչև պրուսացի սպայի ցանկասիրությանը բախվելը: Իսկ վաճառական Լուազոն ավելի սարսափելի՝ խորամանակ մարդու համբավ է վայելում և ներկայանում որպես ձեռներեցի հավաքական կերպար: Եթե Լուազոյի բիզնեսին ոչ մի վնաս չի լինում, նա անսահման «հայրենասեր» է և նրա համար բիզնեսը հայրենիք չունի: Իհարկե, միշտ էլ այդպես է, ինչպես այստեղ՝ ոմանք կյանքն են զոհում հանուն հայրենիքի, ոմանք էլ խիղճը՝ հանուն գրպանի: Կարծես ներկայացման հերոսները աստիճանաբար ի ցույց են դնում կեղծ բարեպաշտությունն ու հայրենասիրությունը, որը ոչ մի կերպ չի ստացվում թաքցնել: Բարոյականության, արժանապատվության, խղճի խայթի, ճիշտ ապրելակերպի մասին ամեն մարդ իր պատկերացումն ունի և ներկայացումը կատակերգական քողի տակ վերածվում է իսկական ողբերգության:

Ինքնատիպ ռեժիսորական լուծում է ստացել ճաշելու տեսարանը՝ սինխրոնության մեջ: Նույն պահին Մոպասանի հերոսները շարժում էին նույն ձեռքը, բացում էին բերաններն ու խրոնիկ կերպով ծամում: Դատարկությունից զրնգում էին ափսեները: Սա հասարակության մի մեծ շերտի դատարկությունն է, միակարծությունը: Այստեղից եզրակացություն. թատրոնն, իհարկե, կյանքի շատ խորքային հարցեր կարող է լուծել՝ տարանջատելով պատճառներն ու հետևանքները, ի հայտ բերելով մարդկային կախվածությունը: «Փափլիկը» այսչափ արագ զարգացող իրականության համար ահազանգ ու զգուշացում է: Սա նոր դիլեմա է՝ կյանքի ինչ-որ փուլում, նոր մեկնաբանությամբ:

Ներկայացման շատ հատվածներ համր երկխոսության բնույթ ունեն, որին մեծապես նպաստել է նովելը: Բեմադրիչը կերպարների տիպանակացման ինքնատիպ ձևն ընդգծում է մնջախաղով, որն, այսպես ասած, «Փափլիկը» ներկայացմանը շունչ տվող կարևոր առանձնահատկություններից մեկն է և գրեթե բոլոր տեսարաններում կարող ենք առանձնացնել: Ներկայացումն սկսվում է դիլիժանսից և ավարտվում դիլիժանսում` օղակաձև կոմպոզիցիայի օրինաչափությամբ:

Մոպասանի հյուսած պատմության էությունը Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային պետական թատրոնի բեմում հաջողությամբ թարգմանվել է: Բեմադրիչ Նարինե Գրիգորյանն անցյալի պատմությունը բերել և հասցրել է մեր օրեր՝ հաստատելով այն փաստը, որ պատմությունը կրկնվելու հատկություն ունի, իսկ մարդը չպետք է մոռանա անցյալը, որ ապագան ճիշտ կառուցի: Եվ այն, ինչ կատարվեց Համազգային թատրոնի բեմում, ավելի կարևոր է, քան հազարավոր բարոյախրատական տողերը, որը չգիտես՝ մարդն իր կյանքում կկարդա՞, թե ոչ:

Խաղը և գործողությունը՝ բեմականացվող արձակի բաղադրիչ

Ֆրանսիական թատերագիտական բառարանում գործողությունը բացատրվում է այսպես. «Գործողությունը բեմական իրադրությունների հերթագայումն է՝ պայմանավորված գլխավորապես գործող անձանց վարքագծով… …և տեղի է ունենում բեմում՝ ի ցույց նրանց բարոյահոգեբանական փոփոխությունների» [6]: Հենրիկ Հովհաննիսյանն իր ձևակերպումն ունի. «Գործողությունը ընթացք է, որը տեղի է ունենում իրական կամ ենթադրյալ պայմաններում» [7]: Իսկ Լևոն Հախվերդյանի թատերագիտական բառարանից գործողության մասին հետևյալ ձևակերպումը կառանձնացնենք. «Մարդու ձգտումը դեպի հետապնդած նպատակը, նրա կամքը, մղումները, շահագրգռությունները, բնավորության յուրահատկություններն արտահայտվում են ոչ այլ կերպ, քան գործողությամբ… … Դերակատարի գործողությունը ենթարկվում է ոչ միայն տվյալ կերպարի բնավորությանն ու մղումներին, այլև բովանդակ պիեսի միջանցիկ գործողության և ներկայացման գերխնդրի տրամաբանությանը» [8]: Մեր համոզմամբ՝ գործողության հիմքում մարդն է, ում բնության կողմից շնորհ է տրված՝ խաղը, սակայն այդ խաղային տարերքը բացահայտման և ինքնադրսևորման կարիք ունի: Այդ խաղը հստակ ուրվագծված է գրականության տիրույթում, այն պայմանավորված է գործողությամբ: Խաղ չներառող գրական երկը դժվար է բեմականացնելը, որովհետև բեմը սիրում է ռիթմիկ դիալոգներ, դիպուկ անցումներ և կերպարների ներաշխարհը գործողությամբ բացահայտելու միջոցներ:

«Բեմում գրական երկը խոսքային նյութ է, որ փոխակերպվում է, ի հայտ է գալիս որպես անձի կենդանի ներկայություն՝ այլ նյութ ու այլ ձև» [9], և բեմականացվող ստեղծագործության ներքին շարժումը նույնպես կարևոր նախապայման է դառնում: Այդ ներքին շարժման մեջ խաղարկային կառույցը որոշիչ դեր ունի: Օրինակ Նարինե Գրիգորյանի «Փափլիկը» առաջին հատվածը կարծես վերելք է, մյուս մասը՝ հետընթաց: Եվ այս պարագայում էլ միտքը, մղումը, տրամաբանությունը շատ կարևոր ու առանցքային նշանակություն ունեն:

«…և նորից Գարուն». ամերիկյան նովելը բեմում

Մեզ շրջապատող աշխարհում տեղի ունեցող իրադարձությունները հաճախ կարևոր ազդեցություն են ունենում հասարակական կյանքի վրա: Իսկ ժամանակակից կյանքն իր արժեքների ու երևույթների նորովի ընկալմամբ և գնահատմամբ՝ գեղագիտական մատուցմամբ նորույթ է բերում գրականության տիրույթ: Կարելի է վստահ լինել, որ թատրոնն այդ երևույթների լավագույն մեկնաբանողն է, սակայն չենք կարող չշեշտել, որ որակապես բարձր դրամատուրգիան է սնում թատրոնի երակը: Քանի որ մեր հիմնական քննվող թեման արձակի բեմականացումն է, ապա դրամատիկական տարրն արձակում ազդակ է հանդիսանում դրա բեմականացման ուղին գտնելու համար:

Օ՛Հենրիի (1862-1910) «Կախարդի հացերը», «Մինչ մեքենան սպասում է», «Մոգերի ընծաները», «Դեղձը» և «Ավետաբեր» նովելները թեև չունեն ընդհանուր սյուժետային գիծ, այնուամենայնիվ, ունենալով թեմաների բազմազանություն՝ սիրո մեջ հոգատարություն, ապրելու երջանկություն, հետաքրքիր բեմականացման շնորհիվ մի շղթա կազմելով դարձել են «…և նորից Գարուն» ներկայացման գլխավոր նյութը:

Օ՛Հենրիի արձակը շատ պոետիկական է: Այդ բանաստեղծականությունը ևս կարևոր նախադրյալ է բեմականացումը ստեղծելու համար:Մտածողությունը, խոսքը, շարժումը Օ՛Հենրիի ստեղծագործություններում ինքնատիպ մեկնաբանություն ունեն. կյանքը՝ իր բոլոր դրսևորումներով, որից ամենաշատը կարևորվում է սերը: Ռեժիսորական լուծում ստացած սերն օդում է և ինչպես ներկայացման ընթացքում տեսնում ենք՝ գործողությունները մեծ մասամբ «գետնից բարձր» են տեղի ունենում: Սա վկայում է ռեժիսորական մտահղացման իրականացման մասին: Բեմականացման ժամանակ հիմնավորված մտահղացումներն ու միջամտությունները կարևոր են և տեղին, որովհետև, ինչպես հոդվածի սկզբում նշեցինք՝ արձակը հաճախ իր հեղինակային խոսքով ու պատմողական տարրերով բեմական միջավայրին չի ընտելանում և խաղարկային չէ: Բեմադրիչը միաժամանակ լինելով այս բեմավորման հեղինակը, այլ հեղինակների ստեղծագործություններից հավելումներ է արել բեմականացմանը: Այդպիսով նոր կոմպոզիցիոն կառույց է ձևավորվել՝ միանգամայն ինքնատիպ ու արտահայտիչ:

Օ՛Հենրիի ստեղծագործություններից հյուսված այս պատմությունն ընդմիջվում էր ժամանակակից հայ պոեզիայով, ռեփի վերածված Խ. Կորտասարի տողերով, ժամանակակից ամերիկյան փոփ երգի տեքստով: Այս ամենին զուգահեռ նշենք երաժշտական ձևավորում-միջատությունը, որը ժամանակաշրջանների առանցքում կարծես մի նոր, թարմ և միանգամայն ժամանակակից շունչ է. օրինակ՝ Ջ. Գերշվին, Calum Scott «Biblical», Dragons «Believer» և այլն: Բեմականացման ընտրված այս ճանապարհը դժվար է և «…և նորից Գարուն» ներկայացման ռիթմը տեղ-տեղ ընդհատվում է, տեսարանն ու դերասանախաղը սկսում են զիջել երաժշտությանը: Հարկ է ընդգծել, որ ներկայացումն ունի ժամանակային շեղումներ, որոնց կանդրադառնանք: 

Փայտի և գործվածքների համադրությամբ ստեղծված կենտրոնաձիգ բեմական ձևավորումը (բեմանկարիչ՝ Վիկտորիա Ռիեդո-Հովհաննիսյան) հիշեցնում է ծառի բույն, որի ներսում էլ տեղի են ունենում գործողությունները: Փայտե կոնստրուկցիան, շնորհիվ բազմաֆունկցիոնալ կառուցվածքի, տեսարանից-տեսարան դառնում է հացաբուլկեղենի խանութ, անկողին, հյուրասենյակ, ռեստորան, հանդիպավայր: Իսկ կոնստրուկցիայի կենտրոնական մասի փայտյա հենարանը որոշ տեսարաններում օգնում էր, որպեսզի հերոսները օդում լինեն՝ գետնից բարձր:

Ներկայացման հիմնանյութ հանդիսացող բոլոր հինգ նովելներն էլ ենթարկվել են որոշակի փոփոխությունների: Կարելի է եզրակացնել, որ բեմավորման հեղինակը, այս դեպքում ռեժիսորը, բավականին լուրջ միջամտություններ է կատարել և նովելներն ասելիքի տեսանկյունից դարձրել շատ հպանցիկ և ոչ ամբողջական: Թեև նմանօրինակ նովելներից թատրոնը ձգտում է թեթև ու անմիջական երակը գտնել և կյանքի երևույթներին նոր գույներ հաղորդել:

Սիրո թեման այս ներկայացման մեջ իր հավերժացումն է գտել տարվա բոլոր եղանակներին:Բեմականացումը բազմադեմ քննության առնելով եկանք այն եզրահանգմանը, որ կյանքի երևույթները՝ սիրուց մինչև ատելություն, կարոտից մինչև երանություն, ընդամենը լավագույնս կարող է մեկնաբանել թատրոնը՝ առանց ավելորդ ու կրկնվող տեքստերի, հեղինակային մտացածին տարրերի, միայն ու միայն խաղի միջոցով: Դրա վառ ապացույցը «Կախարդի հացերը» գարնանային նովելումմիսս Մարթան՝ հացաբուլկեղեն վաճառողը, սիրահարվում է իր նոր օտարերկրացի հաճախորդին և իր համար սիրո ու երանության մի պատմություն է հորինում՝ հավատալով դրան:

Արդեն ամռան տեսարանում ականատես ենք («Մինչ մեքենան սպասում էր») պարային լուծումների, մունջ տեսարանի՝ փոքրիկ երկխոսությամբ, որոնք ընդմիջվում են բանաստեղծական տողերով ու ռեփով: Հարկ է անդրադառնալ այն փաստին, որ այս նովելն առատ է երկխոսություններով: Բեմականացնողն այստեղ շեշտը դրել է երկխոսություններից ծնվող իրադրության վրա՝ իրականության և երևակայական աշխարհի միջև ընդհանուր կապ ձևավորելով: Սակայն օգտվելով նովելի ընձեռած առատ հնարավորություններից, տեսարանները երկարաշունչ են ստացվում:Մյուս նովելը՝ «Դեղձը», ներկայացման մեջ տրամաբանական շարունակություն պետք է ունենա՝ ներկայացնելով աշունը: Իրականում նովելում վաղ գարուն է: Այս դեպքում բեմադրիչը կինոլեզվով մանրապատումային հնարք է ստեղծում՝ գրոտեսկի սկզբունքն առաջ մղելով: Իսկ «Մոգերի ընծաները» հատվածում ձմեռային մի երեկո է՝ երիտասարդ զույգի սիրո խենթություններով: Մյուս՝ «Ավետաբերը» հատվածում, կարծես ամբողջանում է «…և նորից Գարունի» ներկայացման պատմությունը՝ միահյուսված ռադիոյից հնչող Օ՛Հենրիի հեղինակային տեքստերին: Դերասանուհի Տաթև Ղազարյանի մուտքն ու ելքը թեև համր են, բայց մեծ բովանդակություն ունեն, որովհետև դերասանուհին թեթև, սլացիկ ազատության և խաղային տարերքի մեջ ձևը չի կորցնում և բացառիկ կենտրոնացում ունի՝ ինքնաստեղծվող և անսպառ մի ուժ, որը նաև հանդիսատեսին է փոխանցվում: Տաթև Ղազարյանն իր մարմնավորած կերպարով մի կարևոր ելակետի հասավ. մարդը, այո, ինքնահայեցող էակ է և բոլոր պարագաներում մի օր վերադառնում է իր հոգևոր սկզբին՝ ցույց տալով, որ պատրանքները ճշմարտություն չեն կարող դառնալ և ճշմարտությունը բացարձակ արժեք է:

