Հայ կոմպոզիտորների կամերային-գործիքային նոր ստեղծագործություններ

Artur Avanesov-Dilijan-Season-VI-4-020
    XXI դարասկզբին նոր կամերային երաժշտության մասին գրել նշանակում է անդրադառնալ այդ ժամանակաշրջանում գրվող երաժշտության գերակշռող մասին: Թե՛ պրագմատիկ և թե՛ զուտ ստեղծագործական մի շարք գործոնների հետևանքով երաժշտարվեստի` դեռևս անցյալ դարի կեսերից նշմարվող «կամերայնացման» միտումը լիովին դրսևորվեց նոր դարի երաժշտության մեջ: Անշուշտ, սա կապված է նաև կոմպոզիտորի` որպես ստեղծագործող անհատի կերպարի աստիճանական վերափոխման հետ, որի պատճառներն արմատակալել են պոստմոդեռնի շրջանի ընդհանուր գեղագիտության մեջ: Մեր ժամանակներում կոմպոզիտորները մեծ մասամբ հրաժարվել են «հռետորի» կերպարից, իսկ «մեծ արվեստագետի» նարատիվը հետզհետե զիջում է իր տեղը ինքնարտահայտման ավելի համեստ ձևերին` ստեղծագործական ազնվությունը գերադասելով ընդհանրական կերպարների ստեղծումից, իսկ գլոբալացմանը հակադրելով լեզվի անհատական ազատությունը:
    Այդ առումով բացառություն չէ նաև վերջին տասնամյակների հայ երաժշտությունը: Թեպետ վերջինիս կայացումն ընթանում է երաժշտական կյանքի համաշխարհային կենտրոններից հեռու, ինչ-որ առումով նաև մեկուսացված, սակայն եթե ոչ լեզվի, ապա առնվազն գեղագիտության իմաստով այն ետ չի մնում ընդհանուր միտումներից: Ընդ որում, այդ միտումները ոչ թե ինչ-որ թելադրանքի կամ ընդունված պայմանականության արդյունք են, այլ այսպես կոչված Zeitgeist` «ժամանակի ոգի», երբ նույնանման գաղափարները համահունչ են դառնում իրարից անկախ, տարբեր երկրներում և ոճերում ստեղծագործող արվեստագետներին`  անգամ առանց հաղորդակցման կամ մտքերի փոխանակման:
    Կամերային երաժշտությունը, բացի իր ինքնաբավ նշանակությունից և արժեքից, հնուց ի վեր հանդես է եկել նաև որպես յուրօրինակ մի փորձադաշտ, որտեղ փորձարկվում էին նոր երաժշտական լեզուների հատկանիշները: Դա առավել ևս ճիշտ է XX դարի երկրորդ կեսի համար, երբ արմատապես նոր որևիցե մի ոճ կամ լեզու գրեթե երբեք առաջին անգամ հանդես չի եկել սիմֆոնիկ կամ այլ խոշոր կազմի համար ստեղծագործության տեսքով (թերևս, բացառությամբ Քսենակիսի երաժշտության` չհաշված որ վերջինիս սիմֆոնիկ նվագախումբի ռեֆորմը հենց նվագախմբի` որպես խոշոր կամերային անսամբլի դիտարկման մեջ էր): Մեր ժամանակներում, երբ կամերային երաժշտությունն է՛լ ավելի ինքնուրույնանում ու արժևորվում է, այդ հատկությունը ձեռք է բերում հատուկ իմաստ: Եվ իհարկե, ավելորդ չէ նշելը, որ կամերային երաժշտությունը, «անհատականացնելով» կատարողներին և թույլ տալով նրանց ինտերակցիան, հնարավորությունների անսպառ դաշտ է բացում կոմպոզիտորի առաջ (օրինակ, իմպրովիզացիայի տարրեր պարունակող երաժշտության դեպքում):
    XX դարի առաջին տասնամյակում հայ երաժշտությունը համալրվել է բազմաթիվ արժեքավոր ստեղծագործություններով: Հետխորհրդային շրջանի խառնաշփոթից հետո վերջապես ասպարեզ է դուրս եկել կոմպոզիտորների ակտիվ երիտասարդ սերունդը (որի ստեղծագործական աշխատանքի առյուծի բաժինը պատկանում է հենց կամերային ժանրերին). բացի այդ, ոչ պակաս եռանդով շարունակում է ստեղծագործել ավագ սերունդը… Այս ակնարկի համար ընտրվել է 4 կամերային ստեղծագործություն, որոնք պատկանում են ներկայումս ստեղծագործող ավագ և միջին սերունդների ներկայացուցիչներին` Տ. Մանսուրյանի “Agnus Dei”-ն, Ա. Զոհրաբյանի «Նովելետը», Վ. Շարաֆյանի «Սիրամարգի ուրվագծեր» դաշնամուրային կվարտետը և Մ. Իսրաելյանի «Ադաջո և ալեգրո»-ն` դաշնամուրային տրիոյի համար: Ինչո՞ւ հենց այս ստեղծագործությունները: Նախ՝ դրանք շատ հատկանշական են իրենց հեղինակների համար և վառ ներկայացնում են երաժշտական լեզվի որոնման ընթացիկ փուլը (քանզի երաժշտական լեզուն հատկապես մեր օրերում մշտական որոնման առարկա է): Ապա` այդ ստեղծագործությունների հեղինակներն իրենց հերթին հատկանշական են հայ երաժշտության համար` որպես վերջինիս վառ ներկայացուցիչներ: Բնականաբար, այդ նույն տասնամյակի ընթացքում թե՛ հիշյալ հեղինակները և թե՛ ուրիշները ստեղծել են շատ ավելի մեծ թվով կարևոր երկեր: Սակայն, ընտրությանս դրդապատճառներից էր նաև այն փաստը, որ ես առիթ եմ ունեցել առնչվելու այդ երաժշտությանը ոչ միայն որպես վերլուծաբան, այլ նաև որպես կատարող, ուստի գործնականում ծանոթ եմ դրա տարբեր ասպեկտներին:
    Կլառնետի, ջութակի, թավջութակի և դաշնամուրի համար գրված «Agnus Dei»-ն (2005) Տ. Մանսուրյանի նոր շրջանի ամենանշանակալից երկերից է: Մեկ այլ առիթով ես արդեն անդրադարձել եմ այս երաժշտությանը` վերլուծելով Մանսուրյանի մոտ սոնատային ձևի վերաիմաստավորումները[1]: Սակայն այս ուսումնասիրության թեման է երաժշտական լեզուն և կամերային անսամբլի մեկնաբանումը: Թե՛ այդ առաջին և թե՛ երկրորդ առումով «Agnus Dei»-ն հատուկ տեղ է գրավում Մանսուրյանի ստեղծագործության մեջ: Այս երաժշտության «ելակետերն» են` Կոմիտասը, Ա. Պյարտի և առհասարակ պոստմինիմալիստների արվեստը, Ա. Վեբեռնը, մասամբ` Կ. Դեբյուսին, իսկ երաժշտական հյուսվածքներում երբեմն լսելի են անգամ XX դարամիջի ավանգարդից ժառանգված հնարներ` թեկուզև որպես հեռավոր հուշ: Առհասարակ, նոր երաժշտության վերլուծությունն անհնարին է առանց նման «ելակետերի» թվարկման: Պոստավանգարդի շրջանի արվեստում (իսկ ավանգարդի շրջանից հետո ստեղծված արվեստի ցանկացած մի գործ de facto պոստավանգարդի արվեստ է` ոճական ուղղվածությունից անկախ) նորարարության գործոնը հանգեցված է, հիմնականում, հին ոճերի ազատ համադրմանը, դրանց առանձին դետալների զուգակցմանը: Այն դեպքում, երբ պոստավանգարդ/ պոստմոդեռնի «արմատական» տեսաբանները (օրինակ` Վ. Մարտինովը) հայտարարում են, որ կոմպոզիցիան փաստորեն վերածվել է կոմպիլացիայի, տեխնիկական այդ տերմինը Մանսուրյանի երաժշտության դեպքում արժե փոխարինել մեկ այլ, պակաս պրոզայիկ բնորոշմամբ: Կարելի է ասել, որ մեր օրերում կոմպոզիտորները կարծես ազատ տեղեր են որոնում երաժշտության համընդհանուր պատմության մատյանում` իրենց մեկնաբանությունը թողնելու համար, ճիշտ այնպես, ինչպես դարեր առաջ աշխատում էին մատենագիրները: Ի դեպ, նույն սկզբունքը հատուկ է նաև նոր գրականությանը. բավական է հիշել, օրինակ, Պ. Քինյարի կամ Ֆ. Անդահազիի գրքերը...
    «Agnus Dei»-ն բաժանված է երեք մասի` «Agnus Dei», «Qui tollis peccata mundi» և «Miserere nobis»` կանոնիկ տեքստի համաձայն: Սակայն մասերի կոնտրաստայնությունը միտումնավոր կերպով թույլ է արտահայտված. բոլոր մասերում գերակշռում են հայեցական տրամադրություններ, հնչողությունը «պաստելային» է, դինամիկան ծավալվում է սահմանափակ շրջանակներում` բացառությամբ 2-րդ մասի կարճատև բարձրակետի: Ստեղծագործությունը նվիրված է ջութակահար Օլեգ Կագանի հիշատակին և կանխամտածված է որպես յուրատեսակ եղերերգ:
    Առաջին մասում Վեբեռնի ուշ շրջանի երկերից փոխառված հյուսվածքը (2-4 նոտայից բաղկացած կարճ մոտիվների շղթայում) համադրվում է դաշնամուրի quasi-ռեպետիտիվ հարմոնիկ առանցքի հետ, որն իր պարզությամբ հիշեցնում է Պյարտի 1970-ականների երաժշտության tintinnabuli ոճը` ըստ էության, ծավալվելով միայն D-T հարաբերակցության «սի» և «մի» ձայնառությունների շուրջ: Հետաքրքրական է մասի միջին հատվածում շյոնբերգյան Klangfarbenmelodie-ի օգտագործումը, երբ միևնույն մեղեդային գիծը «երանգավորվում է» տարբեր տեմբրերով` այս դեպքում, սակայն, որպես մեղեդային նյութ օգտագործելով ժողովրդականին մոտ մի մեղեդի` կարծես համատեղելով անհամատեղելին: Ստեղծագործության ընդհանուր ձևը կերտվում է տարբեր մասերում դետալների փոխհարաբերություններից. դա վերաբերում է թե՛ մեղեդային դարձվածքներին, և թե՛ հյուսվածքի տեսակներին, որոնք շատ դեպքերում տեղափոխվում են մասից մաս` հստակություն հաղորդելով ձևական կառուցվածքին: Մասերը փոխկապակցված են ոչ միայն սահուն անցումների միջոցով, այլ նաև միևնույն թեմատիկ նյութի օգտագործմամբ:
    Երկրորդ մասի կառուցվածքն ավելի համաչափ է. այն կենտրոնացած է փոքրիկ կուլմինացիայի շուրջ, որտեղ զարգացման բարձրակետը համընկնում է դաշնամուրի նվագաբաժնում Կոմիտասի «Անտունիի» առաջին ակորդի ուղղակի մեջբերման հետ: Անկասկած, այս ակորդը սիմվոլիկ նշանակություն ունի` թե՛ իր զանգանման, օբերտոններով լի հնչողությամբ և թե՛ տոների տարածական հեռացմամբ` կարծես խորհրդանշելով հեռավորությունն ու կարոտը: Ի դեպ, այս ակորդը նոր չէ Մանսուրյանի համար. այն մեջբերված էր դեռ 1967-ին գրված «Ն. Քուչակի չորս հայրենները» վոկալ շարքի վերջին մասում:
    «Agnus Dei»-ն եզրափակվում է անսամբլի առանձին գործիքների մենանվագներով` շատ կամաց, անլսելիի եզրին, կարծես լուծվելով դաշնամուրի վերջին մաժոր ակորդով երանգավորված լռության մեջ:
    «Անտունի» երգը բացող ակորդը լսելի է նաև Ա. Զոհրաբյանի «Նովելետում»` դաշնամուրային քառյակի համար (2009), սակայն այս անգամ ոչ միայն որպես սիմվոլիկ նշանակություն ունեցող մեջբերում կամ հարմոնիկ մտածողության յուրօրինակ «բանաձև», այլ նաև որպես բացահայտ թեմատիկ նյութ: Ըստ էության, «Նովելետը», գրեթե չունենալով մեղեդային արտահայտությամբ թեմաներ, կառուցված է մերթընդմերթ վերադարձող հարմոնիկ կամ հյուսվածքային որոշակի բաղադրություն ունեցող թեմատիկ նյութի շուրջ: Այստեղ կիրառելի է, ավելի շուտ, սոնատային ձևի վերլուծության համար օգտագործվող «պարտիա» տերմինը, որը ոչ այլ ինչ է, քան բուն թեմատիկ նյութ` իր «ձգողության գոտիով» հանդերձ, այսինքն` այնպիսի նյութի շրջապատմամբ, որն ուղղակիորեն բխում է թեմայից: Զոհրաբյանի դեպքում, սակայն, որպես «թեմաներ» հանդես են գալիս շարժումների տարբեր տեսակները, որոնք կենտրոնացած են լակոնիկ նախնական մոդելների շուրջ: Նման «մոդելներից» է, օրինակ, մեծ տերցիա պարունակող «Անտունիի» տարածական ակորդը, որն ակտիվորեն մասնակցում է ձևակառուցմանը, մանր տևողություններով արտահայտված գրեթե տոկատային շարժումը, լարայինների «խորալային» ստատիկան, Զոհրաբյանի հին ստեղծագործություններից քաջ ծանոթ խիստ սինկոպացված, ֆորշլագներով լի լադային կառույցները և այլն:
    Հյուսվածքի տարբեր տեսակների վրա հիմնված կոնտրաստային ձևակառուցումը նոր երևույթ չէ. այն հայտնի է դեռևս 1950-ականներին գրված Պ. Բուլեզի Երրորդ դաշնամուրային սոնատից, որտեղ դասական «գլխավոր» և «օժանդակ» պարտիաներին փոխարինելու են եկել այսպես կոչված «կետերը» և «բլոկները» («points» և «blocs»), որոնք սոնատային ձևին վերադարձնում են տոնայնության վերացումից ի վեր կորսված դիալեկտիկան: Եվ սակայն, Զոհրաբյանի երաժշտության ելակետերը որոնելիս նախևառաջ հարկ է հիշատակել Վ. Լյուտոսլավսկուն և հատկապես վերջինիս կամերային երաժշտությունը: Լյուտոսլավսկու նման, Զոհրաբյանը պահպանում է դասական երաժշտաձևերի դրամատուրգիան` սակայն, վերաիմաստավորելով բուն երաժշտական նյութը` մեղեդային թեմատիզմը փոխարինելով հյուսվածքայինով, փոխաբերական ձևով ասած` թատերական խաղը վերածելով մնջախաղի: Ահա թե ինչպես է արտահայտվում մեղեդու մասին հենց Լյուտոսլավսկին. «Իմ կարծիքով, [XIX] դարը մեղեդիական տարրի օգտագործման հարցում փոքր-ինչ «համը հանել է»: Որպես պատասխան… կոմպոզիտորները սկսեցին վախենալ իսկական մեղեդուց: Սակայն այդ ժամանակից արդեն [տարիներ] են անցել, և այդ ժամկետը ես բավական եմ համարում մեղեդու վերածննդի համար: …Մեծ մելոդիստների թեմաների համեմատությամբ Բրամսի մեղեդայնությունն ավելի աղքատիկ է թվում: Սակայն անձամբ ինձ… Բրամսի մելոսը շատ ավելի հարազատ է: Ավանդական մեղեդայնության հետ ես… ընդհանուր ոչինչ չունեմ»[2]: Անկասկած, սա շատ համահունչ է Զոհրաբյանի տեսակետերին: Բացի այդ, «Նովելետում» սահմանափակ ալեատորիկայի օգտագործումը նույնպես հղվում է Լյուտոսլավսկու երաժշտությանը:
    Ընդհանուր առումով շուրջ 15 րոպե տևողությամբ «Նովելետը» կարծես նոր մի էջ է բացում Զոհրաբյանի երաժշտության մեջ: Սա վերաբերում է առաջին հերթին ռիթմիկական ուրվագծերի հստակությանը, ապա` կամերային անսամբլի կոորդինացվածությանը, որտեղ գործիքները ոչ թե «անձնավորված են», այլ ավելի համասեռ, իսկ նրանց բազմաձայնությունը` համընթաց և ձույլ: Այս միտումներն արդեն իսկ ստացան իրենց շարունակությունը Զոհրաբյանի է՛լ ավելի նոր ստեղծագործություններում:
     Դաշնամուրային կվարտետի համար գրված է նաև Վ. Շարաֆյանի «Սիրամարգի ուրվագծեր» խոշոր կտավի միամաս երկը: Սակայն, եթե Զոհրաբյանի մոտ ձևակառուցման սկզբունքներն ուղղված էին, ավելի շուտ, արևմտյան երաժշտության օրինակներին, ապա Շարաֆյանի գեղարվեստական կողմնորոշիչները բխում են առաջին հերթին մերձարևելյան երաժշտությունից, մասնավորապես գուսանա-աշուղական արվեստից: Երաժշտության նման կողմնորոշումն ընդգծված է ստեղծագործության կատարման ընթացքում Սայաթ-Նովայի քառալեզու քառատողի ընթերցմամբ, որի տողերը գրված են, համապատասխանաբար, վրացերեն, պարսկերեն, թուրքերեն և հայերեն լեզուներով: Կվարտետի կառուցվածքը բոլորովին կապ չունի սոնատային սկզբունքի հետ. զարգացումն այստեղ ընթանում է տարբերակման միջոցով: Ընդհանուր առմամբ, այստեղ կարելի է տարբերել 6 քիչ թե շատ խոշոր հատված, որոնք սահուն անցնում են մեկը մյուսի մեջ, և որոնց ներսում զարգացման միակ եղանակը ադդիտիվ տարբերակումն է` այսինքն, միևնույն դարձվածքների տարբերակման շնորհիվ դինամիզացումը: Վերջինս էլ շատ բնորոշ է մեր տարածաշրջանի ժողովրդապրոֆեսիոնալ արվեստին:
    Աշուղական արվեստի հետ կապն ընդգծված է լարայինների մոտ քառորդ տոների օգտագործմամբ: Ընդհանրապես, Շարաֆյանի երաժշտությունը շատ գունագեղ է, հարմոնիկ ճոխ երանգավորմամբ. նրա լեզուն հյուսված է տարբեր ժամանակաշրջաններից բխող համահնչյուններից, նվագի եղանակներից և հատուկ էֆեկտներից` սովորական եռահնչյուններից մինչև հարմոնիկ դարձվածքներին կցված քլաստերներ, դիատոնիկային միախառնված միկրոխրոմատիկա, 1970-80-ականների երաժշտության աղմկային էֆեկտներ, և այլն: Կոմպոզիտորը անկաշկանդ է արտահայտչամիջոցների ընտրության մեջ և հեշտությամբ «ցատկում է» մի ոճի ատրիբուտներից դեպի մյուսը` այսպիսով ստեղծելով մի լեզու, որը միանգամայն բնութագրելի է պոստմոդեռնի հասկացությունների շրջանակներում: Հետաքրքիր է, որ Շարաֆյանի գյուտերից շատերը կարելի է սաղմնային վիճակում տեսնել, օրինակ, Ռ. Մելիքյանի երգերի նվագակցություններում. միմյանցից փոխադարձ կախման մեջ գտնվող երաժշտական լեզվի և նոտագրության զարգացումը հնարավոր է դարձրել նոր մեղեդահարմոնիկ և տեմբրային կառույցների ստեղծումը: 
    Վերջապես, Մ. Իսրաելյանի «Ադաջո և ալեգրո»-ն` դաշնամուրային տրիոյի համար, երաժշտական լեզվի առումով կարելի է դասակարգել որպես «պոստմինիմալիստական», սակայն այս դեպքում հղման աղբյուրների թվում պետք է նշել Ֆ. Գլասսի երաժշտությունը, ռոմանտիկ կամերային երաժշտության հյուսվածքները և հայկական շարականներից բխող մեղեդային դարձվածքները: Հղումների նման տարօրինակ զուգակցությանը օրգանական արտահայտում է հաղորդում մոդալ կառուցվածքի միօրինակությունը: Ի տարբերություն Շարաֆյանի կվարտետի՝ Իսրաելյանի երաժշտությունը թե՛ ռիթմական, թե՛ հյուսվածքային, և թե՛, մանավանդ, մեղեդային տեսակետից անհամեմատ ավելի զուսպ է: Մեղեդիները բաղկացած են բացառապես սեկունդաներից և տերցիաներից, իսկ ռիթմիկական պատկերներն արտահայտված են պարզագույն տևողությունների համամասնություններով: Այսպիսով երաժշտությունը ձեռք է բերում ասկետիկ երանգներ, և անգամ բարձրակետերը կախված են լոկ դինամիկայի ահագնացումից` առանց հարմոնիկ լարվածության ուժեղացման: Հետաքրքրական է, որ տոնայնական կառուցվածքների ներսում Իսրաելյանը խուսափում է ավտենտիկ դարձվածքներից` փոխարինելով դրանք պլագալ (T-S) հարաբերակցություններով, ինչով էլ պայմանավորված է հարմոնիկ կայունությունը, լարումների և պարպումների բացակայությունը: Ուստի երաժշտության դինամիզմը ստեղծվում է միայն նյուանսների միջոցով կամ, երկրորդ մասում, տևողությունների մանրացմամբ: Այդ երևույթները տիպիկ են պոստմինիմալիստական երաժշտությանը, որը, պահպանելով ռեպետիտիվ երաժշտության որոշ հատկանիշներ, պակաս օրտոդոքսալ է, և բաց է զանազան այլ ազդեցությունների ներգրավման համար: Ընդհանրապես, Իսրաելյանի երաժշտությունը հետաքրքիր ուղի է անցել` նրա Սեպտետի գրեթե բուլեզյան գրելաձևից դեպի նոր օպուսներ, որոնք կարծես պատկանում են մեկ այլ հեղինակի գրչին: Եվ ինչպիսինն էլ լինի այդ փոփոխության մեր անձնական գնահատականը, այն վկայում է կոմպոզիտորի պրպտուն մտքի անընդհատ աշխատանքի, ինքնակատարելագործման, լճացումից զերծ մնալու ձգտումի մասին: 
                                                                 Արթուր Ավանեսովարվթեկն.,
                                                                 ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի գիտաշխատող

[1] А. Аванесов. Трансформации сонатного allegro в новых произведенях Тиграна Мансуряана/ Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական չորրորդ նստաշրջանի նյութեր, Երևան, 2010, էջ 29-39:
[2] И. Никольская. Витольд Лютославский. Статьи, беседы, воспоминания. М., “Тантра”, 1995, с. 63.