Հաղորդագրություն
  • There is no result.

Կենցաղի ձայները՝ պատվանդանի վրա, շրջանակի մեջ

 (Հարցազրույց Տիգրան Մանսուրյանի հետ *)

maestro - Որպես կոմպոզիտոր «Սայաթ-Նովան» Ձեր առաջին ֆիլմերից է: Մեզ կպատմե՞ք Ձեր առաջին հանդիպման մասին Փարաջանովի հետ, ինչպե՞ս իրականացավ ձեր համագործակցությունը:

- Փարաջանովին հանդիպեցի մի երեկո, Երեւանում, երբ կազմակերպվել էր արվեստագետների հանդիպում նրա հետ: Մինչ այդ ես իր անունը չէի լսել: Մարտիրոս Սարյանի տանն էի. Վարպետը հրավիրված էր այդ հանդիպմանը, եւ մենք երեքով իր տնից ուղեւորվեցինք այդ երեկոյին՝ Մարտիրոս Սարյանը, Ղազարոս Սարյանի (իր տղայի) տիկինը եւ ես: Սարյանների տանը չգիտեմ ինչու հարկ համարեցին, որ ես նույնպես ներկա լինեմ այդ երեկոյին: Ծանոթացա Փարաջանովի հետ: (Երկար ժամանակ Փարաջանովը կարծեց, որ ես Սարյան ընտանիքի անդամ եմ: ժամանակ պետք եղավ, որ այդ թյուրիմացությունն իր համար հարթվի):

Այդ օրը նա ինձ, ինչպես նաեւ ամբողջ դահլիճի վրա, շատ մեծ տպավորություն թողեց: Բեմում էր եւ շարժուձեւերով պատմում էր իր նկարահանելիք «Սայաթ-Նովա» ֆիլմի մասին: Այդ պամությունը սյուժե չուներ, հիշեցնում էր մոնտաժի նյութ ծառայող առանձին պատկեր-դրվագներ: Իր խոսքն առհասարակ վերուվար ցատկումներով էր ներկայացնում, երբեմն՝ անկապ, բայց միշտ ծառայող նպատակին, այն է՝ տպավորություն թողնել: Տպավորությունն այն էր, որ բեմում արտիստիզմի հեղեղ էր: Ընդհատումներով կայացող իր խոսքն ուղեկցվում էր անսովոր շարժումներով, որոնք առավել անսովոր ու տարօրինակ էին դարձնում իր պատմությունը: Դա մեկ դերասանի կողմից կատարված ոչ պակաս հետաքրքրական «Նռան գույն» էր, քան այն, ինչ եղավ հետագայում իբրեւ ամբողջական ֆիլմ:

Կարճ ժամանակ անց Երեւանում տարածվեց այն լուրը, որ սկսվել է «Նռան գույնը» ֆիլմի նկարահանումը: Մի քանի արվեստագետ եթե որեւէ տեղ հանդիպում էին իրար, կարելի էր վստահ լինել, որ իրենց խոսակցության նյութն անպայման պիտի վերաբերեր նաեւ «Նռան գույնի» նկարահանումներին: Երբեմն խոսվում էր Փարաջանովի ռեժիսորական տարօրինակությունների մասին, եւ այս պատմությունները շատ-շատ էին: Թերթերը կարեւոր էին համարում լուրեր տալ, թե նախորդ օրը Հայաստանի ո՞ր մասում է եղել նկարահանումը եւ այլն: Առհասարակ քաղաքն ամբողջությամբ լցված էր փարաջանովյան մթնոլորտով. կարծես եղածը ոչ թե մի ֆիլմի նկարահանում էր, այլ անսովոր մի երեւույթ՝ համընդհանուր կարեւորություն ներկայացնող:

Նրա օգնականներից մեկը, որ շատ շուտով ինքն իրեն համարեց Փարաջանովի աջ ձեռքը եւ նրա անունից հայտարարություններ, հրահանգներ տարածող եղավ (որը շատ շուտով հեռացվեց նկարահանող խմբից) մի օր եկավ ինձ մոտ եւ ասաց, որ Փարաջանովն ուզում է, որ ես գրեմ իր ֆիլմի երաժշտությունը: Ես, իհարկե, ուրախ էի: Այս իմ լուրն ստանալուց հետո որոշ բաներ փոխվեցին, եւ բավական ժամանակ պետք եղավ, որ նորից վերահաստատվեր այդ համագործակցության ծրագիրը: Ֆիլմի երաժշտության աշխատանքներն սկսեցի 1969թ. հունվարի 3-ից, եւ այս աշխատանքն ինձանից տարավ երեք ամիս՝ ամեն օր առավոտվա ութից երեկոյան ութն ընկած ժամանակահատվածը: Դա իրոք իմ առաջին լիամետրաժ գեղարվեստական ֆիլմն էր: Սակայն մինչ այդ հինգ տարի «Հայֆիլմ»-ում գրել էի մեծ քանակությամբ փաստագրական ֆիլմերի երաժշտություն:

- «Սայաթ-Նովա» ֆիլմի համար Դուք ոչ թե «թեմա» պետք է հորինեիք, այլ մշակեիք-պատշաճեցնեիք արդեն իսկ գոյություն ունեցող երաժշտական նյութը՝ Սայաթ-Նովայի մեղեդիները: Ի՞նչ մոտեցումներ ուներ Փարաջանովը: 

Մյուս կողմից` ֆիլմում լսվող բոլոր գործիքները պատկանում են Սայաթ-Նովայի երաժշտական աշխարհին: Բայց մեկ-մեկ թվում է, թե զատորոշվում է սերիալիզմի նմանվող մի բան... շատ արդիական կոմպոզիցիոն լուծումների և ավանդության մեջ խորապես խարսխված ժառանգության համադրման այս գաղափարում կատարելապես ճանաչելի է Ձեր ոճը: Խնդրում ենք առավել մանրամասնել, ճշգրտել երկուսի միջեւ եղած այս կապը: 

- Երբ ծանոթացա ֆիլմի նկարահանված նյութին, ֆիլմը նայելուն զուգընթաց ես արդեն գիտեի, թե ի՛նչ պիտի անեմ: Դեռ ցուցադրման այդ սրահից դուրս չեկած՝ իմ անելիքի հստա՛կ գիտակցությունն ունեի (անշուշտ՝ ընդհանուր ուրվագծերով եւ անշուշտ՝ երիտասարդ մարդու հանդուգն ինքնավստահությամբ): Պատկերի եւ երաժշտության կապը երբեք չեմ կարողացել տրամաբանորեն շարադրել, առաւել եւս՝ բառերով բացատրել: Անօգուտ գործ է: Պատկերը մեծ մասամբ իր վրայից շպրտում է տրամաբանության կամ «խելոքությունների» հիման վրա ընտրված երաժշտությունը, եթե այն իրեն պետք չէ: Պատկերի երաժշտական ձեւավորման շատ հետաքրքրական տրամաբանություններ եւ «խելոքություններ» եմ լսել, որոնք զրույցի լավ նյութ են դարձել, սակայն կտրականապես մերժվել են պատկերի կողմից: Կարճ ձեւակերպումը, թե ես ինչ պիտի անեի, հետեւալն էր. ահա կենցաղային իրերը՝ ամենասովորական իրերը, պատվանդանի վրա են եւ շրջանակի մեջ, երբեմն տարօրինակ կոմպոզիցիաների ձեւով են, եւ սա գեղեցիկ է: Նույն բանը ես պիտի անեի. կենցաղի ձայները պիտի հանեի, դնեի պատվանդանի վրա՝ շրջանակի մեջ, եւ սրանց՝ ձայների հաջորդականության մեջ ամենաանսովոր կապերը շատ բնական հնչողություն պիտի ստանային, շատ բնական եւ ընդունելի պիտի ընկալվեին, պիտի լինեին պատկերի պահանջածը: (Ամենաարտառոց եւ բնավորությամբ իրարից հեռու ձայներն էլ ընդհանուր ներդաշնակության ծածկի տակ կարող են իրար հետ հրաշալիորեն լեզու գտնել եւ իրար կողք ապրել հաշտ ու դաշն):

Իրոք որ բոլոր ձայները ես բերել եմ ժողովրդական երաժշտական գործիքներից: Դրանք երբեմն առանձին ձայներ են, երբեմն ֆրազներ, երբեմն առանձին ձայնային զարդանախշ, որ չունի իրեն հաջորդող հիմնական հնչյունը, որին իբրեւ նախշ պիտի զարդարեր: Իրոք որ ես փետրահան եմ արել ժողորվդական նվագի հավե մարմինը եւ նրանից ընտրել ամենագեղեցիկ մեկ-երկու փետուրը, որ իր կոնտեքստից այնքան է հեռացել, որ այլեւս իբրեւ փետուր էլ չի ընկալվում: Այստեղ ե՛ւ թառ է հնչում, ե՛ւ թառ գոյություն չունի, ե՛ւ թմբուկների ձայն կա, եւ խնդիրը թմբուկները չեն, մանավանդ դրանց ռիթմը չէ. ամենաբնական ձայներն իսկ վերաիմաստավորված են՝ լինելով շատ կոնկրետ ծագում ունեցող ձայներ... Ես գրում էի պարտիտուրը, վայրկյանաչափ ցույց տվող մեկ լարի վրա -ինչպես լվացքի պարանին - կախում էի տարբեր լաթերի նմանվող առանձին ձայներ կամ ձայնամիացություններ: Թառի ծորացող կլկլոցը, որ ինչ-որ մեկի տառապանքն է կարծես, իր ավարտին հասնելու փոխարեն ընկնում է զանգի թանձր մի հնչյունի մեջ: Ձայների այս կապն անսովոր է, բայց այն իրոք իր մեջ երաժշտական միտք է պարունակում եւ, ամենակարեւորը՝ ճշգրտորեն համապատասխանում է կադրին: Տարբեր տեսակի պարտիտուրներ եմ արել, եւ «լվացքի պարանի» սկզբունքը միակը չէ այստեղ: Մկրատով կտրված ֆրազը երբեմն շատ ավելի մեծ էներգիա ունի իր մեջ, քան եթե այդ ֆրազը տրամաբանական վերջնակետին է հասնում, մարում: Ներողություն եմ խնդրում այս համեմատության համար, բայց մարդու մարմնի վրա բացակայող թեւը շատ ավելի ցնցող ներկայություն է, քան եթե այդ թեւն իրոք այնտեղ լիներ: Ճիշտ այս սկզբունքով ես կտրել եմ ֆրազները, ինչպես իկեբանա հավաքող մկրատն ավելորդ ճյուղեր է կտրում, որպեսզի անդամահատված ճյուղերի բաց տարածությունների մեջ ներկայանա պահանջված պոեզիան՝ իր արտահայտչականության ամբողջ ուժով:

- Ահա՛ Փարաջանովի մոտ Գեշտալտ-տեսություն... սա բավականին զարմանալի է, որովհետեւ իր մոտ նվիրվելը ամբողջական է, հագեցած, խտացված ներկայություն: Իր արվեստը սերտ առնչություն ունի Վերածննդի գեղագիտության հետ, մինչ Ձերն ավելի մոտ է իմպրեսիոնիզմին. երաժշտական լեզվի խիստ զուսպ եւ բծախնդիր ժուժկալությամբ Ձեր գեղագիտական մտածելակերպը մոտենում է Վեբերնի, Դեբյուսիի եւ Կոմիտասի սկզբունքներին, մինչ Փարաջանովի մոտ նյութի առատություն կա: Ի՞նչ կասեք այս հակադրության մասին:

- Երբ այս աշխատանքի մեջ մտա, ամբողջությամբ հանձնվեցի ֆիլմի պահանջածին. իմ անելիքը շատ որոշակի էր: Ձեր առաջարկած Գեշտալտ-տեսության եւ իմպրեսիոնիզմի հարաբերությունների մասին մտմտուքը ես ինձ չէի կարող թույլ տալ այն ժամանակ. վերլուծական այդ աշխատանքը թերեւս հիմա՝ այս հեռավորությունից միայն կարող եմ անել: Իրոք, Փարաջանովի ֆիլմում կան Վերածննդի գեղագիտության հետ առնչություններ, սակայն դա կարելի է ընկալել նաեւ որպես ցուցադրական գեղեցկությամբ հրապուրվելու թիֆլիսյան մի հատկություն: Չմոռանանք, որ հարյուրամյակներ շարունակ հայ արվեստը թիֆլիսյան դպրոցը սնող հզոր ուժերից է եղել՝ իր Սայաթ-Նովայով, Հովնաթանյաններով... Այստեղից են դուրս եկել Ռուբեն Մամուլյանը, Արամ Խաչատրյանը...

Անշուշտ, ֆիլմի մեջ կարեւոր դեր ունի օդի, բնության մեջ հնչող, տարածությունների մեջ ապրող հնչյունը, երաժշտությունը: Սա իմպրեսիոնիստների մոտ հնչյունների կյանքը գոյացնելու կարեւոր պայմաններից մեկն է: Ձայն-օդ, ձայն-լռություն հարաբերություններին իմպրեսիոնիստները նոր բովանդակություն տվեցին: Սակայն երբ փորձում եմ վերլուծել իմ արածն այս ֆիլմում, գերադասում եմ «իզմ»-երի աշխարհ չմտնել: Հիմա էլ շա՛տ եմ սիրում Դեբյուսիի երաժշտությունը, հիմա էլ նրան լսելու կարիք եմ ունենում՝ վերադառնալու համար իմ երիտասարդ տարիների դրախտային հնչյունների աշխարհը, սակայն ինձ երբեւէ իմպրեսիոնիստ չեմ զգացել, ինչպես որ իմպրեսիոնիստ չէ Կոմիտասը, թեեւ հանճարեղորեն է իրականացրել ձայն-օդ, ձայն-լռություն կապերը: Ես Արեւելք-Արեւմուտք երաժշտական մշակույթների սահմանագծին գտնվող մեկն եմ. կարծում եմ, որ այս հանգամանքը շատ ավելի որոշիչ դեր ունի իմ երաժշտական մտածողության ձեւավորման հարցում:

- Ի՞նչ մտադրություն ուներ Փարաջանովը հատկապես Սայաթ-Նովայի երաժշտությանն առնչվող այս փորձարկման հետ կապված: Մեր պատկերացումով՝ Փարաջանովը Ձեր բոլոր գաղափարներն ու առաջարկները մեծ ոգեւորությամբ էր ողջունում. այդպե՞ս էր: Ունեցե՞լ եք գաղափարներ, որոնք ինքը մերժել է:

- Իհարկե, Փարաջանովն իր սցենարի մեջ երաժշտությանը վերաբերող նկատառումներ ուներ: Երբ իր հերոսի՝ Սայաթ-Նովայի տառապանքների մասին էր խոսում, ձայնի հետ նույնպես երեւակայորեն աշխատել էր, անշուշտ: Այսպես, մի կարեւոր պահի, լարվող քյամանչայի ձայնը պիտի իր սովորական հունից դուրս գար, քանի որ լարը կտրվում էր: Ես մեծ թվով երաժշտական գործիքներ եմ բերել կինոստուդիայի տաղավար՝ ձայնագրելու: Այս մարդկանց երբեմն խղճում էի, որովհետեւ լավ չէին հասկանում, թե ի՛նչ է իրենցից իմ պահանջածը, ի՛նչն է իրենց նվագի մեջ կարեւոր, ի՛նչը՝ ավելորդ: Իրոք որ դրանց տեղերը իմ մտածողության մեջ տեղափոխված էին ամբողջությամբ, բայց ահա Փարաջանովի առաջարկությունը (լարվածության տպավորություն ստանալ պայթելու պես կտրվող լարից) չհաջողվեց: Մեծ թվով լարեր կտրեցինք. դրանք իրենց գործած տպավորությամբ ճանճի բզզոց էին ընդամենը, եւ իրենց մեջ լարվածության որեւէ ուժ չունեին: (Ճիշտ է, որ նույնիսկ ճանճի բզզոցը հարյուրապատիկ խոշորացնելով՝ կարելի էր պահանջված պայթյունը ստանալ, սակայն դա կլիներ չափազանցված եւ այս ֆիլմին չէր համապատասխանի): Ես դրանից (օրինակ կտրվող լարի գաղափարից) հրաժարվեցի: Սա մի օրինակ է ընդամենը ձայնի հետ կապված մեր համատեղ չարչարանքից:

Փարաջանովի ներկայացրած պատկերի մեջ երաժշտության պահանջն այնքան հասուն էր թե՛ պատկերի, կոմպոզիցիայի տեսակետից, թե՛ կադրի մեջ գտնվող սիմվոլների բովանդակության տեսակետից, նաեւ այլեւայլ տեսակետներից, որ կարելի էր վստահել նրան եւ մտնել այդ տարածությունը՝ այնտեղի ձայները թռցնելու համար:

Փարաջանովն ինձ հանձնեց իր նկարահանած պատկերը եւ մյուս օրն եւեթ մեկնեց Կիեւ: Մեկնելուց առաջ ասաց. «ֆիլմի երաժշտության հետ կապված աշխատանքները կավարտես, ինձ հեռագիր կուղարկես՝ կգամ: Մինչ այդ ես այստեղ չեմ լինի»: Ինձ որեւէ պահանջ, որեւէ նկատառում չի ներկայացրել, բոլորովի՛ն: Կիեւից երբ վերադարձավ եւ ֆիլմը նայեց - արդեն երաժշտությամբ - շատ գոհ եղավ: Ցուցադրման դահլիճում ինձանից մի քանի աթոռ առաջ էր նստած. երբ դիտումը վերջացավ, եւ դահլիճում դեռ չէին վառվել լույսերը, Փարաջանովն իմ կողմը շուռ եկավ եւ վեր բարձրացրեց բութ մատը, որը բոլոր լեզուներով, կարծում եմ, նշանակում է «հրաշալի է» կամ «գերազանց է»: Ես ուրախ էի, անշուշտ: Այդ ցուցադրումից հետո ֆիլմը դիտող կինոյի աշխատողները սկսեցին հիացական արտահայտություններ ուղղել երաժշտության հասցեին, կարծես՝ դա պատկերից առանձին գոյություն ունեցող մի բան էր: Հասկանալի է. նրանց մեծ մասը պատկերի բերած շոկի առաջին ալիքն արդեն ապրել էր, իսկ երաժշտությունը բոլորովին նոր էր թե՛ ֆիլմի ներսում, եւ թե՝ առհասարակ:

- Երաժշտությունը գրելիս՝ Դուք նաեւ վերահսկե՞լ եք ֆիլմի ձայնային հյուսվածքի մյուս բաղադրիչները՝ աղոթքներ, արտասանված բանաստեղծական տողեր, երգեր, խոսակցություններ եւ այլն: Կիեւ մեկնելիս՝ Փարաջանովը կարգավորե՞լ էր այս մանրամասները:

- Այո, ես բոլոր ձայների հետ այս կամ այն չափով աշխատել եմ: Որոշ երաժշտական-ձայնային կտորներ, որ Փարաջանովն ինքն էր դրել պատկերի տակ, պահպանել եմ գրեթե նույնությամբ. օրինակ, արքայական որսի տեսարանում վրացական բազմաձայն երգ է հնչում: Այդ երգը Փարաջանովն էր դրել, ես այն թողեցի նույնությամբ:

- Երաժշտության ձայների այս սերտ միահյուսման, ինչպես նաեւ երկխոսության բացակայության պատճառով «Նռան գույնի» ձայնային հյուսվածքը (սաունդ թրեքը) համասեռ ամբողջություն է՝ առանց երաժշտության, դրսի աղմուկների եւ մարդկային ձայնի՝ սովորաբար հստակ զատորոշման: Սայաթ-Նովայի մեղեդիները այնտեղ սերտորեն մերվել են ձայնային մնացյալ նյութերին: Դուք ինչպե՞ս «տնօրինեցիք» այս բարդությունը: Այս ցանկությունը սկզբից էլ կա՞ր:

- Անշուշտ, այս դիրքորոշումն իմ աշխատանքի առաջնային եւ հիմնավոր սկզբունքն է եղել: Հայտնի է, որ ֆիլմն իր մեջ չունի երկխոսություններ եւ «խոսքային բացատրություններ»: Նաեւ հաճախ պատճառ-հետեւանք կապի սահուն ընթացքն է խախտված: Եթե նկատել եք, կադրին, պատկերին նայող աչքը, որ կինոխցիկն է, չի շարժվում. շարժվում են կադրի ներսում գտնվող միավորները (մարդիկ, իրեր եւ այլն): Հաճախ սրանք շարժման մեջ դրված պատկերներ են՝ անշարժ աչքի առաջ: Էկրանին մեր առջեւ անշարժ նկարն է. շարժվողը անշարժ պատկերի մեջ եղած դրվագներն են: Այս ամբողջ բնորոշումները գալիս են ասելու, որ ֆիլմը հսկայական ինքնասահմանափակումի ճանապարհով է գոյացել: Այսպիսի ինքնասահմանափակումը, որ իրենից թոթափել է ամեն տեսակի մանր բացատրականներ, անցումային ապահովիչներ եւ այլն, ֆիլմի ձեւին հաղորդում է բյուրեղի խտության որակը մի կողմից եւ մյուս կողմից՝ մանրամասներից ազատված բաց տարածությունները, մեր կռահելուն ուղղված լռությունները, «գաղտնիքներ» լուծելու՝ մեզ ուղղված առաջարկությունը մեր մեջ գոյացնում են բարձր լարումի հուզականություն, որ մենք սովորաբար ստանում ենք բանաստեղծության հետ առնչվելիս: Ես ասում եմ «բյուրեղի խտություն», ես ասում եմ «բանաստեղծությունից եկած բարձր լարում», սրանց ավելացնում եմ նիշի դինամիզմ. սրանց համարժեքը երաժշտության մեջ պիտի ստիպեր նույնքան վերաիմաստավորել մոտեցումը ձայնի նկատմամբ: Ձայնի վրայից պետք էր թոթափել պատկանելիության մանր բնորոշումները եւ ձայնը հասցնել նիշի խտության: Պետք էր ստեղծել բանաստեղծական աշխարհի ձայնը, եւ այդ «ձայն» կոչվածն իր մեջ բնականորեն պիտի ներառեր խոսք, աղմուկ, աղմուկ-երաժշտություն, երաժշտություն (երբեմն սրա ծվենները): Այս ձայների միջեւ որակական տարբերությունը, բնականաբար, ջնջվում է, բոլորը դառնում են աշխատանքի հում նյութ: Որտե՞ղ է վերջանում աղմուկը, որտե՞ղ սկսվում երաժշտությունը. այս սահմաններն իրոք ջնջված են՝ ըստ պատկերի պահանջածի: Պատկերը նպատակ ունի բանաստեղծական ձեւի մեջ ներկայացնելու աշխարհը: Նույնը պետք է անի ձայնը: Միշտ չէ, որ պատկերի առաջարկած ֆիզիկական ձայնը լավագույն միջոցը կարող էր դառնալ՝ պատկերը հնչյունավորելիս: Այս իմաստով, յուրաքանչյուր կադր լուծման իր բանալին էր պահանջում: Ավելորդ է ասել, որ յուրաքանչյուր հնչյուն ձեւափոխելու աշխատանքն ինձանից մեծ ժամանակ եւ եռանդ է պահանջել:

Կրկնելով ասեմ, որ պետք է հիմնվեի գոյություն ունեցող հնչյունների վրա, նրանց միջեւ նոր հարաբերություն ստեղծելու միջոցով պետք է հասնեի բանաստեղծականության պահանջված որակին: Նաեւ բանաստեղծականության հավաստիությանը: Չգիտեմ ինչպե՞ս կլուծեի այս հարցերը, եթե այդ ժամանակ տեղյակ չլինեի Պիեռ Շեֆֆերի եւ Պիեռ Անրիի աշխատանքներին: Գիտեի նրանց ստեղծած գործերը, ընդհանուր պատկերացում ունեի նրանց աշխատելու մեթոդի մասին, եւ իմ ունեցած ծայրաստիճան համեստ տեխնիկական հնարավորությունների սահմաններում (որ երբեմն լավագույն արդյունքի գրավական կարող է լինել) պիտի կարողանայի աշխատանքն իրագործել:

- Ձայնային հյուսվածքի մեջ մեծ տեղ ունի լռությունը թե՛ քանակական, թե՛ որակական առումով: Սա առավել ցայտուն է այն պատճառով, որ Փարաջանովի նախորդ ֆիլմը՝ «Մոռացված նախնիները ստվերները», ընդհակառակը, համարյա անընդմեջ, անընդհատ ձայնային հոսքի վրա էր հենվում: Այս լռության արդյունքում տեղի է ունենում նվազեցում (լռությունը հանգեցնում է բյուրեղացման, ձայների հազվադեպ դառնալուն), ձայները շատ չեն, ոնց որ գործեն պարզ ամբողջություններով, երաժշտական կարճ, շատ հեշտությամբ ճանաչվող եւ հիշվող մոդուլներով: Այս դեպքում արտիկուլյացիաները եւ վարիացիաները (կրկնություններ, ընդհատումներ, վերսկսումներ (ռեպրիզներ), սպասումներ, ձայնի բարձրության փոփոխություններ) զգենում են մեծ կարեւորություն եւ թողնում են ձայնի «բեմադրիչի» ու «ձայն կարգավորողի» աշխատանքի տպավորություն, ինչպես կարելի էր անել ժամանակին, օրինակ, «կոնկրետ» երաժշտության դեպքում: Ինչպե՞ս առաջացավ այս կառույցը: Նման պարագայում Դուք կրե՞լ եք ազդեցություններ ժամանակակից երաժշտության կամ ֆիլմերի ձայնային հյուսվածքների հետ կապված աշխատանքներում:

- Փարաջանովի նախորդ ֆիլմի երաժշտությունն, իմ տեսակետից, սխալ լուծում էր ստացել: Ես տեսա, թե ինչ պե՛տք չէ անել:

Իրոք որ «Նռան գույնը» ֆիլմում մեծ դեր ունի լռությունը, թեեւ ֆիլմի որեւէ հատված մեխանիկական լռությանը չի հանձնված. բոլոր լռությունները աշխատված են: Այդ լռությունները հեղինակային լռություններ են: Օրինակ, պալատի երկու տեսարան կա, որոնցից մեկը Փարաջանովն անվանում էր «կարմիր պալատ» եւ մյուսը՝ «կապույտ պալատ»: Այդ պալատներից յուրաքանչյուրի պատկերը ես կախել եմ համապատասխան լռության ֆոնի վրա: Կարմիր պալատի ֆոնը կարմիր ֆոն է, եւ նրա հնչյունավորումը սկիզբ է առնում «Ս» բաղաձայնից: «Կապույտ պալատի» պատկերը կապույտ լռության ֆոնի վրա է կախված, եւ այդ լռությունը սկիզբ է առնում «Շ» բաղաձայնից: Ձայնային ֆոն դարձող բաղաձայններից յուրաքանչյուրը մեխանիկական անշարժության մեջ չի տեւում. նա եւս շնչում է՝ մասնակցելով կադրի լարվածության աճին կամ նվազմանը: Անշուշտ, ֆիլմ դիտողը այս նրբությունները գիտակցելու կարիք չունի: Սակայն երբ դրանք ձեւակազմական համակարգի ներսում են աշխատում, դառնում են համընդհանուր լեզվամտածողության առանձին միավոր, իրենց ազդեցությունն են թողնում դիտողի վրա: Երբ այս լռությունները անձնավորվում կամ հոգեբանական երանգ են ստանում (ինչպես այս պալատներից յուրաքանչյուրի լռության ֆոնն է), իրենց մեջ գոյացող ձայների զգայնությանն են նպաստում: Պատահել է, որ գիշերային լռության մեջ իմ պատուհանի տակ երկու հոգի լարված խոսել են. դա եղել է կարծես կոնֆլիկտային խոսակցություն: Այդ խոսակցությունից որեւէ բառ չեմ ընկալել, անհասկանալի է եղել նրանց խոսակցության նյութը: Սակայն նրանց արձակած ձայները (երբեմն՝ շշուկով) հրաշալիորեն գումարվել են լռությանը՝ երբեմն այդ լռության միջից հատվածաբար մի կարճ պահ դուրս պոկվելով: Ես հրճվանքով եմ լսել տարօրինակություններով, պարադոքսով, անհեթեթությամբ հագեցած այդ անհասկանալի խոսակցությունը, որ հրճվանք պատճառելու կարողություն ուներ, ավելի խորք ու բովանդակություն ուներ, քան եթե բառային բովանդակությամբ լսելի լիներ ինձ: Այդ ձայները զուրկ էին տրամաբանական, իմաստային մանրամասներից եւ ընդհանրացված լինելու իրենց ուժով գնում էին դառնալու նիշ՝ գիշերային զրույց-զայրույթի նիշ:

Կարծում եմ՝ մեր հոգեբանության վրա ոչ պակաս ուժով են ազդում ձայն-սիմվոլները, քան պատկեր-սիմվոլները: «Նռան գույնը» ֆիլմում ձայներն, իրոք, անվերջ ձգտում ունեն դառնալու սիմվոլ: Այդ սիմվոլները երբ ճիշտ ուղղությամբ են աշխատում, հզոր ազդեցություն են թողնում դիտողի վրա: Երկու տեսակ թմբուկ եմ դրել մի հատվածում, որտեղ աշխարհիկ հաճույքներով ապրող կինը հայելի է մաքրում իր հետույքին: Սրան ուղեկցում է արեւելյան դափը (թամբուրինո)՝ իր մանրիկ, չկարգավորված ռիթմի ազատ հոսքով: Ձայները մանրիկ են, ռիթմ կայացնող եռանդը՝ չափավոր, հայելի մաքրելու եւ դափի նվագի եռանդը՝ գոլ է: Ձայնն էլ լսվում է մոտ տարածությունից, որ ապահովություն է հուշում: Պատկերի հետ ձուլվելով՝ դափի այս ձայնը կարծես գռեհկության սիմվոլ դառնալու մղում ունի: Նույն պատկերի մեջ բանաստեղծն է՝ քամուց թափահարվող գորգերի հարեւանությամբ: Այստեղ ձայն արձակողը մեծ թմբուկն է, եւ սրա զորավոր ձայնը պատկեր է մտնում կադրից դուրս գտնվող բարձր լեռներից, խոր ձորերից: Հեռուներից եկող քամին, որ թափահարվող գորգերի շարժում է դառնում, ծավալ ու խորք է ստանում հենց այս թմբուկների ձայնի շնորհիվ եւ բանաստեղծի արդար բողոքի ճիչ է դառնում կարծես: Երկու հարվածային գործիքներն էլ ժողովրդական գործիքներ են, բայց ահա հակադիր երեւույթների սիմվոլ կարող են դառնալ: Երբ նիշ է դարձել, կարծեմ այլեւս ծավալվելու տեղ չունի՝ ոչ սյուժետային իմաստով, ոչ հոգեբանական վերիվայրումների...

Ինչ վերաբերում է այն հարցին, թե Փարաջանովի համար կա՞ր, արդյոք, նախնական միտք երաժշտության ուղղությամբ, պետք է շտապեմ ասելու, որ այո, կար այդ միտքը. քանի որ կար «Նռան գույնի» գեղագիտության հիմքի վրա կայացած պատկերը, կար նաեւ նրա հնչյունի հղացման պահանջը: Իրոք, պատկերն ինքնին շատ երաժշտական է. եւ այդ թաքնված երաժշտականությունը վեր հանելն էր իմ խնդիրը:

Ասացի, որ ծանոթ էի կոնկրետ երաշժտության ֆրանսիացի հեղինակների աշխատանքներին, լսել էի Պիեռ Շեֆֆերի եւ Պիեռ Անրիի «Մեկ մարդու սիմֆոնիան» գործի ձայնագրությունը, գիտեի Փիեռ Անրիի աշխատանքները՝ ստեղծված տարբեր թատերական ներկայացումների համար: Չեմ կարող այս պարագան ազդեցություն համարել, սակայն այն ինձ շատ է օգնել:

- «Սայաթ-Նովայի» աղմկալի արգելումից եւ նրա վերամոնտաժումներից (իր` Փարաջանովի, ապա՝ Յուտկեւիչի կողմից) ի՞նչ փոփոխություններ կրեցին ֆիլմի երաժշտությունն ու ձայնային հյուսվածքը: Ի՞նչ տիպի ձեւափոխումներ կրեց Ձեր աշխատանքը: Արդյոք ամբողջությունը քիչ թե շատ հավատարի՞մ է ֆիլմի մեր այսօր ունեցած «հայկական» տարբերակին:

- Փարաջանովը Երեւանում էր, եւ իրենից իմացա, որ ֆիլմը Մոսկվայում վերամոնտաժվել էր՝ իբրեւ թե դիտողին ավելի հասկանալի դառնալու համար: Ես Փարաջանովից լսեցի հետեւյալը. «Այս գործի մեջ է մտել Յուտկեւիչը, որպեսզի իր անունը իմ անվան կողքին դնի»: Այս բառերը նա ցած ձայնով ասաց: Ես դեռ չգիտեի, թե մոսկվացի ռեժիսորն ի՞նչ էր արել: Ժամանակ անց, երբ իր փոփոխությունները տեսա, սարսափեցի: Որոշ հատվածներում երաժշտությունը մի տեղից մի ուրիշ տեղ էր տեղափոխել այնքա՛ն անհասկանալի ձեւով, որ մտքումս անվերջ կրկնում էի. «Ինչո՞ւ, ո՞ր իրավունքով»... Պատկերի եւ ձայնի միացման յուրաքանչյուր դեպքի համար ես հիմնավոր, սպառիչ բացատրություն ունեի, եւ այստեղ որեւէ պատահական կապ բացառված էր: Պատկերից գեղեցիկ զանգուլակներ չէի կախել՝ այն զարդարելու համար: Մոսկվացի ռեժիսորը հե՛նց այդպես էր արել, երբ տեղափոխել էր երաժշտությունը մի տեղից մի ուրիշ տեղ. երաժշտությունը դարձրել էր զանգուլակ: Երեւի զանգուլակների «գեղագիտությունը», Յուտկեւիչի կարծիքով, ավելի հասկանալի պիտի դարձներ ֆիլմը դիտողին: «Սայաթ-Նովա» ֆիլմը «հասկանալի» դարձնելու բոլոր փորձերը դատապարտված էին ձախողման. «ամենահասկանալի» տարբերակը Փարաջանովն արդեն ստեղծել էր: Ի՜նչ լավ է, որ անցան այն ժամանակները, երբ գեղեցիկի մեջ ամեն ինչ «հասկանալի» պիտի լիներ, եւ ամեն մի կամայականություն թույլատրելի էր, եթե այն «վերեւից» էր գալիս:

Ինձ հայտնի չեն Փարաջանովի կողմից վերամոնտաժման փաստեր: Իմ իմացածով, նա վերջնական տարբերակից հետո այլեւս ձեռք չի տվել ֆիլմին: Մինչեւ ֆիլմը նկարահանելը նա նկարել էր փորձնական կադրեր՝ բավական ծավալուն, որոնք, ինչքան գիտեմ, կորած են. դրանք անչա՛փ գեղեցիկ էին եւ ոչ պակաս արժեքավոր, գուցե եւ ավելին, քան այն, ինչ հետո նկարեց:

- Դուք բան չասացիք Սայաթ-Նովայի երաժշտության մասին, իր հռչակավոր մեղեդիների եւ դրանց՝ Ձեր մշակումների մասին: Փարաջանովը Ձեզ ասե՞լ է ո՛ր մեղեդիները մշակեք, թե՞ Դուք ազատ էիք՝ Ձեր ընտրությունները կատարելու: Նա նախընտրած մեղեդիներ ունե՞ր: Երգո՞ւմ էր դրանք: Մեղեդիական ֆրազների կոլաժի գաղափարը Ձե՞րն էր, թե՞ Փարաջանովինը: Ֆիլմի միջնավերնագրերը Ձեզ պարտադրե՞լ են մեղեդիներ, որոնցով պետք էր աշխատեիք:

- Ֆիլմի ընթացքում Սայաթ-Նովայի միայն մեկ երգն է ամբողջությամբ հնչում: Եվ դա, անշուշտ, ֆիլմի համար իմ ընտրած երաժշտական լուծումներից մեկն է եղել: Այս ձեւով ես խուսափել եմ ֆիլմին երաժշտական-համերգային հատկություն պարտադրելու՝ սպասվող եւ հեշտ իներցիայից: Սրանից բացի, այդ երգը պետք է դառնար իրենից առաջ եւ իրենից հետո եկող ելեւէջների յուրօրինակ պսակը: Այդ երգը հնչում է պոետի թաղման տեսարանում: Մնացած դեպքերում Սայաթ-Նովայի մեղեդիներից պատառիկներ են միայն հնչում՝ երբեմն նվագի, երբեմն՝ երգի ելեւէջներով: Երգի պարագայում ես կարեւորություն եմ տվել նաեւ այն բառին կամ բառերին, որոնք երգվում են: Երգվող բառն իր իմաստով, անշուշտ, գործողության խորքերից պիտի գար:

Փարաջանովը բացարձակապես չի խառնվել իմ գործին: Փարաջանովի հետ երաժշտության հարցեր չենք քննարկել, չգիտեմ՝ ունե՞ր նախընտրած մեղեդիներ, թե՞ ոչ, եւ նրան երգելիս երբեք չեմ տեսել: Մեղեդիական ֆրազների կոլաժավորման գաղափարն ու իրագործումն, իհարկե, իմն են: Միջնավերնագրերը ինձ որեւէ բան չեն պարտադրել:

- Փարաջանովն ասում էր, որ միակ բանը, որն ինքը չգիտի, թե ինչպես են անում, երաժշտություն հորինելն էր, որ միակ մարդիկ, ում երանի էր տալիս, հենց կոմպոզիտորներն էին... Որպես կոմպոզիտոր, Դուք առանձնակի հոգեհարազատություն զգացե՞լ եք Փարաջանովի հետ: Ի՞նչ կարող եք ասել Փարաջանովի մասին՝ որպես «երաժշտություն» (բառի լայն առումով) ստեղծողի՝ այն իմաստով, որ իր պատկերային համադրությունները, հատկապես «Նռան գույն»-ում, բայց նաեւ իր կոլաժներում, վերջին հաշվով հղում են անում, անդրադարձ են անում իրենց ի հայտ գալու ուրույն եղանակին, պլաստիկ կառույցին, ուրույն կշռույթին:

- Երբեւէ չեմ լսել, որ Փարաջանովը երաժիշտների մասին առանձնահատուկ շեշտով խոսեր: Իր համար մարդիկ առհասարակ իրենց մասնագիտության ներկայացուցիչը չէին, եւ մարդկանց ըստ մասնագիտությունների չէր բաժանում: Մարդկանց մի տեսակ կար, որոնց չէր սիրում. դրանք այն չոր ու սթափ ուղեղի տեր մարդիկ էին, որոնք կաշկանդում էին խաղալու իր հաճույքը, կյանքը խաղի վերածելու իր ուրախությունը: Այդպիսի մարդկանց ոչ միայն չէր սիրում, այլեւ նրանցից որոշ չափով վախենում էր: Այս տեսակ մարդիկ նաեւ կաշկանդում էին Փարաջանովի նախաձեռնելու եռանդը, իսկ նա անդադար նախաձեռնելու պրոցեսի մեջ էր (մանավանդ՝ երբ մենակ չէր): Նա ամեն պահ եւ ամեն տեղ ռեժիսոր էր:

Ճիշտ է, որ եղել եմ իր մտերիմների շարքում դեռ այն ժամանակ, երբ ապրում էր Կիեւում, այնուհետեւ երբ բանտից հետո տեղափոխվեց Թիֆլիս, Երեւանում միշտ ենք հանդիպել, սակայն այսօր ինձ այնպես է թվում, որ իր ակտիվ խաղերի ակտիվ մասնակիցը չեմ եղել: Բայց իր խաղով հիացել եմ: Հիացել եմ նաեւ այն մարդկանցով, ովքեր պատրաստ են եղել իր առաջարկած խաղի մեջ մտնելու: Իր կողքին շատ երիտասարդներ կային, ովքեր կարող էին իրենց թույլ տալ կարճ ժամանակում իր հետ «դու»-ի անցնել, ռուսերենում ընդունված անուն-հայրանունի փոխարեն իրեն դիմում էին անունով: Նա ինձ համար երբեք այդպիսին չեղավ. ոչ «դու» եղավ, ոչ էլ «Սերգեյ». ես նրան միշտ դիմել եմ «Սերգեյ Իոսիֆովիչ» ձեւով: Գիտեմ նաեւ, որ իր շրջապատում կային մարդիկ, ովքեր իրեն շատ էին սիրում եւ պահանջում էին, որ այդ իրենց զգացումը փոխադարձվեր Փարաջանովի կողմից: Այդ տեսակ մարդկանց նա լիովին բավարարում էր: Բայց նաեւ այդ կույր սիրահարվածներին էր դժվարությամբ տանում: Ինձ համար նույնպես դժվար էր տեսնել, թե այս մարդիկ ինչպես էին իրենք իրենց պարտադրում եւ մտերիմի առանձնահատուկ կարգավիճակ պահանջում Փարաջանովից: Ճիշտ է, որ Փարաջանովը շփումների մեջ բաց մարդ էր, բայց միաժամանակ բարդ անձնավորություն էր: Իմ նախընտրած Փարաջանովը ոչ թե բաց հարաբերությունների մարդն էր, այլ բարդ անձնավորությունը: Մենք այդ մակարդակով էլ շփվում էինք իրար հետ:

Նրա ֆիլմերի մեջ, անշուշտ, գեղարվեստական ժամանակի ներսում երաժշտականության բնույթը մեծ դեր ունի: Դերասանական խաղի, մարմնի շարժումների ողջ պլաստիկան (որի հեղինակը ամբողջությամբ ինքն է), ներծծված են երաժշտականությամբ: Կարող եք ասել, որ դա բալետի դպրոց անցած մարդու շարժումներ են: Այո, բալետն էլ է երաժշտության աշխարհի մասը: Բոլոր իր ֆիլմերը եղան պոետական ֆիլմեր: Եվ իրեն չէր հետաքրքրում սոցիալական, քաղաքական նյութերի հիման վրա ստեղծված ֆիլմը:

Սաղմոսավանքը Երեւանից ոչ հեռու գտնվող շատ գեղեցիկ վանք է՝ ձորի պռնկին կանգնած: Մեր ստուդիայի ռեժիսորներից մեկը այդ եկեղեցում նկարահանումներ էր արել, եւ ֆիլմի սյուժեն կրակող մարդկանց կյանքից էր: Կրակող մարդկանց մի խումբ` կապիկների պես վխտում էր այս վանքի ներսն ու դուրսը, մագլցում պատերն ի վեր: Հրաշք եկեղեցին վերածվել էր մի նվաստացած, անպատվված մարմնի: Երբ այդ ֆիլմի կադրերը տեսա, առաջինը որ իմ մտքում հայտնվեց այն էր, թե «ահա որքան գռեհիկ կարող է լինել փարաջանովյան գեղագիտության հակադիր բեւեռը, որ ապրում է նույն մեր ստուդիայի ներսում»: Փարաջանովի բոլոր ֆիլմերում ամենամանր իրն անգամ փարաջանովյան հիացմունքի եւ փառաբանության հայացքի ներքո է ապրում: Բովանդակություն եւ որոշ անցյալ ունեցող բոլոր իրերի առջեւ նա իր ներսում հիացմունքի դող ուներ: Ես բազմիցս եմ ականատես եղել գեղեցիկ իրի առջեւ դողալու իր կարողությանը:

- Դուք ասում եք. «Ձայներն անվերջ ձգտում են սիմվոլ դառնալու»: Բայց հակառակը չէ՞, որ տեղի է ունենում ամբողջ կինոյի պատմության մեջ, շատ եզակի այս ֆիլմում, իմա՝ նկարները դառնում են երաժշտություն, այն առումով, որ իմաստը պլաստիկորեն,-երաժշտականորե՛ն- խտացած է, ինքնաճանաչված է իմաստավորողի (իմաստն արտահայտողի) մեջ: Սիմվոլի գաղափարը նույնքան անպատեհ, անտեղի չէ՞ «Սայաթ-Նովայում», որքան երաժշտության մեջ (բացի ծրագրային երաժշտությունից):

- Անշուշտ, Փարաջանովի այս ֆիլմի յուրաքանչյուր դրվագ ինքնին արժեք է եւ զերծ է որեւէ սյուժետային կամ պատմողական տարրից՝ հիմնականում: Թեեւ որոշ դրվագների համար ինքն ուներ իր բացատրությունը, սակայն, շատ հաճախ, երբ իրեն հարցնում էին այս կամ այն դրվագի ինչ լինելը, կտրուկ պատասխանում էր. «Ես ի՞նչ գիտեմ»: Հրաժարվում էր սյուժեի կամ որեւէ բովանդակության միջից մեկնաբանել իր կադրը կամ կադրերի կապակցությունը: Սա դեռ մեր մանրանկարչության մեջ գործող եւ իր հաստատուն տեղը գրաված արժեք է՝ գույնը ինքնակա արժեք է եւ ոչ ներկվածք: Երաժշտության եւ ընդհանուր ձայնի դեպքում ես նույն սկզբունքով եմ առաջնորդվել:

- Փարաջանովի՝ կոմպոզիտոր լինելու (երաժշտություն ստեղծողի) գաղափարն ինձ հետաքրքրում է Պազոլինիի «պոեզիայի կինոյի» հստակ շրջանակներում. մենք մեզ չե՞նք կարող հարց տալ՝ որպես կինեմատոգրաֆիկ լեզու «Սայաթ-Նովան» չի՞ հասնում լեզվաբանական այն սահմանին, որը բանաստեղծականությունը «գլորում է» դեպի երաժշտականություն:

- Հնարավոր է: Բայց պետք է իմանանք, որ քիչ թե շատ վերացական եւ գեղեցիկի ուղղությամբ սրված ամեն մի երեւույթ համեմատել են երաժշտության հետ. այնքան հաճախ, որ, օրինակ, Պիկասոն ընդվզել է սրա դեմ: Այս մոտեցումը ես ավելի եմ գնահատում:

- Բայց Փարաջանովի արվեստը բացարձակապես աբստրակտ չէ... նույնիսկ շատ պիրկ, հիպնոսելու աստիճանի կոնկրետ է...

- Հնարավոր է դա. հնարավոր է, որ անցել է: Բայց ես դա երաժշտություն անվանելուց առավել կանվանեի «Փարաջանովիզմ»:

Այն, ինչով բնորոշվում է իր ֆիլմը, նույնը նա ապրում էր կյանքում, եւ գտնվել իր միջավայրում՝ նշանակում էր հայտնվել «Փարաջանովիզմի» մեջ, որտեղ փարաջանովյան երանգով էր թե՛ օդի բուրմունքը, թե՛ կարոտների ու ցավերի մորմոքը, թե՛ հեգնանքի ու արտիստականության փայլը: Նա իրոք իր շուրջը «մագիա»՝ մոգական մի շրջանակ էր ստեղծում, որի մեջ եթե հայտնվում էիր, դառնում էիր այդ մագնիսական դաշտի մի մասը, դառնում էիր այդ ձգողական դաշտի բաղկացուցիչ մասը: Իր ֆիլմի մեջ այս մագնիսականությունն է, որ ներդրված է, ավելի քան երաժշտականությունը, թեեւ դրա անունը կարելի է նաեւ երաժշտականություն դնել:

Հարցազրույցը վարեց ՆԱԻՐԻ ԳԱԼՍՏԱՆՅԱՆԸ

* 2006թ. Փարիզում լույս է տեսել Սիրիլ Բեգենի եւ Նաիրի Գալստանյանի կազմած «Փարաջանով» մենագրությունը, որից ներկայացնում ենք Տիգրան Մանսուրյանի հետ Ն. Գալստանյանի հարցազրույցը «Նռան գույնը» ֆիլմի ստեղծագործական մթնոլորտի եւ ընթացքի մասին:

 

 

0

Հանդես