Կինոն և թատրոնը անհրաժեշտաբար միախառնված են «…և նորից Գարուն» ներկայացման մեջ, և զարմացնողն էլ այն է, որ դրանք այնքան վարպետորեն են համակցված, որ չեն կորցնում իրենց արտահայտչականությունը: «Ավետաբերը» հատվածում փոխվում է ամբողջ ներկայացման տեմպառիթմը՝ ազդարարելով կյանքի մի նոր սկիզբ: Տաթև Ղազարյանն ու Սերգեյ Թովմասյանն իրենց խաղի ինքնատիպությամբ դարձան ներկայացման կարևորագույն կետը, որտեղ կարծես չեն լինում բախումներ և միայն գալիքն է ոգևորիչ լինում: Քնարական ու խոհական այս տրամադրությունը բեմականացման հեղինակ ռեժիսորինն է: Օրինակ, երբ բեմականացնելու ժամանակ այս հինգ նովելների վերջնակետի ու ներկայացման վերնագրի՝ «…և նորից Գարունի» միջև կապ ստեղծելու համար լսում ենք այս  տողերը՝ «Ե՞րբ է գալու տարվա մեր եղանակը, այն հինգերորդը…»:

Էպիկական գրականությունն իր պատմողական բնույթով հնարավորություն է ստեղծում դրսևորվելու անսահմանափակ ժամանակում և տարածությունում: Մարդն իր վարքագծով, փոխհարաբերություններով, բնավորությամբ դիտվում է կողքից. նրա մասին պատմում են: Իսկ դրամատիկական գրականության պահանջը գործողությունն է: Այստեղ ժամանակն ու տարածությունը պայմանականորեն նույնպես անսահմանափակ են:

Էպիկական ժանրը բեմում չի կարող հանդես գալ մաքուր վիճակով: Սակայն նշենք, որ եթե սկզբնական շրջանում հարկ էր արձակը բեմականացնելու համար նրա մեջ դրամատիկական տարրերը գտնելն ու առանձնացնելը, ապա  ժամանակի ընթացքում թատերական մտքի զարգացմանը զուգընթաց արձակը կարող է բեմ բարձրանալ նոր գեղարվեստական լուծումներով՝ ենթարկվելով բեմականացնող հեղինակների նորովի մոտեցումներին:

Մեր ուսումնասիրությունը թույլ է տալիս եզրակացնելու, որ «Փափլիկը» Համազգային թատրոնի այն եզակի ներկայացումներից է, որն այսօրվա թատերական դաշտում իր բեմադրառեժիսորական տարաբնույթ մոտեցումներով, ասելիքի խորությամբ ու գերակայությամբ, վստահաբար՝ անգերազանցելի է: Իսկ Օ՛Հենրիի նովելների դեպքում բեմականացնող ռեժիսորը կարծես հավասար գրական-ստեղծագործական աշխատանք է կատարել, ինչպես հեղինակը, նոր հայացքով Օ՛Հենրիի նովելների բովանդակությունը մոտեցնելով հանդիսատեսին: Եվ երկու ներկայացումների դեպքում էլ մենք տեսնում ենք բարձրարժեք աշխատանք նախ գրական երկերի բեմականացման գործընթացում, ապա՝ բեմադրության և ռեժիսորական լուծումների շրջանակում: Սա գրականություն-թատրոն կապի լավագույն արտահայտություններից է։

Վովա Արզումանյան

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

[1]Бояджиев Г.,В чем новая сила сцены?, Театр, N 7, 1973, с. 31

[2]Հովհաննիսյան Հ., Ներքին ձևի գաղափարն ըստ միջնադարյան դիտումների, www.henrikhovhannissyan.com

[3] Kaisergruber D.,Reading and Producing Theatre,Sub-Stance, No. 18-19, 1977, p. 169

[4]Գեղամյան Ս.,Խեղկատակություն մայր թատրոնի բեմում, Երկիր Ավետյաց, 1991 թ., թ.13

[5]Սարգսյան Ն., Կարևորը մարդ մնալն է, grakantert.am, 10.09.2021

[6]Пави П., Словарь театра, Москва 1991, с. 62

[7]Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան 2002, էջ 168

[8]Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Երևան 1986, էջ 38-39

[9]Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Երևան 2002, էջ 29-30