Գրական բանավեճերը 60-70-ականների արձակի շուրջ

Tatev-Arcruni
   Գեղարվեստական երկը ծնվում է մարդկանց որևէ նորություն ասելու հավակնությունից: Իսկ ամեն մի գրական ժամանակաշրջան իր հետ բերում է այդ նորությունը ասելու տարատեսակ կերպեր: Հետադարձ հայացքով նայելիս 60-70-ականների հայ գրականությանը կարող ենք ասել, որ այն իր հետ բերեց հոգեբանական սյուժե, պայմանական պատկեր, նուրբ մանրամասն, անսպասելի ավարտ, հակիրճ խոսք, հուզական շեշտ և այլ գծեր: Սակայն, ինչպես գրում է Ն. Ադալյանը. «Ոչ թե այս բանն էր նորություն, այլ դրա կիրառումը…»[1]:
   Առաջին առանձնահատկությունը, որ աչքի է ընկնում այս ժամանակաշրջանի արձակագիրների մոտ, նրանց համարձակությունն է: Նրանք է´լ ավելի համարձակորեն և գեղարվեստորեն համոզիչ կերպով են փորձում ստեղծել մեր ազգային կյանքին, 20-րդ դարին բնորոշ խնդիրներին և ընդհանրապես ժամանակակից մարդուն հուզող խնդիրները արտացոլող գեղարվեստական պատկերներ: Այս սերնդի արձակագիրները ձգտում են նվազեցնել շարադրվող իրադարձությունների քանակը, բայց փոխարենը փոքր նկարագրություններով նրանց հաջողվում է հասնել ծանրակշիռ ընդհանրացման: Նրանց մոտ նկատվում է անցյալի գրականության հանդեպ աչալուրջ, երբեմն ժխտական վերաբերմունք, քսաներորդ դարի համաշխարհային գրականության փորձի յուրացում և հայ գրականության բուն ավանդությանը նոր ձևով հարազատանալու ձգտում:
  60-70-ականների արձակի (նաև պոեզիայի) զարգացման պրոցեսը երևան էր հանում նոր, չկրկնված երևույթներ և միտումներ, իսկ գրական հասարակությունը անմիջապես արձագանքում էր այդ նորությանը: Բնականաբար գրական ամեն մի քայլ միանգամից չէր կարող դուրս գալ բաց ճանապահ, որովհետև դրա համար անհրաժեշտ է խստապահանջ ընտրություն, որն էլ փորձում էր անել քննադատությունը՝ սկսելով տարբեր թեմատիկ ընդգրկում ունեցող բանավեճեր (ինչպես նաև տպագրելով բազմաթիվ հոդվածներ ու գրախոսություններ, հրավիրելով ասուլիսներ): Այդ բանավեճերում քննադատները, առաջ քաշելով տարբեր հարցադրումներ փորձում էին լուսաբանել ժամանակակից գրականության ընթացքը, ցույց տալ այդ ընթացքի սկզբնավորումն ու զարգացման միտումները, վեր հանել ժամանակի գեղագիտական չափանիշներն ու արժեքները:
  1960-70-ական թվականներին հայ արձակում ասպարեզ եկան և իրենց ուրույն խոսքը բերեցին նոր սերնդի այնպիսի օժտված ստեղծագործողներ ինչպիսիք էին Հ. Մաթևոսյանը, Զ. Խալափյանը, Պ. Զեյթունցյանը, Վ. Պետրոսյանը, Ն. Ադալյանը, Հովհ. Մելքոնյանը, Վ. Գրիգորյանը, Ռ. Հովսեփյանը, Գ. Արշակյանը և ուրիշներ: Իսկ նրանց կողքին կար գրականագետ-քննադատների բավականաչափ մեծ խումբ, ասպարեզի վրա էին ավագ ու միջին սերնդի քննադատներ Վ. Մնացականյանը, Է. Ջրբաշյանը, Լ. Հախվերդյանը, Ս. Սարինյանը, Ս. Աղաբաբյանը, Լ. Մկրտչյանը, Կ., Դանիելյանը, Ա. Գրիգորյանը, Ս. Արզումանյանը, ավելի երիտասարդ սերնդի քննադատներից Ս. Թոփչյանը, Զ. Ավետիսյանը, Դ. Գասպարյանը, Ա. Եղիազարյանը, Գ. Անանյանը, Ն. Ադալյանը, Հ. Գալստյանը, Հ. Էդոյանը, Ա. Թոփչյանը, Ֆ. Մելոյանը և ուրիշներ:
   Քննադատությունը տարբեր կերպ էր ընկալում և ընդունում ժամանակի գրական առաջընթացը: Ալբերտ Կոստանյանը, օրինակ, այս ժամանակի գրական առաջընթացի ամենագլխավոր խնդիրը տեսնում էր գործնականում Չարենցին հաղթահարելը, որը որոշ չափով նեղացնում է գրականության սահմանները.-«Չարենցը կհաղթահարվի այն ժամանակ, երբ կգերազանցվի «Երկիր Նաիրին» կամ առնվազն կստեղծվի մի գործ , որ հնարավոր լինի դնել այդ վեպի կողքին: Քանի դեռ այդ չի արված, «ետչարենցյան շրջան» բնորոշումը վերագրելի է ժամանակակից հայոց արձակին, որպես նրա ճգնաժամի արտահայտություն»[2]:
 Այս տեսակետի շուրջ իր անհամաձայնությունն է արտահայտում Կ. Դանիելյանը. «Մի՞թե գեղարվեստական իսկական արժեքները ստեղծվում են ամեն օր և միթե դրանք տասնամյակների, անգամ հարյուրամյակների գեղարվեստական-էսթետիկական ճիգերի արդյունք չեն: Ուրեմն ի՞նչ ճգնաժամի մասին է խոսքը»[3]: Նա, ժխտելով «ճգնաժամը», բերում է Հ. Մաթևոսյանի օրինակը, իսկ սա իր հերթին բանավեճի մեջ է ներքաշում Ստեփան Թոփչյանին, որի կարծիքով չի կարելի պատկերացնել ավելի խոր, ավելի հուսահատական ճգնաժամ, երբ գրական համատարած անապատի մեջ կանգնած է ընդամենը… մեկը:
  Գրական պրոցեսի նկատմամբ քննադատների վերաբերմունքը հասկանալի է դառնում նաև երբ կարդում ենք 1967 թվականին ավագ և երիտասարդ սերնդի մի խումբ քննադատների միջև ծավալված զրույցի հետևյալ հատվածը. «Լ. Միրիջանյան.- Մենք տաղանդավոր բանաստեղծներ ունենք, իսկ քննադատների նախասիրությունը գնում է դեպի անցածը, դասականը: Նրանք այդ մասին ավելի են գրում, քան իրենց տեսածի: Քննադատությունը խոսելով մեկի-երկուսի մասին, ստեղծելով կուռքեր, լռում է մեր այսօրվա պոեզիայի մասին: Դա ինչ տարօրինակ լռություն է…
Ս. Սարինյան.- Որովհետև հիմա պոեզիա չկա:
Լ. Միրիջանյան.- Հենց այդ է Ձեր սխալն, էլի, հարգելի ընկեր քննադատ…
Լ. Հախվերդյան.- Արձակ էլ չունենք:
Լ. Միրիջանյան.- Այդ էլ երկրորդ սխալը…
Վ. Պարտիզունի.- Ունենք, մանավանդ` երիտասարդական արձակ:
Լ. Միրիջանյան.- Պոեզիա էլ ունենք, արձակ էլ ունենք, քննադատություն չունենք: Ահա թե որն է ցավը:      Ամեն տարի հարյուրավոր գրքեր են տպվում, իսկ քննադատությունը լռում է: Ավելի շատ` երիտասարդ սերնդի մասին: Սխալ է «երիտասարդական գրականություն» արտահայտությունը: Գրականությունը գրականություն է: Բայց կա երիտասարդ սերունդ: Այդ սերնդի մասին խոսք է պետք»[4]:
  Նմանատիպ խոսակցությունները հետզհետե սկսում են բանավիճային բնույթ ընդունել: Իհարկե, ծավալված բանավեճերը միշտ չէ, որ ծառայում են նպատակին և շատ հաճախ դրանցից շատերը ուղղակի մնում են անավարտ, սակայն, անկախ այդ արդյունքներից, կարող ենք հստակ ասել, որ բանավեճերի քանակն ապացույց էր այն բանի, որ 60-70-ականների հայ գրականությունը և, մասնավորապես, նրա արձակագրական ճյուղը հայտնվել էր որակական փոփոխությունների ու գեղարվեստական-ոճային նոր հայտնագործումների ընթացքի մեջ:
   Արձակի շուրջ ծավալված խոսակցությունները բանավիճային բնույթ ընդունեցին հատկապես 60-ական թվականների երկրորդ կեսին և, իհարկե որոշակի ընդհատումներով, շարունակվեցին մինչև 80-ական թվականները: Նպատակ ունենալով ընդհանուր պատկերացում տալ տիրող գրական ընթացքի և այդ ընթացքի վերաբերյալ քննադատության կարծիքի մասին՝ փորձել ենք բանավեճերը ներկայացնել ըստ թեմատիկ բաժանման, քանի որ հաճախ նույն հարցադրման մասին խոսվում է ժամանակային տարբեր փուլերում ծավալված տարբեր բանավեճերում: Անհրաժեշտ ենք համարում նաև նշել, որ հիմնականում փորձել ենք առանձնացնել տեսական հարցադրումները:
  Բանավեճերի հիմք դարձած առաջին թեման ժամանակակից հերոսի խնդիրն է, որը տարբեր տարիներին գրական ուշագրավ խոսակցությունների առիթ է տվել: Դրվում է ավանդական և դրան զուգահեռ նաև նոր, ժամանակակից հերոսի խնդիրը:
   Կերպարների ընտրության հարցին է անդրադառնում Վ.Պետրոսյանը, ով, դեմ չլինելով ավանդական կերպարներին, գտնում է, որ միաժամանակ պետք է ներկայացվեն նաև նորերը. «Գյուղական կոլորիտը, ավանդական կերպարները հաստատուն տեղ ունեն մեր գրականության մեջ, քանի որ նրանք կան կյանքում, բայց հավասար իրավունքով տեղ պիտի գտնեն նաև այն նոր կերպարները, որոնք գուցե և նման չեն առաջիններին, սակայն նույնպես մեր օրերի և հարաբերությունների ծնունդ են և ոչ թե դեսանտներ՝ արտասահմանյան գրքերից մեզ մոտ իջեցրած»[5]:
 Փորձելով ստանալ միջին ազգային կերպար` հեղինակը տեսնում է նաև որոշակի անհամապատասխանություն. «Ես ինչպե՞ս իրար գումարեմ ֆիզիկոս Ալիխանյանին, լեռնագործ Աշոտ Մելքոնյանին, մեր գյուղացի Աթանես պապին, երաժիշտ Առնո Բաբաջանյանին, օդաչու Էդիկ Բախչինյանին, գրող Պերճ Զեյթունցյանին, գրող Հրանտ Մաթևոսյանին: Ես ինչպե՞ս գումարեմ, ինչի վրա բաժանեմ, որ քանորդում ստացվի այսօրվա հայի միջին ազգային կերպարը»[6]:
  Այս հարցին պատասխանում է Հ. Մաթևոսյանը. «Բանն այն է, որ Ալիխանյանը, Բախչինյանը, Զեյթունցյանը, Աթանես պապը և մյուսներն այնքան հակադիր որակներ չեն, ինչքան Պետրոսյանն է կարծում, և կարիք չկա նրանց գումարելու իրար և բաժանելու՝ ստանալու համար միջին ազգային կերպար: Ալիխանյանի մեջ կա արդեն Աթանես պապ, Պերճ Զեյթունցյան, Առնո Բաբաջանյան: Աթանես պապի կերպարի բացահայտումը բացահայտումն է նաև մնացած բոլոր անհատների»:
Ըստ Դ. Գասպարյանի` եթե ստեղծվի մեկ ընդհանուր հայտարարի բերված հերոսի տիպ, թվում է, գրականության խնդիրները շատ կսահմանափակվեն, կնեղանա խոսքի ընդգրկման շառավիղը[7]:           
