Տեքստը և ենթատեքստը Տիգրան Մանսուրյանի վոկալ շարքերում

tigran_mansurian
   Ստորև ներկայացվող հոդվածը տարիներ առաջ Գյումրիում գիտաժողովներից մեկի ժամանակ ընթերցված զեկուցման տեքստն է` նվազագույն փոփոխություններով: Այնուհետև իմ խմբագրությամբ լույս տեսավ Մանսուրյանի վոկալ-գործիքային երաժշտության գրեթե ամբողջական ժողովածուն: Սակայն անցավ ևս մի քանի տարի` և «գրեթե ամբողջական» ժողովածուն դարձավ է՛լ ավելի քիչ լիարժեք, քանի որ այդ ընթացքում ստեղծվեց մի նոր վոկալ շարք` 8 երգից բաղկացած "Canti paralleli"-ն, որը, կարծում եմ, Մանսուրյանի նոր շրջանի ամենահատկանշական ստեղծագործություններից է: Բնական է, որ այն հիշատակված չէ այս հոդվածում, սակայն դրան նվիրված առանձին հոդվածի վրա աշխատանքը դեռ առջևում է:  
    Մանսուրյանի երաժշտությունը չի դադարում զարմացնել. այն կենդանի օրգանիզմ է, որտեղ ամեն ինչ փոփոխական է և դուրս է վերջնական ձևակերպումներից ու եզրահանգումներից: Եվ այսօր` կոմպոզիտորի 74-ամյակի նախաշեմին, մենք ականատես ենք լինում դրա վառ ապացույցներին: Ուստի նաև` շատ հավանական է, որ շուտով կարող են հայտնվել նոր ստեղծագործություններ, որոնք նոր երանգներ կավելացնեն Մանսուրյանի ստեղծագործական դիմանկարին:

    Տիգրան Մանսուրյանի մասին խոսելիս կամ գրելիս՝ կցանկանայի խույս տալ ընդհանուր բառերից և մեկընդմիշտ ամրագրված մակդիրներից: «Արդի հայ երաժշտարվեստի խոշորագույն ներկայացուցիչ», «տոկուն նորարար», և մանավանդ «մոդեռնիստ» կամ «պոստմոդեռնիստ» պիտակները չափազանց տարողունակ են, սակայն միևնույն ժամանակ նաև չափազանց տկար՝ իրենց ետևում տեղ թողնելու համար անձնավորությանը՝ իր բոլոր ներքին մղումներով:
    Մանսուրյանի ստեղծագործությունը հայ ժամանակակից երաժշտության խոշորագույն և ամենահետաքրքիր երևույթներից է: XX դարի 2-րդ կեսի հայ որոշ կոմպոզիտորների նման, Մանսուրյանը խզել է կապը պետականորեն խրախուսվող ավանդական գրելաոճի հետ՝ մի կողմից, փորձարկելով արևմտյան ավանգարդի հսկայական ձեռքբերումները, իսկ մյուս կողմից՝ վերադառնալով Կոմիտասի երաժշտական լեզվին հատուկ արտահայտչամիջոցներին: Գուցե հենց նա էր, ով մատնանշեց հայ երաժշտության հետագա զարգացման այդ ճանապարհը: Նրա ստեղծագործության` մինչ օրս շարունակվող էվոլյուցիան, ինչպես նաև վերջինիս բոլոր փուլերին հատուկ «հետադարձ հայացքները», որոնք կարծես կոչված են նրա երաժշտությունից վերացնելու ցանկացած ներկա ժամանակի դրոշմը, միանգամայն հատուկ տեղ են հատկացնում Մանսուրյանին հայ երաժշտության պատմության մեջ: Տարիների ընթացքում նրան հաջողվեց մշակել նոր մի լեզու, որն արմատապես տարբերվում է իր իսկ 30-35 տարի առաջվա գրելաոճից:
    Տ. Մանսուրյանի երաժշտության ոճական առանձնահատկությունները բազմաթիվ են և չափազանց կարևոր: Դրանց թվում կցանկանայինք առանձնացնել կոմպոզիտորի խորին ակնածանքը հայոց լեզվի, և առհասարակ բառի նկատմամբ, որն արտահայտվում է նրա բոլոր վոկալ ստեղծագործություններում: Մի գուցե, չափազանց խիզախ կլիներ համարել, որ նա ամենաառաջինն էր, ով հայոց խոսքին պարգևեց հարիր երաժշտական մարմնավորում: Մինչև Մանսուրյանն էլ կային կոմպոզիտորներ, ովքեր ոչ միայն հայերեն տեքստեր էին օգտագործում, այլև հաղորդում դրանց համապատասխան «ազգային» հնչողական երանգավորում: Մանսուրյանի դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ առանձին վերցրած մեղեդային գիծը ներքին կապեր չի ցուցաբերում ազգային երաժշտության ելևէջումների հետ, նրա ստեղծագործությունները միևնույն է շարունակում են հնչել «հայերեն»՝ առաջին հերթին, հայոց լեզվից բխող ճշգրտագույն շեշտադրման, և ապա՝ գենետիկական ենթատեքստի խորը բացահայտման հաշվին: Դա հատկապես նշանակալից երևույթ էր XX դարամիջի հայ վոկալ երաժշտության մեջ, որտեղ շատ անգամ տեղի էր ունենում ճիշտ հակառակը. ակնհայտ «հայեցի» լինելու ձգտումը հանգեցնում էր խոսքի և երգի սկզբունքային անհամատեղելիության [1]: Մանսուրյանի արվեստում վերանում է տեքստի և երաժշտության հիշյալ տարամետությունը. տվյալ ստեղծագործության հոգեբանական ազդեցությունը կազմավորվում է այդ երկուսի գումարից՝ համընթաց զարգացման սկզբունքով:
    Տեքստի հետ կոմպոզիտորի աշխատանքն առհասարակ ուսումնասիրության հետաքրքրագույն թեմաներից է. Մանսուրյանի դեպքում այն առավել կարևոր է՝ նկատի ունենալով նրա հատուկ վերաբերմունքը բառի հնչողության և իմաստի նկատմամբ: Սույն ուսումնասիրության առարկան են նրա՝ ձայնի և դաշնամուրի համար գրված շարքերը՝ «Գ. Լորկայի 3 բանաստեղծություն»-ը (1966), «Ն. Քուչակի 4 հայրեններ»-ը (1967), «Մայրամուտի երգեր»-ը (Հ. Սահյանի խոսքերով, 1984-85) և տերյանական «Երկիր Նաիրի»-ն (1986):
    Այս շարքերը զարմացնում են երաժշտական հյուսքի հարաբերական պարզությամբ՝ նույն շրջանում գրված այլ ստեղծագործությունների համեմատ: Լեզվի տեսակետից գուցե ամենաբարդ՝ «Հայրեններ» շարքի վերաբերյալ ինքը հեղինակը նկատում է, որ այն ստեղծվել է սերիալ տեխնիկայով գրված Դաշնամուրային սոնատից անմիջապես հետո՝ համեմատելով այն Ա. Բաբաջանյանի «թեթև» ժանրի ստեղծագործությունների հետ: Այդ համեմատությունն իսկ արդեն հատկանշական է, քանի որ լավագույնս նկարագրում է երկու անհատականությունների հսկայական տարբերությունը, թեպետ կոչված է, ընդհակառակը, ընդհանուր եզրեր գտնել նրանց միջև: Ինչևէ, Մանսուրյանի երգերի պարզությունը միանգամայն բացատրելի է. մի կողմից, Lied հասկացությունը որպես այդպիսին գրեթե բացակայում է երաժշտական ավանգարդում (չհաշված նախահայր Վեբեռնի արվեստը). մյուս կողմից, այն տիպիկ է Կոմիտասի ստեղծագործության համար: Չմոռանանք, որ հենց Կոմիտասն էր այն նախակարապետը, ով ուղիղ մեկ դար առաջ Մանսուրյանին հետաքրքրող այդ ոլորտում հասել է ապշեցուցիչ արդյունքների: Սակայն հիշենք նաև, որ ինչպես Կոմիտասի, այնպես էլ Մանսուրյանի երաժշտության թվացյալ պարզությունն իրականում սքողված ենթաշերտեր է պարունակում: Մեր խնդիրը հենց այդ ենթաշերտերի բացահայտումն է:
    Մանսուրյանի վոկալ շարքերից առաջինը՝ «Լորկայի բանաստեղծությունները», միակն է, որտեղ օգտագործված է թարգմանված տեքստ, ուստի նաև՝ միակը, որտեղ շեշտադրության ճշգրտությանը համեմատաբար ավելի համեստ դեր է հատկացված՝ կերպարի բացահայտման համեմատությամբ: Վերջինիս տեսակետից կարելի է անթերի համարել շարքի հենց ամենաառաջին երգը («Փոքրիկ մադրիգալ»):
    Մեջբերենք այդ երգի տեքստն ամբողջությամբ.
                   Չորս նռնենի կա
                   Աճած քո այգում:
                   (Առ իմ սիրտը նոր):
 
                    Չորս կիպարիսներ
                    Կաճեն քո այգում:
 
                    (Առ իմ սիրտը հին):
 
                    Արեգակ, լուսին:
                    Եվ հետո`
                    Ոչ սիրտ,
                                Ոչ այգի:
    Ինչպես տեսնում ենք, տեքստը հագեցած է հականիշներով կամ իմաստային առումով իրար հակադրվող բառերով՝ նռնենի-կիպարիս, նոր-հին, կա աճած-կաճեն, քո-իմ, արեգակ-լուսին, սիրտ-այգի: Այնինչ երաժշտությունը բավականին միատարր է, կենտրոնանում է միևնույն ինտոնացիայի՝ փոքր տերցիայի շուրջ: Ընդ որում, դաշնամուրի նվագաբաժնում վերջինիս կցված է անփոփոխ ֆակտուրային մոդել. ձախ ձեռքում՝ հավասար քառորդ նոտաներ, իսկ աջ ձեռքում՝ դրանց արձագանքը՝ մեկ օկտավա վեր և մեկ ութերորդականի չափ ուշացումով: Այդ ռիթմաինտոնացիոն բանաձևն անչափ հարուստ է զանազան ոճային և իմաստաբանական հղումներով: Նախ, օգտագործվող հնարը շատ տիպիկ է Մանսուրյանի ստեղծագործության համար. «արեգակ-լուսին» հականշական զույգի հետ կապված «լույսի և ստվերի»՝ ուժեղ մասի և սինկոպայի խաղը ամրակայել է նրա արվեստում՝ դառնալով վաղանցիկություն խորհրդանշող կերպար: Մյուս կողմից, վարընթաց տերցիան արխետիպային մակարդակով կապված է կկվի երգի հետ (հղվենք թերևս միայն Լ.Դակենի հայտնի «Կկվին»). վերջինս էլ նույնպես վաղանցիկության խորհրդանիշներից է (հիշենք այն տարածված հավատալիքը, իբր կկուն իր երգով համրում է մարդու կյանքի տարիները. հմմտ՝ “Песен еше не написанных сколько,/ Скажи кукушка,/ Пропой…” (Վիկտոր Ցոյ)): Այդ կերպարը հայտնի է նաև ոչ եվրոպական մշակույթներում:
    Երգի զգացմունքային կիզակետը «արեգակ, լուսին» բառերի քառակի կրկնությունն է՝ դրանց համապասխանող տարրերի նվագակցությամբ (փոքր տերցիային կառույցներ, սինկոպաներ, ուժեղ և թույլ մասերի միջև ռեգիստրային ճեղքվածքներ): Հավանաբար, երգի ընդհանուր ենթատեքստ կարելի է համարել տեքստում բացակայող, սակայն երաժշտության մեջ ներըմբռմամբ գտնված կապը 4 թվի և դրա ժամանակա-առարկայական արտահայտման հետ: Այսպես, 4 նռնենուն համապատասխանում է 4 ցերեկ (4 անգամ կրկնված «արեգակ»), 4 կիպարիսին՝ 4 գիշեր («լուսին»). «կկվի երգն» էլ շարադրված է 4/4 չափով: Կարելի է եզրակացնել. 4 անգամ հնչեց կկվի մարգարեությունը, անցավ 4 օր ու գիշեր՝ ու չմնաց այլևս ո՛չ «ես», ո՛չ «դու». «ես»-ը դառնում է համատարած սիրտ, իսկ «դու»-ն՝ այգի, և երկուսն էլ տարրալուծվելով չքվում-վերանում են, դառնում անցյալ: Հիշենք Լորկայի մեկ այլ բանաստեղծությունը՝ Memento-ն, որտեղ բանաստեղծն ուղղակիորեն խոսում է մարմնի և բնության հետմահու ձուլման մասին.
            Когда умру,
            Схороните меня с гитарой
            В речном песке,
 
            В апельсиновой роще старой,
            В любом цветке…
    Շարքի 2րդ և 3րդ երգում («Արձագանք» և «Կորդովայի բնակարաններում») նույնպես հիշատակվում են օրվա ժամանակները, սակայն եթե մեկում դա ամառային ցայգի աղջամուղջն է, ապա մյուսում «ծանրորեն [իջնում է] գիշերը մռայլ»: Մանսուրյանի երաժշտությունը կատարելապես համահունչ է դառնում տեքստին շատ նուրբ մի հնարի շնորհիվ: Եթե «Փոքրիկ մադրիգալի» առանցքային ինտերվալը տերցիան էր, ապա «Արձագանքում» դրա կողքին սկսում է հանդես գալ նաև փոքր սեկունդան, սակայն ոչ թե կցվելով տերցիային, այլ գտնվելով ռեգիստրային մեկ այլ հարթության վրա: Այսպես ստեղծվում է յուրօրինակ աղավաղված ինտերվալային արձագանք՝ երաժշտությանը հաղորդելով տարածականություն և ճկուն անհամաչափություն, մանավանդ որ երգի մոդալ համակարգի սահմաններում անկայուն սեկունդա ինտերվալը սկսում է դիտարկվել որպես կայուն երկակի տոնիկա:
    Վերջապես, երրորդ երգում սեկունդան ու տերցիան փոխադրվում են միևնույն հարթություն՝ դառնալով մոդալ կլաստեր: Այսպես կերպարի թանձրացմանը համընթաց տեղի է ունենում նաև ինտոնացիոն հագեցում: Երգի վերջում տոնիկան իսպառ վերանում է՝ փոխակերպվելով հեռվից արձագանքող աղմուկի:
    Հաջորդ վոկալ շարքը՝ «4 հայրեններ»-ը, Մանսուրյանի ամենհայտնի ստեղծագործություններից է: Ուստի փորձենք, խուսափելով բուն երաժշտության վերլուծությունից, սահմանափակվել հնչյունի և տեքստի ներքին աղերսների բացահայտմամբ:
    Նախևառաջ, ուշադրության է արժանի այն, որ այստեղ փոխվում է տեքստի ուղղվածությունը: «Հայրեններում» վերանում է «դու»-ն որպես գործող կերպար, դառնում երբևէ չիրագործված իղձ: Երաժշտությունն էլ կարծես մեկնաբանում է «դու»-ի անհասանելիությունը հայ եկեղեցական երգից փոխառված ինտոնացիոն աշխարհներով:
    Առանձին մեղեդային դարձվածքների պուանտիլիստական տրոհումը դառնում է ներքին ցավի խորհրդանիշ, և ինչքան աճում է դրամատիկական լարումը, այնքան լայնանում է ռեգիստրային ճեղքը մեղեդու տոների միջև: Մանսուրյանի սերնդի կոմպոզիտորների համար մոդալ կառույցների տոների էրոզիվ հեռացումն այսուհետ դառնում է ցավի նոր արխետիպ. մի երևույթ, որը բացակայում էր Վեբեռնի պուանտիլիզմում, սակայն ծանոթ էր Կոմիտասին: Հիշենք «Անտունիի» առաջին ակորդները, որտեղ լայն հեռավորությամբ դասավորված ուղղահայաց հնչյունային կառույցներն իրենց տարածականությամբ ստեղծում են խորը անդունդի զգացում, և սարսափելի դարձնում ակնհայտորեն իրագործելի «երթամ, զի թալեմ…» ճիչը: Ի դեպ, «Անտունիի» ակորդները գրեթե նույնությամբ մեջբերվում են շարքի 2-րդ և 4-րդ երգերի բարձրակետում:
    2-րդ երգը («Իմ հոգվույս հոգի») շատ հետաքրքրական է մեղեդու կառուցման առումով: Հիմնականում բաղկացած լինելով lamento-ի տիպի սահուն սեկունդային քայլերից՝ այնտեղ առկա է 2 շեշտված վերընթաց թռիչք՝ 2 անգամ կրկնված փոքր տերցիա (երկու դեպքում էլ՝ «իմ յար» բառերի վրա), և 3 մաքուր կվինտա՝ կապված «մահ», «լաց» և «սեր» բառերի հետ: Մեղեդին կարծես համարժեք է դարձնում այդ հասկացությունները: Կվինտան էլ, լինելով տերցիայից ավելի լայն ու ավելի կայուն ինտերվալ, տեքստի հետ զուգակցվելով ճակատագրական բնույթ է հաղորդում երաժշտությանը. այն դեպքում, երբ «իմ յար»-ը արտահայտված է հազիվ նշմարելի հոգոցով՝ սերը, լացը և մահը գտնվում են երգի կիզակետում, հնչեցվում են լիաթոք և ուժգին՝ տեղ չթողնելով այլևս ոչնչին՝ իրենցից բացի:
    Շարքի երրորդ երգում կարելի է նկատել տեքստի և կատարողական ժեստի կապը, որն երաժշտական ենթատեքստի հետաքրքրագույն և հազվադեպ արտահայտումներից է: Ն.Քուչակի տեքստն սկսվում է հետևյալ բառերով.
                    Ես այն հավերուն էի,
                    Որ գետինն կուտ չուտեի:
    Սակայն սիրո թակարդի առաջ անզոր է ամեն ոք՝ թևավոր թե անթև, և բանաստեղծության հերոսը ողբում է.
                    Ամեն հավ ոտոքն ընկեր,
                    Ես ոտոքս ու թևս ավելի:
    Այն ժամանակ, երբ վոկալ մեղեդու բնույթը ազատ-պատմողականից աստիճանաբար փոխակերպվում է տարերայինի, դաշնամուրը շարունակ կրկնում է դանդաղ martellato ֆակտուրան՝ տեսողական մակարդակով կարծես վերարտադրելով «կտցող» շարժումները՝ ժամանակ առ ժամանակ ի հայտ եկող առանձին լարված ակորդների «ստորջրյա թակարդների» ֆոնի վրա: Երգի բարձրակետում մեղեդու ազատ ճախրը բեկում է դաշնամուրի համաչափ մետրականությունը՝ շեշտադրումն իրականացնելով ոչ թե երաժշտական մետրից, այլ տեքստի ներքին ակցենտներից ելնելով: Այդ առումով երգը կարելի է համեմատել Ֆ. Շուբերտի «Gretchen am Spinnrade» հայտնի ռոմանսի հետ, որտեղ ֆակտուրան, ժեստը, մետրը և դրա խզումը նույնպես հանդես են գալիս որպես երգի կերպարը կերտող անքակտելի ամբողջություն, որը բխում է տեքստի կարիքներից:
    Վերջապես, չորրորդ երգում («Երբ ես ի յաշխարհս եկի») ուշագրավ է «Անտունիի» ակորդի վերադարձը՝ որպես ողբի լայտինտոնացիա, ինչպես նաև բաղաձայնների հատուկ արտահայտչականացումը: Այսպես, օրինակ, զղջման այս երգի վերջում շեշտվող «մեղք» բառն արտահայտված է մեղեդուց կարծես դուրս ընկնող առանձին նոտայով՝ լսելի դարձնելով բառի վերջին երկու բաղաձայնների համակցությունը՝ «ղք»: Շարքի առաջին կատարող Արաքս Մանսուրյանը հատկապես ընդգծում է այդ հնչյունները՝ գրեթե ֆիզիկական նողկանք ներշնչելով թե՛ հենց բառի, և թե՛ դրա արտահայտած իմաստի նկատմամբ:
    Վերը հիշատակված օրինաչափություններն այս կամ այն չափով առկա են նաև մյուս երկու շարքերում: Կարելի է նկատել, որ առաջին շարքերի համեմատությամբ «Մայրամուտի երգերի» ու «Երկիր Նաիրիի» երգաբաժիններն իրենցից ներկայացնում են ավելի շուտ տեքստի երաժշտականացում, քան բուն իմաստով երգ: Բառի և երաժշտության հավերժական մրցակցությունում այստեղ հաղթանակում է բառը՝ երաժշտությանը ծառայեցնելով իր իսկ ելևէջումների ճիշտ բացահայտմանը: Նվագակցության դերն այստեղ ավելի համեստ է. դաշնամուրի նվագաբաժինը հաճախ գրառվում է մեկ տողով, իսկ որոշ հատվածներն անցնում են ընդհանրապես առանց նվագակցության:
    Ֆակտուրայի նման «բեռնաթափումը» ծառայեցվում է տարբեր գեղարվեստական նպատակներին: Եթե «Հայրեններում» այն կոչված էր հատուկ արտահայտչականություն հաղորդել երգին՝ կարծես դրոշմելով առանձին ֆրազները, ապա այստեղ դա լոկ միջոց է կերպարի ամբողջացման համար: Այսպես, օրինակ, «Մայրամուտի երգերի» 3-րդ համարում («Գալու է աշունը դարձյալ») a cappella երգեցողությունը, որին հաջորդում է թափանցիկ կվազի-իմպրեսիոնիստական նվագակցությունը՝ համընկնելով երգի կենտրոնական «չինարի, չինարի իմ ծառ» բառերի հետ, պարզ, գրեթե տեսանելի պատկեր է ստեղծում՝ սաղարթազուրկ մի ծառի, որի ճյուղերի արանքում երևում է աշնանային երկինքը: Ընդ որում, այդ հնարը չի կարելի հնչյունագրություն (sound painting) համարել, քանի որ այստեղ երաժշտության կերպարայնությունը բխում է ոչ թե հատուկ ֆակտուրային լուծումներից, այլ, ավելի շուտ, դրանց բացակայությունից: 
    «Երկրր Նաիրիի» հայտնագործություններից է նոր տիպի ռոմանտիկական հերոսի երևան գալը: Ընդհանուր առումով, բոլոր 4 շարքերի հերոսներին էլ ինչ-որ առումով կարելի է ռոմանտիկական համարել: Սակայն այստեղ ռոմանտիզմը վերաճում է անձի եսակենտրոնությանը. Տերյանի բանաստեղծական շարքում գերիշխողը միայնակ անձի հայրենասիրական պաթոսն է, որը ստանձնում է գրեթե ինտիմ ապրումներին փոխարինող դեր: Հիշենք՝ առանց որևէ քամահրանքի՝ Ե.Եվտուշենկոյի “Интимная лирика” քաղաքական թեմայով բանաստեղծությունների շարքը, որն իր անվանումը ստացել է “Коммунизм для меня – самый высший интим” հատկանշական տողի շնորհիվ:
    Մյուս կողմից, սովետական երաժշտագիտության մեջ հայտնի պատճառներով չափից ավելի շատ որոճված՝ XIX դարի կոմոզիտորների արվեստում հայրենասիրական պաթոսի տարրը իրոք առկա է նրանց ստեղծագործություններում: Ուստի նաև՝ զարմանալի չեն «Երկիր Նաիրիի» երաժշտության ոճական հղումները հենց այդ ժամանակաշրջանի երաժշտությանը: Օրինակ, «Քեզ կմնա միշտ օտար» երգի ակնհայտ ֆակտուրային և նույնիսկ ինտոնացիոն «շումանիզմները» բոլորովին էլ պատահական չեն, այլ բխում են տեքստի մեջ առկա «ես»-ի աշխարհընկալումից և կապված են ռոմանտիկական դարաշրջանին հատուկ մտածողության հետ:
    Հենց այդ գաղափարային շրջադարձն է, և ոչ այնքան երաժշտության կառուցողական առանձնահատկությունները, որ մատնանշեց Մանսուրյանի խզումը ավանգարդի գեղագիտության հետ, որը հակառոմանտիկական է իր ամբողջ էությամբ: Թեպետ ավանգարդին խորթ չէ ռոմանտիկական իդեալը՝ որպես ստեղծագործ անձի բնորոշում, սակայն այն անընդունելի է առանձին ստեղծագործության գաղափարախոսության պարագայում: Հետևաբար, Մանսուրյանի երաժշտության գաղափարային նոր կողմնորոշումը կարելի է դիտարկել «պոստմոդեռն» հավաքական հասկացության շրջանակներում՝ որպես վերջինիս արտահայտումներից մեկը:
    Կարելի է ենթադրել, որ Մանսուրյանի մշտական կապվածությունը վերբալ համակարգերին որոշիչ դեր խաղաց նրա ստեղծագործական էվոլյուցիայում, քանի որ երաժշտության մեջ օգտագործվող տեքստն այն յուրօրինակ խոշորացույցն է, որը տեսանելի է դարձնում բառային արտահայտություն չստացած ոճական բողբոջումները: Կոմպոզիտորի այդ շրջադարձի արդյունքները շուտով լսելի եղան նրա զուտ գործիքային երաժշտության մեջ:
Արթուր Ավանեսով


[1] Այդ երևույթի պատճառները բավականին խորն են և արժանի են «հետին թվով» լուրջ ուսումնասիրության: Կարելի է ենթադրել, որ կարևորվում էր երաժշտության հասցեատերը: Պետական մակարդակով արվեստի վերահսկման պայմաններում (այն էլ՝ այլազգի «վերահսկիչների» կողմից) առավել կարևոր էր տեքստի և երաժշտության՝ պահանջվող գաղափարական ստերեոտիպներին բավարարելը, այնինչ դրանց ֆոնետիկան միանգամայն երկրորդական էր: Այստեղ կարելի է հիշատակել ԽՍՀՄ-ում տարածված՝ վոկալ երաժշտության տեքստերը ռուսերեն թարգմանելու միտումը, որն օգտագործվում էր նաև որպես գաղափարային վերահսկողության հավելյալ միջոց՝ գեղարվեստական տեսակետից հարիր լինելուց անկախ: Այդ պայմաններում «ազգային» ոճի համատեղումը երկու բոլորովին տարբեր լեզուների հնչյունաբանական կազմերի հետ գրեթե անլուծելի խնդիր էր դառնում: