Ներկան` իրարից հեռացված պատկերների արանքում

a. peleshyan-seg kirakosyan
    Մի կողմից անազատ ապրելակերպ պարտադրող կառավարում` աքսորներով ու ձերբակալություններով, մյուս կողմից կրթություն` կամա թե ակամա վերլուծական մտածողությունը խթանող: Թվում է, թե այս հասկացություններն իրար հակասում են և իրար հետ անհամատեղելի են. կրթությունը, որպես կանոն, օգնում է մարդուն տեսնել ու ընկալել աշխարհը ավելի լայն շրջանակով, քան քաղաքական բռնատիրական համակարգերը պարտադրում են: Բայց Խորհրդային Միության դեպքում խնդիրն այլ կերպ էր դրված: Այդ երկու` իրար հակադրվող մեթոդների կիրառմամբ ստեղծվում էր մի իրավիճակ, երբ անձն իր մտավոր կարողություններն իրավունք ուներ օգտագործելու բացառապես հօգուտ իշխող գաղափարախոսության, իսկ սեփական շահերը պետք էր տեղավորել այդ շրջանակներում: Պատկերավոր ասած` անհատին տրվում էր օդապարիկ, բայց այն հնարավոր էր օգտագործել բարձր կտուրով փակ տարածքում: Հետևաբար, խոսելով տվյալ ժամանակահատվածի արվեստագետների ստեղծագործության մասին, պետք է նրանց ստեղծագործական թռիչքը գնահատել «հենարանն ու կտուրի բարձրությունը» հաշվի առնելով:
    Խորհրդային համակարգում գործող բազմակողմանի զարգացած մարդ կերտելու ուղիների մասին լավագույն վկայություններից է 2012թ. ԵԹԿՊԻ-ում իր վարպետության դասի ժամանակ Արտավազդ Փելեշյանի արտահայտած հետևյալ միտքը. «Ավտոմատիկում էի աշխատում: Աշխատողներով ֆիլմեր էինք նայում և հաջորդ օրը քննարկում: Իմ քննարկումը ոչ մեկին դուր չէր գալիս, որովհետև ես միշտ ուրիշ կարծիք ունեի: Բայց ներում էին… Ես էլ որոշեցի ռեժիսոր դառնալ, որ էլ խոսակցություն չլինի»: Փաստորեն, մինչև կինոկրթություն ստանալը դեռևս Փելեշյանն առանձնացել է աշխարհի ընկալման սեփական խոհափիլիսոփայությամբ: Որպեսզի տեխնիկական սարքեր արտադրող գործարանի աշխատակիցը պարբերաբար հաճախի կինոդիտումների` կամ պետք է պարտավորված լինի դա անել, կամ էլ հատուկ մեթոդներով պետք է նրա մոտ հետաքրքրություն առաջացնել: Եթե հաշվի առնենք նաև կինոռեժիսորի այն խոսքը, ըստ որի` կինոդիտումների հաջորդ օրերին եղել են քննարկումներ, կնշանակի պարտադրանքի տարբերակը քիչ հավանական է: Այս պարագայում կարելի է մտածել, որ իր մեջ արվեստագիտական ներուժ ունեցող անձը կարող էր բացահայտել իր ունակություններն ու զարգացնել դրանք:
    Նյութապաշտական գաղափարախոսության պայմաններում ձևավորված և 60-ականների կեսերին իր կինոկարիերան սկսած կինոռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանի փիլիսոփայությունը կառուցված է անտեսանելիի, հոգևորի, զգայականի վրա: Նրա կինոարվեստն ապացույցն է այն բանի, որ ուզածդ նյութի հետ կարելի է այնպես աշխատել, որ այն բոլորովին փոխվի` հաղթահարելով իր իսկ որոշակիությունը` այդ կերպ դուրս գալով կաղապարներից ու գաղափարական պարտադրանքներից:
Փելեշյանին անվանել վավերագրող կինոռեժիսոր` այնքան էլ ճիշտ չի լինի, որովհետև նա ոչ միայն խնդրում է մարդկանց ինչ-որ բան անել կինոխցիկի առաջ (ինքը` Փելեշյանը, սա մեկնաբանում է, որպես «կյանքային իրավիճակների ընտրություն»), այլև արդեն նկարված նյութի դասավորությամբ կոտրում է փաստը, վավերը, ժապավենի վրա պատկերվածի բուն իմաստը: Միաժամանակ ճիշտ չի լինի Փելեշյանին չանվանել վավերագրող կինոռեժիսոր, որովհետև իրականությունն անցկացնելով սեփական ստեղծագործական ոսպնյակի միջով` իր ֆիլմերում կարողանում է պատկերել այդ իրականության ավելի համակարգված և գեղարվեստականացված արտացոլանքը:
    2013թ. հուլիսի 11-ին «Ոսկե ծիրան» կինոփառատոնի շրջանակներում կինոռեժիսորի աշխատանքների հետահայաց ցուցադրությունից հետո` հանդիսատեսի հարցերին պատասխանելիս, նա ասաց. «Ես մոնտաժում եմ ոչ միայն ներկա պատկերները, այլև` բացակա: Դա է պատճառը, որ դուք յուրաքանչյուր անգամ նայելիս նոր բան եք տեսնում: Ամբողջ ֆիլմը կառուցված է, բայց ֆիլմի կեսը, պատկերների կեսը բացակա են: Մոնտաժի, երաժշտության ու պատկերների շնորհիվ նրանք ենթագիտակցության մեջ ներկա են»:
    Ասածը հասկանալու համար պետք է ուսումնասիրել Փելեշյանի ֆիլմերը: Մասնավորապես` «Մենք» ֆիլմում Հայաստանի պատմությանը ծանոթ կինոդիտողը կարող է հասկանալ, որ կադրում հայրենադարձներն են, ովքեր տասնամյակների արգելքից հետո վերադարձան Խորհրդային Հայաստան և որոնց հիշողություններում պահպանվում են ցեղասպանության տեսարանները: Իսկ այլազգի կինոդիտողը, չիմանալով մեր երկրի մասին որևէ բան, կզգա այն ցավը, դաժանությունն ու հուզմունքը, որոնք ունենում է ցեղասպանություն ապրածի ժառանգը այդ թեմայի մասին մտածելիս: Ֆիլմում որևէ տեղ չկա ցեղասպանության կադր, բայց հեղափոխության, հայրենադարձության, արտակարգ իրավիճակների, թաղման արարողությունների արխիվային կադրերի որոշակի դասավորության շնորհիվ Փելեշյանը, փաստորեն, ստեղծում է թաքնված պատմության թաքնված ազդեցություն:
    Ի տարբերություն խորհրդային ժամանակաշրջանի` այսօր Հայաստանում արվեստագետն ունի անկախ մտածելու և արարելու հնարավորություն, և չնայած շատերն այդ ազատությունը համարում են իրականությունը թաքցնող արտաքին շղարշ, այնուամենայնիվ, կարելի է փաստել, որ այն ինչ-որ ձևով գոյություն ունի: Բայց ենթադրյալ այն ֆիլմերը, որոնք ներկա իրավիճակի արդյունքում պետք է ստեղծվեին ու իրենց գեղագիտությամբ գերազանցեին խորհրդային երկրում ստեղծված կինոնկարներին` դեռևս ակնառու չեն:
    Հայաստանի պետական ճարտարագիտական համալսարանի շրջանավարտ Արթուր Սախկալյանը այն բացառիկ երիտասարդ ստեղծագործողներից է, ովքեր կարողանում են հաղթահարել հանդիսատեսին դուր գալու և հասկանալի լինելու ցանկությունը, ինչը բոլորի դեպքում չէ, որ ավարտվում է արժեքավոր գործերի ստեղծմամբ:
    Փելեշյանին ամբողջ աշխարհի մասնագիտական շրջանակներում ընկալում են որպես կինոլեզվի մեջ ներդրում ունեցած ռեժիսորի: Սախկալյանի ֆիլմը դիտելով` կարելի է ասել, որ նրա համարձակ ստեղծագործական պրպտումները տվել են դրական գեղարվեստական արդյունքներ: Արթուր Սախկալյանը դեռևս ճանաչված չէ, և նրա ֆիլմերը փառատոներում դեռևս չեն ցուցադրվում, սակայն նա ևս կարողացել է, կոտրելով կինոարվեստի կանոնները, ստեղծել ենթագիտակցության մակարդակում հուզական ազդեցություն առաջացնող ֆիլմ:  
    Երիտասարդ կինոռեժիսորի ֆիլմում ևս, ինչպես Փելեշյանի գործերում, բացակա պատկերները շատ են: Ընդ որում, եթե Փելեշյանի մոտ կադրերի ֆիզիկական բացակայությունը հանդիսատեսը չի զգում, ապա Սախկալյանի մոտ դա հստակ է` խոսակցության թեմաներն ամբողջությամբ չեն բացվում, բայց դիտելիս անբավարարության զգացողություն չի առաջանում: Այսինքն, այստեղ ևս գործ ունենք Փելեշյանի «դիստանցիոն մոնտաժի» սկզբունքի հետ, երբ երկու տեսարաններ իրար այնպես են միացվում, որ դրանց արանքում ֆիզիկապես բացակայող տեսարանը վերականգնվում է մեր ենթագիտակցության մեջ: Այստեղ հատկանշական է մի հանգամանք. Փելեշյանն իր ֆիլմերի զգայաբանությունը ձևավորում է մոնտաժի ժամանակ: Սախկալյանը, որը նաև իր ֆիլմերի օպերատորն է, դիտողի վրա ազդելու «գործիքները» աշխատեցնում է նկարահանման ընթացքում: Երիտասարդ ռեժիսորի դեպքում «նկարահանման խցիկը գոյություն ունի ոչ նրա համար, որ բացահայտի և մեկնաբանի հեղինակի «հոգևոր հարստությունը»: Սարքի տերը պետք է դա կիրառի այնպես, որ հնարավորինս ճշգրիտ կերպով բնութագրի նկարահանման առարկան»:[1]
    Սախկալյանի համոզմամբ` ինքը կարող է մարդու խոսելու ընթացքում տեսախցիկով ուշադրություն դարձնել մարմնի տարբեր մասերի շարժումներին, շրջապատում եղած տարբեր հանգամանքներին, սակայն այդ ամենն անում է ոչ թե վերլուծական մտածողության արդյունքում, այլ` ինչպես այդ պահին զգում է: Մոնտաժի ժամանակ էլ կադրերն իրար հետևից շարում է` առանց ձայնի կամ պատկերի որակական-կառուցվածքային հատկանիշները փոփոխելու: Սախկալյանը կարողանում է օգտագործել այնպիսի կադրեր, որոնք այլ ֆիլմում կարող էին հակաէսթետիկ կամ ձանձրալի երկար թվալ: Նրա ֆիլմերի կադրերի ընտրությունից և դասավորությունից կարելի է եզրահանգում անել, որ Պոլիտեխնիկական ինստիտուտի այս շրջանավարտի մոտ ձևավորված է կինոզգացողություն: Օրինակ` «Գիլան, կարկուտից հետո» 85 րոպեանոց ֆիլմում հեղինակը շատ երկար կադրով ցուցադրում է երեխաների` սնունդ ծամելու տեսարան, ձիերի սեռական հարաբերություններ, գյուղացի տղամարդու բերանն ու ատամները մոտիկից` խոսելու ընթացքում: Սակայն դրանք նկարված են որոշակի խոշորությամբ, տեսախցիկի և նկարահանվող օբյեկտի միջև որոշակի հեռավորություն պահելով, որոշակի դիտանկյունից, ինչի արդյունքում դրանք դիտելը ոչ միայն զզվելի չէ, այլև նպաստում է ֆիլմի գեղարվեստականության ամբողջացմանը: Սա այն է, ինչը աբստրակցիոնիստ կինոռեժիսոր Անրի Շոմետն անվանում էր տեսողական սիմֆոնիա. «Ռեժիսորը պատկերվող առարկաները պետք է առանձնացնի ինչպես վավերագրական, այնպես էլ դրամատիկական համատեքստից, ինչի արդյունքում առաջանում է տեսողական սիմֆոնիա, իսկ կինոն դառնում է լույսի, ռիթմի և ֆորմայի արվեստ»:[2]
    Փելեշյանի «Տարվա եղանակներ» ֆիլմում ևս, ինչպես Սախկալյանի մոտ, միահյուսվում են բնությունը, դրա ստեղծած մարդն ու նրա ստեղծած տեխնիկական միջոցները: Այստեղ կյանքը այլ ռիթմով է ընթանում, ինչը դիտողին հնարավորություն է տալիս ընկալել այնպիսի նրբություններ, որոնք իրական կյանքում, հնարավոր է, չենք արժևորում:
    Փելեշյանի առաջին ֆիլմերից «Սկիզբը», չնայած ստեղծվել է Հոկտեմբերյան հեղափոխության և համաշխարհային պատերազմի ժամանակագրական ժապավեններով և շատերն այն համարում են կոմունիստ գործիչներին հաճոյանալու փորձ, սակայն համամիութենական կինոինստիտուտում ակադեմիական կրթություն ստացած ուսանողը սրանով կոտրում էր տվյալ ժամանակի կինոարվեստում գերիշխող հաստատունությունն ու միօրինակությունը` հիմնվելով 20-րդ դարի սկզբում ստեղծագործած ապագայապաշտ կինոռեժիսոր Ձիգա Վերտովի նորարարական ոճի վրա: Փելեշյանին դուր է գալիս Ձիգա Վերտովի մեկնաբանությունը կինոյի վերաբերյալ, որով վերջինս կոչ է անում ստեղծագործող անձանց հավաքվել կինոյի շուրջ, որտեղ կա «մաքուր դաշտ և չորս հարթությամբ տարածություն (3+ժամանակ)»:[3] Վերտովյան այս սկզբունքը լիովին կարելի է գործածել նաև Սախկալյանի մասին խոսելիս, որովհետև նա ստեղծել է տարածության և ժամանակի առանձնահատուկ հարաբերակցություն: Նրան կինոյում հատկապես դուր է գալիս մարդուն և շրջապատող աշխարհը դիտարկելու հնարավորությունը, երբ ռեժիսորը կինոդիտողին ոչ թե ինչ-որ բան է ցույց տալիս, ոչ թե շոու է փնտրում, այլ դիտարկում է իրականության իրեն հետաքրքրող հատվածը:
    Փելեշյանն ընդունում է, որ իր ստեղծագործական հայացքների ձևավորման հարցում ազդեցություն են ունեցել տարբեր կինոռեժիսորներ, և որ իր ֆիլմերը վերջնական արդյունքում մոտեցել են տարբեր կինոռեժիսորների աշխատանքներին` ոճի տեսանկյունից: Սակայն նա չի ընդունում այն քննադատների տեսակետը, թե ինքը «Սկիզբ» և «Մենք» ֆիլմերում կրկնօրինակել է Ձիգա Վերտովի և Սերգեյ Էյզենշտեյնի մոնտաժային սկզբունքները: Գրականագետ, կինոտեսաբան Վիկտոր Շկլովսկին (1893-1984), լինելով Էյզենշտեյնի և Վերտովի ժամանակակիցը, դեռևս 1976-ին գրել է. «Այն սկզբունքները, որոնք կինոխցիկի օգնությամբ ամրագրվում են Փելեշյանի կողմից, կինեմատոգրաֆում տակավին հայտնի չեն և մինչ օրս երբեք չեն օգտագործվել: …Դրանք ուղղված են այն բանին, որ կինոյի համար բացահայտեն այն ուղիները, որոնցով արդեն անցել է պոեզիան»:[4] Փելեշյանը ևս ներքուստ միշտ զգացել է, որ չի կրկնում և չի ընդօրինակում նրանց սկզբունքները, այնպես, ինչպես շատ մարդիկ ոգևորվում են իր ստեղծագործություններից, բայց չեն կրկնում իրեն, այլ հենց իրենք իրենց են կրկնել. «Այն ամենն, ինչը կարող է օգնել ինձ էկրանին արտահայտելու իմ զգացմունքներն ու մտքերը` ես միշտ ձգտել եմ վերցնել ոչ միայն այն լավագույնից, որ ստեղծել են Էյզենշտեյնն ու Վերտովը, այլև իմ բոլոր ուղղակի և անուղղակի ուսուցիչները` Գերասիմովը, Ռոմը, Յուտկևիչը, Քրիստին, Փարաջանովը, Չուխրայը, Բերգմանը, Ռենեն, Կուրոսավան, Պազոլինին, Կուբրիկը և այլք»[5]:
    Փելեշյանին միայն նրա ֆիլմերով ճանաչող անձը հնարավոր է անունների այս ցանկում Միխայիլ Ռոմի անվան առկայությունը տարօրինակ համարի, սակայն առնվազն երկու բան կա նրանց կապող` մոնտաժային ոճից բացի: Առաջինը հեղինակների հումորի զգացումն է, որն արտահայտվում է ֆիլմերում: Այդ հումորը, սակայն, ոչ այնքան զվարճանալու համար է, որքան` խորհելու: Երկուսի դեպքում էլ հումորով քննարկվում են համամարդկային կարևորություն ունեցող թեմաներ. Ռոմի «Սովորական ֆաշիզմ» ֆիլմը ոչ թե հակագերմանական է, այլ` հակաֆաշիստական, և ամենանուրբ հարցերը նա կարողանում է թեթևորեն մատուցել հեգնանքի կամ ծաղրաբանության միջոցով: Փելեշյանական հումորը հատկապես ակնառու է «Մենք» ֆիլմում. ավտոմեքենաներ են կանգնած խաչմերուկին: Բեռնատարի հետևում մոտոցիկլետ է կանգնած` մոտոցիկլավարը վրան: Բեռնատարը սկսում է մեծ քանակությամբ և մեծ խտությամբ ծուխ բաց թողնել: Ծուխն ամբողջությամբ ծածկում է մոտոցիկլետը: Ծխի նոսրանալուց հետո մոտոցիկլետը կա, իսկ մոտոցիկլավար չկա այլևս, անհետացել է: Հանդիսատեսը տվյալ տեսարանը դիտելիս ժպտում է կամ ծիծաղում, միաժամանակ սա ստիպում է մտածել, թե մարդու համար որքան կործանարար կարող է լինել տեխնիկայի ոչ համաչափ, բնության հետ աններդաշնակ զարգացումը: Երկու ռեժիսորներին կապող երկրորդ ընդհանրությունը, որը արտաքինից կարող է թվալ նրանց հեռացնող` տեղին օգտագործված տեքստն է ֆիլմում: Փելեշյանի ֆիլմերը դիտելիս հնարավոր է տպավորություն ստեղծվի, որ նա դեմ է խոսքին կինոյում և շատ խոսք օգտագործելու դեպքում հնարավոր է ֆիլմերի գեղարվեստական արժեքն ընկնի: Փելեշյանն ինքը սա մեկնաբանում է, որպես ժամանակային սահմանափակումներից խուսափելու ձև, բայց խոսքի դերը շատ կարևորում է կինոյում:
    2013թ. «Ոսկե ծիրան» միջազգային երևանյան կինոփառատոնի շրջանակներում հանդիսատեսի հետ հանդիպման ժամանակ Փելեշյանը, խոսելով իր փիլիսոփայության մասին, ասաց. «Ամեն ինչ պիտի լինի այնպես, ինչպես պիտի լինի, թեկուզ հակառակը լինի»: Եթե ռեժիսորի տարածական մոնտաժի սկզբունքով 60-ականների կինոզարթոնքը ընդունենք որպես մի տեսարան, իսկ դրան ֆիզիկապես հաջորդող պատկերը` հայ կինոյում դեռևս սպասվող նոր կինոզարթոնքը, ապա կարելի է ասել, որ այժմ մենք փելեշյանական «բացակա իրականության» մեջ ենք: Սակայն հայ վավերագրական կինոյի նոր, ավելի բարձր թռիչքի սպասել պետք չէ` նույնիսկ եթե այն շատ մոտ է: Պետք է գործել, ստեղծագործական պրպտումների մեջ լինել կամ նպաստավոր պայմաններ ստեղծել նոր որոնումների համար: Կախված այսօրվա ստեղծագործական որոնումներից` վաղվա «կինոգարունը» կարող է լինել այնպես, ինչպես պետք է լինի, թեկուզ հակառակը լինի:


[1] Տես` С. Медынский, Мастерство оператора-документалиста: Прямая съемка действительности, т. 2, М,  изд. «625», 2008, с. 25.
[2] Տես` Н.А. Агафонова, Искусство кино: этапы, стили, мастера, Минск, изд. «Тесей», 2005, с. 29.
[3] Տես` А. Пелешян, Мое  кино, М., изд. «Советакан грох», 1988, с. 130. Дзига Вертов, Статьи, дневники, замыслы, М., 1966,  с. 46.
[4] Տես` Ս. Գալստյան, Հայացք մեր կինոյին, Եր., 2011, էջ 125: А. Пелешян, Мое  кино, М., изд. «Советакан грох», 1988, с. 233.
[5] Տես` А. Пелешян, Мое  кино, М., изд. «Советакан грох», 1988, с. 129