ՀԱՅՈՑ ՑԵՂԱՍՊԱՆՈՒԹՅԱՆ ԹԵՄԱՆ 60-ԱԿԱՆՆԵՐԻ ՀԱՅ ԿԻՆՈՅՈՒՄ

Armen-Shakhkyan
    60-ականները հայ կինեմատոգրաֆում հայտնի էին որպես բեկումնային: Հենց 60-ականներին կինոարտադրությունը ընդարձակվեց, տեղի ունեցավ սերնդափոխություն: Սրա հետ մեկտեղ Ֆիլմերը մեծ փոփոխություններ կրեցին թե՛ ժանրային, թե՛ թեմատիկ առումով: Այսպիսով, ազդարարվեց հայ կինոյի նոր փուլ, որի առաջին պլանում հայտնվեցին ազգայինի ու ինքնագիտակցութան խնդիրները:
    Սակայն այս ամենը ինքնաբուխ չէր և քաղաքական-հասարակական նախադրյալներ ուներ:
    60-ականների սկզբներին խրուշչովյան համեմատական ազատությունների հետևանքով սկսեց աշխուժանալ ազգային կյանքը, որն իր գագաթնակետին հասավ 1965-ին, երբ լրացավ Մեծ եղեռնի 50-ամյակը: Ժողովուրդը ինքնաբուխ դուրս եկավ փողոց, առաջին անգամ սկսեցին բարձրաձայն խոսել ցեղասպանության մասին՝ հայկական իշխանություններից պահանջելով դատապարտում: Բնականաբար, այս տրամադրությունները չէին կարող իրենց անդրադարձը չունենալ կինոյում: Աստիճանաբար այս շրջանի կինոն սկսեց անդրադառնալ անցյալին՝ երբեմն նույնիսկ քննադատելով ժամանակակից իրականությունը: Այսպիսով, կարելի է հավաստել, որ 60-ականների կինոն հասարակական կյանքի ճշգրիտ արտացոլումն էր:
    Հենց 60-ականներին կինոյում նշմարվեց ցեղասպանությանն անդրադառնալու միտում, որը մինչև օրս էլ չի դադարում: Սակայն կա մի կինոնկար, որը հղում կատարեց եղեռնին ավելի վաղ՝ ազգային զարթոնքից դեռևս 20 տարի առաջ:
    Լևոն Իսահակյանի, Գուրգեն Բալասանյանի և Հրայր Զարգարյանի համատեղ, «Երկիր Հայրենի» (1945թ) վավերագրական ֆիլմը, որը նվիրված էր Հայաստանում խորհրդային կարգերի հաստատման 25-ամյակին, առաջին ժապավենն էր, որը թեկուզ հպանցիկ, բայց անդրադարձավ 1915թ.-ի դեպքերին: Ֆիլմի գեղարվեստական ղեկավարը և դիկտորական տեքստի հեղինակը Ալեքսանդր Դովժենկոն էր: Մոսկովյան արխիվներից հնարավոր եղավ հայթայթել ցեղասպանության վավերագրական կադրեր, որոնք և օգտագործվեցին ֆիլմում: Հիշենք նաև, որ կադրերից մեկում ամբողջ էկրանով պատկերված Հայստանի քարտեզը մաս-մաս է արվում և փոքրացվում:
    Թեև «Երկիր Հայրենի» ֆիլմում և 60-ականներին ստեղծված կինոնկարներում այդ կադրերը արտաքնապես նման են (օր.՝ նույնանման կադրեր է օգտագործում Փելեշյանը «Մենք»-ում) բայց ունեն իմաստային տարբերություններ և բոլորովին այլ նպատակադրումներ: «Երկիր հայրենի»-ի դեպքում որքան էլ ազգային ինքնգիտակցության նշույլներ հնարավոր է գտնել, միևնույն է, ֆիլմում գերակա էր այլ խնդիր...
    Այստեղ շեշտը դրվում է այն հանգամանքի վրա, թե խորհրդային կարգերի հաստատումով Հայաստանն ինչպես փրկվեց վերջնական կործանումից:
    Բացի այդ, Ցեղասպանության հետևանքով հայերը ցրվել էին ամբողջ աշխարհով մեկ: Իսկ 1945թ-ին Խորհրդային Հայաստանը փորձում էր կազմակերպել մեծածավալ հայրենադարձություն: Իսկ սփյուռքահայերին շահագրգռելու համար հարկավոր էին ցեղասպանության խաղարկում, հողային պահանջատիրության հարցեր և իհարկե, Խորհրդային Միության, այսպես կոչված, պրոպագանդա և գովերգում: Ահա այստեղից էլ «Երկիր հայրենի» կինոնկարի փառաբանական պաթոսը: Եվ պատահական չէ, որ ֆիլմը ցուցադրվեց նաև հակական գաղթօջախներում և մեծ հաջողություն ունեցավ:
    Այս կապակցությամբ ֆիլմի ռեժիսորներից մեկը՝ Լ. Իսահակյանը, ասում է. «Այդ ժամանակ, երբ գերմանացի զավթիչների դեմ պատերազմը մոտենում էր ավարտին, Ստալինը և սովետական բանակի ղեկավարությունն ուրիշ քաղաքական ծրագրեր ունեին, նրանք պատրաստվում էին մտնել թուրքիա և ազատագրել որոշ հայկական հողեր... Նույնիսկ արդեն որոշված էր, թե որ շենքը քաղաքական կամ պետական ինչ նպատակների է ծառայելու: Հենց այդ օրերին էլ ստեղծվեց մեր ֆիլմը»[1]:
    Ցեղասպանությանն անդրադարձ է կատարում նաև Մելիք-Ավագյանը իր երկրորդ՝ 1958-ին նկարած ֆիլմում: «Ինչո՞ւ է աղմկում գետը» կինոնկարը պատկերում է հայրենի սահմաններից անդին հայտնված մարդու՝ տուն վերադառնալու փորձերը: Նրան իր ընտանիքից բաժանում է գետը՝ սահմանը: Թեև ֆիլմը գեղարվեստական առումով մեծ ճանաչում չունեցավ (թերևս բացի Հրաչյա Ներսիսյանի խոշոր պլաններից), փոխարենը ֆիլմի երաժշտությունը տարիներ անց ունեցավ խորհրդանշական դերակատարում:
     Արտեմ Այվազյանի հեղինակած երաժշտությունը, որն օգտագործվել էր ֆիլմում, 1988-ին նվագակցելով հանրահավաքները՝ դարձավ անկախության պայքարի խորհրդանիշն ու հիմնը:
    Իսկ Ֆրունզե Դովլաթյանի՝ 1965-ին նկարած «Բարև, ես եմ» ֆիլմով նշանավորվեց ոչ միայն ազգային կինոյի զարթոնքը, այլև հայ ազգային զարթոնքը:
    Ֆիլմը անմիջականորեն չի անդրադառնում Եղեռնին, բայց թեմայի վերաբերյալ ակնարկներ է պարունակում:
    Հայրենական կինոգիտության մեջ բազմիցս է նշվել, որ այս Ֆիլմով կարևորվեց հիշողության տեղը և դերը հայի գիտակցության մեջ: Եվ գրեթե յուրաքանչյուր կինոգետ ֆիլմի մասին խոսելիս իր պարտքը համարեց ևս մեկ անգամ ապացուցել ֆիլմի ազգային լինելը:
    Իսկ ազգայինը, ինչպես ֆիլմի մասին նշում է կինոգետ Ս. Հասմիկյանը. «…նախ և առաջ, իհարկե, այն է, ինչ ի բնե կրում ես քո մեջ, գենետիկորեն, ժառանգած կոդի պես մի բան: Կարելի է ամբողջ կյանքում մերժել, վանել այն, ինչպես անքակտելիություն, և հենց այդպես էլ լինում է յուրաքանչյուր նորմալ անհատի հետ, կարելի է և հակառակը՝ ամեն կերպ հրաժարվել դրանից, կարծես խղճի համար ծանր բեռից: Բայց կարելի է ազնիվ հպարտություն զգալ քո ժողովրդին,ազգին պատկանելու գիտակցումից, զգալ բնական անհրաժեշտություն նորից ընկղմվելու այն աղբյուրի մեջ, որը սնում է քեզ, քո ժողովրդին և կլանել այդ ուժը: Մի խոսքով ազգայինը այս դեպքում հանդես է գալիս նախ և առաջ որպես սկիզբ, ավելի ճիշտ՝ «ելակետ» և առաջ է գալիս մարդկային գիտակցության զարգացման վաղ փուլում, երբ մարդը նոր է սովորում իրեն առանձնացնել շրջակա միջավայրից, եթե նույնիսկ իրեն անհատ չի դիտարկում, ապա ծայրահեղ դեպքում, իրեն հասարակաության մի մասն է համարում»[2]:
    Այս իմաստով հատկանշական է կինոնկարի բացման հայտնի տեսարանը, որը նաև ամբողջությամբ տեղավորվում է Հասմիկյանի վերոնշյալ սահմանման մեջ: Բացման այդ հատվածը պատկերում է, այսպես կոչված, շախմատային տենդը, երբ 1963 թ-ին ժողովուրդը հավաքվել էր Երևանի օպերայի և բալետի հրապարակում և ոգևորված՝ ռադիոյով հետևում էր Տիգրան Պետրոսյանի եզրափակիչ խաղին: Հետաքրքիր է, որ այս տեսարանի հիմնական մասը դոկումենտալ է՝ նկարահանված Կարեն Գևորգյանի կողմից 1963-ին՝ հենց «դեպքի վայրում»: Իսկ խաղարկային կադրերը՝ Ա. Ջիգարխանյանի խոշոր պլանները, նկարվել են առանձին և կցվել դոկումենտալ այդ կադրերին: Փաստորեն, Դովլաթյանը այս կադրերի մեջ տեսավ խիստ հայկական մի հոգեվիճակ, որի մեջ արտացոլվում է և՛ Եղեռնը, և՛ 1988-ի ազգային շարժումը:
    Սրանից բացի, Դովլաթյանը ֆիլմի վեկտորն ուղղում է ավելի անհատականի ու միաժամանակ ազգայինի ուղղությամբ: Ֆիզիկայի ոլորտում գյուտերի և սիրային պատմությունների ֆոնին՝ զարգանում է նաև Արտյոմի (Արմեն Ջիգարխանյան) դրաման: Ամբողջ ֆիլմը կառուցված է հենց նրա հիշողությունների վրա: Բայց այդ հիշողությունները միայն անձնական չեն, դրանք ազգային են, նույնիսկ գենետիկ, որոնք ոչ մի կերպ ջնջել չի լինի: Եվ պետք էլ չի ջնջել... ֆիլմի գլխավոր հերոսի՝ Արտյոմ Մանվելյանի խոսքերով ասած՝ «Հիշողություններն անցյալի բեռ չեն, այլ՝ քաղց»: Այս մտքի համատեքստում խորհրդանշական է ֆիլմի ֆինալային տեսարանը: Արտյոմին տեսնում ենք հայրենի լեռներում՝ Արագածի ստորոտին: Արտյոմը Ամբերդի ավերակների ֆոնին շրջում է՝ շոշափելով ոտքերի տակ և զգում հայրենի հողը: Իսկ քիչ հեռու քարերի վրա նստած մի տերտեր հարցնում է նրան` հո չի մոլորվել: «Ես այս տեղերը լավ գիտեմ, տե՛ր հայր»,- պատասխանում է Արտյոմը:
    Անցյալի և ներկայի տարածությունից է մեկնաբանում ազգային խնդիրները Փելեշյանը իր «Մենք» (1969թ) ֆիլմում: Նա ֆիլմը սկսում է արխիվային կադրով` փոքրիկ աղջնակի դեմքի խոշոր պլանով: Ռեժիսորը մոնտաժում է հին կինոքրոնիկան՝ ցեղասպանության վավերագրական կադրեր, մահվան թափոր, հայրենադարձների ժամանում, 60-ականների կադրերի հետ: Իսկ վերջում «հասնում «մենքի» գաղափարին՝ պատկերելով եզակիից դեպի հոգնակին տանող ճանապարհը»[3]:
    27 րոպեում Փելեշյանը ամբողջացնում է հայոց պատմությունը և տալիս հայի հավաքական կերպարը, որը որոշակի առումով արձագանքում է «Բարև, ես եմ»-ի բացման տեսարանի հետ:
    Ընդհանրապես, 1965թ-ի դեպքերից հետո բազում ֆիլմերում (նույնիսկ եթե դրանք չեն առնչվում ցեղասպանությանը) կարելի է տեսնել եղեռնը հիշեցնող դրվագներ: Հիշարժան օրինակներ են Գասպարի փրկության պատմությունը Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմում: Սակայն ավելի ազդեցիկ ու իր ժամանակի համար նորարարական է ֆիլմի ֆինալային տեսարանը, երբ Ռուբեն Մաթևոսյանի դերակատարմամբ զորակոչիկը, մեկնելով պատերազմ, կայարանում այլ զինվորների և նրանց ծնողների ուղեկցությամբ կատարում է «Զարթի՛ր, Լա՛օ» երգը, որը, ի դեպ, մինչ այդ արգելված էր: Սա խիստ մալյանական քայլ է, ով առանց ֆիլմի ամբողջականությունն ու կենտրոնացումը խախտելու, հաջողացնում է մի կադրի մեջ ամփոփել թե՛ ազգային, որոշ առումով՝ հակասովետական համարձակ տարրեր, թե՛ սոցռեալիզմին բնորոշ մի իրավիճակ:
    Ոչ միայն եղեռնի, այլև կարծես հայ ժողովրդի ողջ հալածանքների գեղարվեստական կերպարն է ստանում նաև Փարաջանովը «Նռան գույնը» ֆիլմի տեսարաններից մեկում, երբ ձին հեծած մոնղոլական հագուկապով մեկը նետն արձակում է տիրամոր սրբապատկերին ու ջախջախում այն:
    1965թ.-ից հետո ցեղասպանության թեման կարծես մխրճվել է հայի ինքնության մեջ, և այսօր անհնար է պատկերացնել հային առանց Հայոց հարցի:

Արմեն Շախկյան


_________________________
[1]Սիրանույշ Գալստյան, «Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան», Երևան, 2011թ., էջ 229:
[2]Сурен Асмикян, Тесный кадр (Սեղմ կադր), Երևան, 1992, էջ 113:
[3]Սիրանույշ Գալստյան, «Հայացք մեր կինոյին, պատմությունը և ներկան», Երևան, 2011թ., էջ 115: