ԸՆՏԱՆԻՔԻ ԹԵՄԱՆ 60-70-ԱԿԱՆՆԵՐԻ ՀԱՅ ԿԻՆՈՅՈՒՄ

Artur-Vardikyan
    Ընտանիքը՝ որպես գերագույն սոցիալական արժեք, վերջին հազարամյակի ընթացքում կասկածի տակ գրեթե չի դրվել: Հատկապես 18-19-րդ դարերում ընտանիքի վերաբերյալ պատկերացումները շատ հստակ էին: Ավանդական ընտանիքը դիտվում էր որպես բարոյականության ու ամենակարևորը, ազգի պահպանման երաշխիք: Իսկ արվեստը, բացի այլ գործառույթներից, նաև այդ և այլ արժեքների պահպանման և գովերգման միջոց էր: Ընդհուպ մինչև 20-րդ դարի երկրորդ կեսը թվում էր, թե «ընտանիք» հասկացությունը կասկածի ենթակա չէ և հավերժ կմնա անփոփոխ արժեք: Սակայն 20-րդ դարն ու հատկապես մեր ժամանակներն ապացուցեցին, որ ոչինչ հավերժ չէ, և ամեն ինչ այսպես թե այնպես ենթակա է ստեղծագործական ուսումնասիրման, այդ թվում և ընտանիքը:
    Անցած հարյուրամյակում հայ մարդու ընկալումներում նույնպես տեղի էին ունենում ակնհայտ փոփոխություններ, և դա չէր կարող չարտացոլվել արվեստում: Մեր դեպքում՝ կինոյում: 1926 թվականի «Նամուսի» ու 1971 թվականի «Հայրիկի» պատկերացումներն այս թեմայի վերաբերյալ ամենևին նույնը չեն, նույնիսկ հակադիր են: Հասկացողության ընդլայնումը շարունակվում է նաև այսօր, ու սրա վառ օրինակներն են կանադահայ ռեժիսոր Ատոմ Էգոյանի «Արարատ» (2002թ.) կամ, ասենք, հայաստանաբնակ Մարիա Սահակյանի «Այդ ես չեմ» (2013թ.) կինոնկարները:
    Հայ իրականության մեջ «ընտանիք» հասկացության իմաստավորման գործընթացում որոշիչ դեր խաղացին 1960-ականների ազգային զարթոնքն ու դրան համընթաց հայ կինոյի վերելքի շրջանը: Այս փուլն ավելի բազմակողմանի ըմբռնելու համար տեղին կլինի նաև դիտարկել, թե ինչպես էին ընտանիքը հասկանում անցած և հետագա տասնամյակներում:
    Հետաքրքիր ու այս տարածաշրջանի համար բնութագրական է այն փաստը, որ ավանդական արժեքների ու նոր ժամանակների փիլիսոփայության բախման թեման արծարծվեց հայկական առաջին իսկ գեղարվեստական ֆիլմում: Խոսքը, իհարկե, Համո Բեկնազարյանի «Նամուս» կինոնկարի մասին է: Շիրվանզադեի հայտնի վեպի հիման վրա նկարահանված այս ժապավենը պատմում է երիտասարդ սիրահարների՝ Սուսանի ու Սեյրանի պատմությունը և այն, թե ինչպես օրենքի ուժ ստացած անհեթեթ ադաթը կործանում է բազում մարդկանց ընտանեկան ներդաշնակությունը: Տվյալ դեպքում առաջին պլանում, իհարկե, ոչ թե ընտանեկան հարաբերություններն են, այլ նամուսի խեղաթյուրված ընկալումը: Այդուհանդերձ ակնհայտ է Բեկնազարյանի բացասական վերաբերմունքը ավանդական հայկական ընտանիքի մոդելին: Հեղինակը վառ ներկայացնում է, որ ավանդական ընտանեկան հարաբերությունները խոչընդոտ են անհատի ազատագրման ճանապարհին և կարող են ունենալ միայն քայքայիչ, ողբերգական հետևանքներ:
    Գեղարվեստական առումով ավելի ազդեցիկ, բայց էությամբ նմանատիպ պատկեր է ծավալվում Բեկնազարյանի հաջորդ՝ «Զարե» ֆիլմում (1927թ.), այս անգամ՝ քրդական իրականության մեջ: Եվ նույնիսկ 1935 թվականի «Պեպոյում» ռեժիսորի վերաբերմունքը մնում է անփոփոխ: Այս դեպքում Բեկնազարյանի մոտեցումը պակաս հռետորական է և ավելի հումորային: Մի կողմից ողբերգություն է, որ Դարչոն խաբում ու կնության չի առնում Կեկելին՝ անարգելով Պեպոյի ողջ ընտանիքը, բայց մյուս կողմից՝ հանդիսատեսն ուրախ է, քանզի ի՞նչ ճակատագրի կարժանանար գեղեցիկ ու խելացի Կեկելը, եթե նահապետական օրենքների պարտադրանքով ամուսնանար ճղճիմ ու ողորմելի Դարչոյի հետ:
    Ինչպես տեսնում ենք, հայ կինոյի գոյության առաջին տարիներին ընտանիքը միջոց էր հին ավանդույթների թերի կողմերը ցուցադրելու համար: Անձի ազատագրման թեմայի մուտքը հայ կինո, բացի այդ ամենից, իհարկե պայմանավորված էր Հայաստանում սովետական իշխանության հաստատմամբ: Քանի որ սովետական գաղափարախոսությունն ուզում էր ազատվել հին բարքերից ու ստեղծել նոր՝ սովետական հասարակարգ, կինոգործիչները՝ որպես Լենինի ասած «ամենակարևոր արվեստի» ներկայացուցիչներ, փորձում էին իրենց լուման ունենալ այդ գործում: Ու թեև այս գործընթացի շնորհիվ հայ կինոյի գանձարանը համալրվեց մի քանի հրաշալի ժապավեններով, այն նաև բերեց հայկական կինոյում ազգային տարրի հետզհետե չեզոքացմանը: 1940-1950-ականներին՝ սակավաֆիլմության տարիներին, հայկական կինոարտադրությունը հիմնականում շատ չոր էր ու հետևում էր հայտնի բանաձևերին: Այս իրավիճակը, սակայն, շուտով փոխվելու էր՝ որպես հետևանք Ստալինի մահվանից հետո եկած «ձնհալի»:
    Ռեժիսորներ Յուրի Երզնկյանի ու Լաերտ Վաղարշյանի 1958 թվականի արտադրության «Առաջին սիրո երգը» կինոնկարը կարծես կանխորոշեց այն մոտեցումն ընտանիքի նկատմամբ, որն իր կատարյալ դրսևորումը ստացավ 1960-1970-ականներին Հենրիկ Մալյանի ֆիլմերում:
    Ժամանակին կինոգետ Սաբիր Ռիզաևը, գնահատելով ֆիլմի տեխնիկական մասը, նաև նշում էր, որ «Առաջին սիրո երգը» վկայում է հայ կինոգործիչների շրջանում սուր, առօրյա խնդիրներից խուսափելու, մելոդրամատիկ ապրումներով զմայլվելու միտումների մասին: Ռիզաևն ամփոփում է Յու. Բաբուշկինի խոսքերով, թե իրականությունն այս ֆիլմում պատկերվել է «վարդագույն կինոակնոցով»[1]: Եվ իսկապես, ֆիլմում ներկայացված է գորովալից ու իդեալականացված մի պատկեր: Տրվելով կանանց ու խմիչքին՝ ամբարտավան երգիչ Վարունցը հեռանում է ընտանիքից, ինչի պատճառով կորցնում է թե՛ հարազատներին, թե՛ երկրպագուներին: Բայց բավական է՝ նա քիչ թե շատ գիտակցի իր մեղքը, ընտանիքն ու հանդիսատեսը սիրով ետ են ընդունում նրան: Փաստորեն ռեժիսորներն իրենց առաջ դրել էին բավականին կոպիտ հարցադրում՝ ով է ճիշտ, ու ով է սխալ, և պատասխանն իրենց համար ակնհայտ էր: Վարունցը վերականգնում է իր մարդկային կերպարը միայն այն ժամանակ, երբ վերադառնում է ընտանիք: Հակառակ նրան՝ ֆիլմի բարոյական կենտրոնն են միամիտ, բայց բարյացակամ հայրն ու Ռուզաննան՝ Վարունցի կինը, ով չի տրվում գայթակղությանը և հավատարիմ է մնում անառակ ամուսնուն: Այսպիսով, գիտակցաբար, թե անգիտակցաբար ռեժիսորները վերադարձան ընտանեկան ազգային-ավանդական մոդելին՝ փորձելով տեղափոխել այն իրենց ժամանակի Հայաստան: Եթե Բեկնազարյանի մոտ ավանդական արժեքները հանդես էին գալիս որպես կործանիչ երևույթ, ապա այստեղ ներկայացվում է ավանդական ընտանիքի ազգապահպան գործոնը:
    1960-ականների հայ ազգային զարթոնքի արդյունքում հասարակական գիտակցության մեջ ծնվեց ոչ միայն ազգային ինքնությունը գտնելու կրքոտ ցանկությունը, այլև յուրօրինակ գորովանք հին, ավանդական արժեքների նկատմամբ: Պայմանականորեն կարելի է ասել, որ կինոարվեստում ազգային ինքնության որոնումներով զբաղվեցին Ֆրունզե Դովլաթյանը, Արտավազդ Փելեշյանը, Սերգեյ Փարաջանովը, իսկ ազգային արժեքների ուսումնասիրումն ու իդեալականացումն իր գործունեության ուշ շրջանում իրականացրեց Հենրիկ Մալյանը:
    Կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը, իր հոդվածներից մեկում, համեմատելով Մալյանին ու Դովլաթյանին, մատնանշում է, թե ինչպիսի առանցքային նշանակություն ունի մալյանական կինոյի մեջ տան գաղափարը: «Եռանկյունին» ֆիլմում (1967թ.) այս գաղափարի մարմնավորումն է դարբնոցը, որտեղ հերոսները ապրում ու աշխատում են մի ընտանիքի պես: Եվ երբ նրանք սկսում են լքել դարբնոցը, «տունը» հետզհետե քանդվում է: «Մենք ենք, մեր սարերը» (1969թ.) ֆիլմի հովիվների եղբայրությունը նույնպես կարելի է ընկալել որպես ընտանիքի յուրատեսակ խորհրդանիշ:
    Բոլոր այս դեպքերում ընտանիքն ամուր է, բայց վերացական: Արդեն «Հայրիկում» Մալյանը ներկայացնում է ընտանիքի ավանդական մի մոդել, որը ջանում է գոյատևել 70-ականների սկզբի սովետական իրականության մեջ: Կինոգետ Կարեն Քալանթարը գրում է. «Ֆիլմը նախ և առաջ հրապուրիչ է (…) նրանով, որ պատկերում է ոչնչով աչքի չընկնող մարդկանց, ովքեր, սակայն, գրավում են իրենց հոգևոր մաքրությամբ, սնվում են ազգային բարոյականության խորը և կենդանի արմատներով, ընտանեկան, ազգային ավանդույթներով»[2]: Թե՛ պատկերային, թե՛ սցենարական մակարդակների վրա զգացվում է՝ Մալյանն ինչպիսի խանդաղատանքով է մոտենում թեմային: Այս առումով հատկապես արտահայտիչ է օպերատոր Սերգեյ Իսրայելյանի վերցրած գողտրիկ կադրը, որտեղ մեծ ընտանիքը կանգնած է դռան անցքի առջև, իսկ կողափայտը շրջանակի պես ամփոփում է նրանց: Ու նման գեղեցիկ կադրերը շատ են: Ոչ պակաս գրավիչ է Ազատ Շերենցի մարմնավորած պապի նահապետական կերպարը, ով հիանում է իրենց «ավազակ» նախնիներով և շատ խիստ է, երբ խոսքը ընտանիքի պատվին է վերաբերում: Իհարկե, Մհեր Մկրտչյանի խաղացած Հայրիկը ստիպված է գնալ որոշակի զիջումների, բայց, ի վերջո, հասնում է իր ուզածին. պահպանում է ընտանիքի միասնությունը:
    Հետաքրքիր է, որ թե՛ «Առաջին սիրո երգում», թե՛ Մալյանի մոտ, հակառակ Բեկնազարյանի ֆիլմերի, սիրելու խնդիրը կա՛մ անտեսվում է, կա՛մ մղված է երկրորդ պլան: Եվ սա պատահական չէ, քանի որ առաջնային գաղափարն այս ժապավեններում ոչ թե սերն է, այլ ամուր ընտանիքը: Եվ ոչ մի տեղ սա այդքան տեսանելի չէ, որքան Մալյանի «Նահապետ» կինոնկարում (1976թ.): Հիշենք այն տեսարանը, երբ Նահապետն առաջին անգամ տեսնում է Նուբարին ու քրոջ խորհրդով որոշում ամուսնանալ, ինչ է թե՝ երկուսն էլ անցել են Ցեղասպանության միջով, երկուսի ընտանիքներն էլ նահատակվել են: Նույնիսկ եթե Նահապետը սիրում է, կարծես ամաչում է դա խոստովանել: Երկուսն էլ մի տեսակ ահով են միմյանց նայում: Մալյանն այս իրավիճակն էլ է ներկայացնում անթաքույց գորովով, և հանդիսատեսը կիսում է նրա այդ վերաբերմունքը: Բազմիցս ասվել է, որ Նահապետը ողջ հայ ազգի խորհրդանիշն է: Եվ միայն ավանդական ամուր ընտանիք ստեղծելուց հետո է նա իր մեջ ուժ գտնում շարունակելու կյանքը: Ի դեպ, հետագայում նման գորովալից հայացք կտեսնենք նաև ֆրանսահայ ռեժիսոր Անրի Վերնոյի (Աշոտ Մալաքյանի) «Մայրիկ» ու «Պարադի 588» (1991-1992թթ.) կինոնկարներում, որոնք, ամեն ինչից զատ, պատմում են այն մասին, թե ինչպես է հայ գաղթականների ընտանիքը փորձում կուլ չգնալ XXդ.-ի բարոյական վայրիվերումներին ու պահպանել ավանդական ընտանեկան արժեքները:
    Որոշիչ տարբերությունը Մալյանի ու ընտանիքի խնդրին անդրադարձող այլ կինոգործիչների (Կարեն Գևորգյան, Բագրատ Հովհաննիսյան) միջև այն է, որ վերջիններիս մոտ գորովալից հայացքն իսպառ բացակայում է: Նրանց վերաբերմունքն ավելի մռայլ է և, կարելի է ասել, ավելի արդիական: Այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են Գևորգյանի «Օգոստոսը» (1976թ.) և հատկապես Հովհաննիսյանի «Աշնան արևը» (1977թ., երկուսն էլ՝ ըստ Հրանտ Մաթևոսյանի երկերի), պատկերում են ավանդական գյուղական ընտանիքի կտրուկ անհամատեղելիությունը ժամանակակից աշխարհի հետ և, ինչու չէ, ավանդական ընտանիքի բարոյական անսասանության պատրանքը: Այս դեպքում, ինչպես տեսնում ենք, հարցադրումները բարդ են, իսկ պատասխանները՝ ոչ միանշանակ: Նման մտորումները համահունչ էին համաշխարհային կինոյի միտումներին (հետագայում այս խնդրի խորացումը հայ արվեստագետների շրջանում կտեսնենք մասնավորապես Ատոմ Էգոյանի և Մարիա Սահակյանի ստեղծագործության մեջ): Այս ժապավեններում ընտանիքն ամենևին էլ հանգրվան չէ, ինչպես Մալյանի մոտ, այլ իրար հակադիր աշխարհայացքների բախման կիզակետ, որտեղ մարդիկ ապրում են մի տանիքի տակ, սակայն խանգարում են միմյանց: Եվ դատելով այս ֆիլմերից՝ սիրո վրա հիմնված ամուսնությունն ի վերջո բերում է ընտանիքի կործանմանը:
Արթուր Վարդիկյան


[1] С. Ризаев. Армянская художественная кинематография, Ереван, 1963, էջ 311-312.
[2] К. Калантар. Очерки истории армянского кино в 2-х тт., т. 2, Ереван, 2007, էջ 127.