   Հերոսի ընտրության հարցում իր ուրույն կարծիքն ունի նաև Ալեքսանդր Թոփչյանը: Ըստ նրա՝ առաջին պլանում պետք է լինեն ոչ թե սոսկ իրադարձությունները և դրանց ֆոնի վրա երևացող բնավորությունները, այլ իրադարձություն ստեղծող բնավորությունը, դեպքերի, գործողությունների հոգեբանական ճշգրիտ պատճառաբանումը, անդադար բացահայտվող, ինքն իրեն ստեղծող հերոսը: Ապա ամփոփոփելով այս խոսակցությունը` հեղինակը ներկայացնում է այն հիմնական գծերը, որոնցով օժտված էր 60-70-ականների հերոսը՝ հասարակական բարձր ակտիվություն, սոցիալիստական բարոյականության տեսանկյունից սեփական աշխարհի վերագնահատման փորձ, անհատի և հասարակության ամուր կապերի հաստատում, ներքին հարստության և իսկական արժեքների որոնում, պատասխանատվության բարձր զգացում ոչ միայն իր, այլև իր շրջապատի մարդկանց հանդեպ և ներքին, հոգեբանական պատասխան-պատճառաբանում յուրաքանչյուր արարքի համար[8]:
   Բանավեճերում քննարկվող հանգուցային խնդիրներից է նաև գյուղագրության ու քաղաքագրության տեսակավորումը: 60-70-ականների արձակը բաժանված էր երկու թևի` գյուղագրություն և քաղաքագրություն: Քննադատների մի մասը քաղաքի մասին գրող արձակագիրներին էր համարում գրականության զարգացման խթան, իսկ գյուղագիրները հայտնվում էին նրանց քննադատության թիրախում:
  Ըստ Վ. Պետրոսյանի` գրականության մեջ գյուղի ու քաղաքի հակադրումը ու առավել ևս տեսակավորումը ընդհանրապես ճիշտ մոտեցում չէ, բայց այս դեպքում 60-70-ականների արձակը տալիս էր այդ տարբերակումն անելու անհրաժեշտությունը, քանի որ «որոշ գրողներ գրում են առավելապես գյուղական միջավայրի մարդկանց մասին, իսկ որոշ գրողներ առավելապես քաղաքի»[9]: Իհարկե, կարծում ենք, գրականության, թեկուզ և վերապահություններով, բաժանումը «գյուղական»-ի ու «քաղաքային»-ի շատ վիճելի հարց է, քանի որ ճիշտ չէ գրականությունը  արժեքավորել ըստ աշխարհագրական դիրքի, այլ միայն պետք է հաշվի առնել տվյալ ստեղծագործության արժեքը գրականության մեջ` տեսնելով և´  դրական, և´ բացասական կողմերը: Այս ամենի վառ օրինակը Հ. Մաթևոսյանի գրականությունն է: Ինչպես իրավացիորեն գրում է Ազատ Եղիազարյանը. «Հ. Մաթևոսյանի ստեղծագործության միտումները հասկանալու համար մենք նրան պետք է դիտենք ոչ միայն հայկական, այլև ամբողջ սովետական ու եվրոպական արձակի զարգացման ընթացքի մեջ` սկսած Սերվանտեսից, վերջացրած Դոստոևսկիով, Մաննով, Կաֆկայով և բոլոր նորագույներով: Եթե մեր քննադատությունը ունենար այս կարողությունը, գյուղի մասին գրող արձակագիրների հասցեին չէին լսվի մեղադրանքներ հետամնացության, «ետ դեպի Ծմակուտ» կոչելու մեջ, իսկ քաղաքի մասին գրող արձակագիրների ստեղծագործությունը փաստորեն չէր կտրվի հայ գրականության զարգացման ընթացքից»[10]:
   Այս հարցի շուրջ ուշագրավ է նաև Հր. Մաթևոսյանի տեսակետը, ով, հակադիր բևեռներ չհամարելով ոչ գյուղն ու քաղաքը, ոչ էլ գյուղացուն ու քաղաքացուն, հավելում է հետևյալ միտքը. «Չկա գյուղագրություն կամ քաղաքագրություն. կա միայն մարդկային հայացք բնությանն ու աշխարհին»[11]:
Հետաքրքրական է նաև Պ. Զեյթունցյանի տեսակետը. «Քաղաքայինը… արվեստի մակարդակն է ու կուլտուրան և ոչ թե թեման կամ օբյեկտը, ոչ թե քաղաքն ու գյուղը: Արվեստը ստեղծվում է միայն քաղաքի չափանիշով: Իսկ գյուղագրությունը որակ է» [12]:
Զեյթունցյանի տեսակետի պաշտպանությամբ է հանդես գալիս նաև Նորայր Ադալյանը՝ գտնելով, որ որոշիչը ոչ թե քաղաքն է, այլ արվեստորեն կատարումը, ոչ թե գյուղն է, այլ գեղարվեստական ընդհանրացումը…[13]
  Հ. Էդոյանը ևս կարևորություն չի տալիս թեմայի ընտրությանը. «Կարևորն այն չէ, որ Հրանտ Մաթևոսյանը դիմում է ընդգծված գյուղական թեմաների, կարևորը աշխարհընկալումն է, իրերի փիլիսոփայական ներթափանցումը, նրանց գեղարվեստական վերարժեքավորումը»[14]:
   Երիտասարդական արձակի համարձակությունը ակնառու է նաև թեմատիկ բազմազանության առումով: Երիտասարդ արձակագիրները բերում են թեմատիկ նորություններ, արձակի մեջ մուտք են գործում նոր կերպարներ և երևույթներ: Այս բազմազանությունը տարբեր հեղինակների մոտ շատ դիպուկ է ներկայացնում Հ. Էդոյանը: «Վարդգես Պետրոսյանը խոսում է երիտասարդ մարդու հոգեբանական կոնֆլիկտի մասին, Մուշեղ Մանուկյանը հետևողականորեն պատկերում է մի սերունդի, որը կորցնում է իր հողը, ժամանակի հոսանքի համար դառնում «ավելորդ» և կառչում անցյալի բեկորներին կամ ապրելու սեփական բնազդներին: Նորայր Ադալյանը արժեքներ է որոնում կյանքի առօրյա ընթացքի մեջ, Աղասի Այվազյանը շեշտը դնում է մարդու լիրիկական նոտաների վրա, Կարեն Սիմոնյանը «Գարուն» ամսագրում հրատարակված «Սպանություն կապելլայում» վիպակում մոտենում է տիեզերքի հանդեպ մարդու մենության և նրա բարոյական փորձության թեմային: Պերճ Զեյթունցյանը ստեղծում է սխեմաներ, որոնք դուրս են գալիս տարածական սահմաններից, մարդուն հանդիպեցնում այնպիսի սիտուացիանների, երբ բացահայտվում են նրա դրական կամ բացասական արժեքները»,- գրում է հեղինակը[15]:
  Հ. Էդոյանը, այս բազմազանությունը համարելով երիտասարդ արձակագիրների առավելությունը, միաժամանակ նշում է, որ այդ թեմաները մշակվում են հաջողության տարբեր աստիճաններով, բայց բարձր մակարդակի գրականության հնարավորություններն արդեն առկա են: Ըստ նրա` թեման դեռևս չի հաղթահարվում գրողի կողմից, գրողն ինքն է հաղթահարվում նրանից, իսկ այս ամենի պատճառը համարում է հեղինակների ինտելեկտուալ երկչոտությունը, անվստահությունը սեփական ինտուիցիայի նկատմամբ, մակերեսներով տարվելու հրապուրանքը, չափից դուրս ճշգրիտ լինելու ձգտումը: Ըստ նրա՝ թեման պահանջում է մխրճում, բայց գրողը ձգտում է մանրամասների ճշգրտության, առերես խոսքի:
   Նոր սերնդի արձակի թեմատիկ բազմազանության մասին իր տեսակետն է հայտնում նաև Ստեփան Թոփչյանը` գտնելով, որ ժամանակակից թեմայով չի ավարտվում գրականության գլխավոր խնդիրը: Քիչ չեն ժամանակակից թեմայով գրված թույլ երկերը, և կենտրոնականը ոչ թե «ժամանակակց թեմատիկան» է, այլ ցանկացած թեմատիկայի մեջ արդիականության կենսական, հրատապ խնդիրներին արձագանքելը՝ գեղարվեստական բարձր մակարդակով: Ըստ Ս. Թոփչյանի` ստեղծագործության անհաջողության համար մեղավոր են ոչ թե թեման կամ ձևը, այլ այդ թեմաների ու ձևերի կերպավորման, մարմնավորման եղանակը, ինքը մարմնավորողը[16]:
  Այս հարցի ուղղակի շարունակությունն է հաջորդ հարցադրումը՝ անցյալի նյութի գեղարվեստական յուրացումը, որի շուրջ ծավալված խոսակցություններից առանձնացրել ենք հատկապես Հ. Մաթևոսյանի և Նորայր Ադալյանի՝ իրար հակասող տեսակետները:
  Հ. Մաթևոսյանն իր տեսակետով ավելի կողմնակից է կյանքի տևական նստվածք ունեցող նյութի գեղարվեստական յուրացմանը. «Զգացմունքներ է հարուցում շատ ավելի երեկվա օրը, քանի որ հիշողության երեկվա հովիտը բնակեցված է ցանկալի կամ ատելի դեպքերով ու դեմքերով, որոնք են մեր հիշողությունների ոսկի նստվածքը, հենց որն էլ կարող է դառնալ գրականություն»,-գրում է հեղինակը[17]:
  Այս տեսակետի հետ չի համաձայնվում Նորայր Ադալյանը` գրականության պատմությունից բերելով այնպիսի օրինակներ, որոնք խոսում են զարգացման հակառակ ուղղության մասին (բերում է Սիամանթոյի, Պատմիչ Եղիշեի և ուրիշների օրինակները): «Մարդը չի ուզում ներկայի իր զգացումները հանձնել ապագային: Նա անմիջապես զննում-քննում է այդ զգացումները՝ դրանց ծանրությունից հնարավորին չափ արագ ազատվելու և թեթևանալու բնական մղումով: Սա Նաև արվեստի բնական մղումն է»- գրում է հեղինակը[18]:
   Առհասարակ կարող ենք ասել, որ յուրաքանչյուր սերունդ գրականություն է մտնում իր թեմայով և ժամանակի խնդիրների իր մատուցումով: Գրականության մեջ, իհարկե, երբեք չի եղել և հազիվ թե լինի թեմայի մենիշխանություն: Գրողը ճիշտ կողմնորոշվելով արդիականության հարցերի մեջ, կարող է իր ժամանակի պահանջների տեսանկյունից մոտենալ ուզած թեմային: Եվ ի վերջո կարևորը ոչ թե թեման է այլ այն ճիշտ ներկայացնել կարողանալը:
   Երիտասարդական արձակը ինչպես թեմատիկայի, բարձրացրած գաղափարների, այնպես էլ ժանրային առումով բազմազան էր ու խնդրահարույց: Ուստի երիտասարդական արձակի ժանրային առանձնահատկությունները ևս բանավիճելու առիթ են դարձել: Այս հարցի շուրջ Ս. Դարոնյանը գրում է. «Վեպը իր ժանրային առանձնահատկութունների ուժով այլևս չի կարողանում քայլել մեր ժամանակին համընթաց», մեր ժամանակը «փոքր արձակի» ժամանակն է»[19]: Այս մոտեցմանը իրավացիորեն դեմ է արտահայտվում Ա. Թոփչյանը. «Բանն այն է, որ «փոքր արձակն» էլ, հաճախ իսկապես փոքր լինելով չի կարողանում քայլել, և պատճառը բնավ էլ ժանրային առանձնահատկությունները չեն: Երբ կարճ պատմվածքի մեջ անգամ գրողը ծանրակշիռ ոչինչ չի կարողանում ասել, բնական չէ՞, որ միանգամայն ավելորդ ու անտեղի կլինի վեպի համեմատական մեծ ծավալներին դիմելը: Իսկ գործի արժեքը վերջին հաշվով ոչ թե ծավալներն են որոշում, այլ պատումի տարածական-ժամանակային հագեցվածությունը, ներքին հարստությունը»[20]:
  Քննադատների մոտ երիտասարդական արձակի շուրջ կարծիքները տարբեր էին, ու եթե որոշ բանավեճերում քննադատների մի մասը որոշակի խնդիրներ էր բարձրաձայնում` փորձելով գտնել ու հասկանալ կատարվող փոփոխություններն ու բերված նորությունները, ապա քննադատների մյուս մասը առհասարակ չէր ուզում տեսնել այդ նորը կամ առավել ևս այդ նորի հաջողված լինելը: Նրանց կարծիքով    60-70-ականների արձակը առհասարակ ճգնաժամ էր ապրում:
Այնուամենայնիվ, ինչպիսի հունով էլ ընթանար քննադատությունը, անհնար էր չնկատել կամ առավել ևս հաշվի չառնել, որ երիտասարդ արձակագիրները ասպարեզ էին եկել նոր ասելիքով, նոր մոտեցմամբ ու նոր որոնումներով, որոնք տարիների ընթացքում գտան իրենց ոճը, լեզուն, հասան ինքնատիպության, դարձան գրական անհատականություններ:
  Իսկ ընդհանուր առմամբ ցանկանում ենք առանձնացնել մի ուշագրավ փաստ` եթե պոեզիայի շուրջ ծավալված բանավեճերում կարելի էր հանդիպել գրական տարբեր սերնդի ներկայացուցիչների, ապա արձակի շուրջ ծավալված բանավեճերում հիմնականում բանավիճում էին նույն սերնդի ներկայացուցիչները: Իսկ արձակագիրների սերնդի ստեղծագործական նոր փորձը գնահատելիս քննադատությունը հիմնվում էր հնի ու նորի համեմատության վրա: Որևէ գործ գնահատելիս նրանք փորձում էին անպայման համեմատության եզրեր գտնել ավանդականի հետ և եթե որևէ կերպ գրողը շեղվել էր «ավանդական» ուղուց դա արդեն քննարկման ու քննադատման առիթ էր տալիս: Իսկ իրականում ամեն մի սերունդ չի կարող լինել ուղղակի հնի կրկնությունը, չարտահայտել կյանքի շարժումն ու ռիթմը:
                                                                                                                     Տաթև Հովհաննիսյան



[1]«Սովետական գրականություն»,1972, N 7:
[2] «Գրական թերթ»,1970, N 10:
[3] «Գրական թերթ»,1970, N 12:
[4] «Գարուն», 1967,N 12:
[5] Վ. Պետրոսյան, Հավասարում բազմաթիվ անհայտներով, 1977, էջ 339-340:
[6] «Սովետական Հայաստան», 1966, N 287:
[7] «Գարուն», 1973, N 2:
[8] «Գարուն»,1973, N 5:
[9] Վ. Պետրոսյան, Հավասարում բազմաթիվ անհայտներով, 1977, էջ 350:
[10] «Սովետական գրականություն», 1976, N 1:
[11] Հ. Մաթևոսյան, Սպիտակ թղթի առջև, 2004, էջ 44:
[12] «Գարուն», 1968, N 8:
[13] «Գարուն», 1968, N 11:
[14] «Գարուն», 1972, N 11:
[15] «Գարուն», 1972, N 11:
[16] «Գրական թերթ», 1970, N 23:
[17] «Գրական թերթ», 1968, N 37:
[18] «Գարուն», 1968, N 11:
[19] «Գրական թերթ», 1970, N 11:
[20] «Գրական թերթ», 1970, N  23:

Օգտագործված գրականություն


1.      Մաթևոսյան Հ., Սպիտակ թղթի առջև, Երևան, 2004թ.:
2.      Պետրոսյան Վ., Հավասարում բազմաթիվ անհայտներով, Երևան, 1977թ.:

Թերթեր և ամսագրեր

1.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1967, N 12:
2.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1968, N 8:
3.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1968, N 11:
4.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1972, N 11:
5.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1973, N 2:
6.     «Գարուն», ամսագիր, Երևան, 1973, N 5:
7.     «Սովետական գրականություն»,1972, N 7:
8.     «Սովետական գրականություն»,1976, N 1:
9.     «Գրական թերթ», 1968, N 37:
10.  «Գրական թերթ», 1970, N 10:
11.«Գրական թերթ», 1970, N 11:
12.«Գրական թերթ», 1970, N 12:
13.«Գրական թերթ», 1970, N 23:
14.«Սովետական Հայաստան», թերթ, 1966, N 287: