Գրական բանավեճերը 20-րդ դարի 60-70-ականների պոեզիայի շուրջ

Liana
 
 Գրականությունը զարգացում, անընդհատական փոփոխություններ ենթադրող դաշտ է, որում ժամանակի շարժի ազդեցությամբ ձևավորված տարբեր պարբերացումները (ժամանակային տարբեր փուլերը) առանձնանում են արվեստի վերափոխման ու վերաարժեքավորման նորանոր ձգտումներով: Հիմքում նորը ստեղծելու և արվեստը զարգացման այլ ուղղությամբ ուղղորդելու սկզբունքն է:
  Սակայն ամեն մի փորձ չէ, որ փորձարարության սահմաններից դուրս գալով՝ որոշակի նախադրյալներ է ստեղծում արվեստի զարգացման համար: Օրինակ՝ 20-րդ դարասկզբին և՛ համաշխարհային, և՛ հայ գրականություն մուտք գործած ոչ բոլոր ուղղություններն աչքի ընկան ստեղծագործությունների գեղարվեստական արժեքայնությամբ: Բայց նաև մեկ այլ իրավիճակի ենք հանդիպում, երբ, չնայած բազմաթիվ ճնշումներին ու քննադատություններին, նորի ձգտումները ու ըստ այդ ձգտումների գրականությունը վերափոխելու փորձերը դառնում են գրական արժեքներ:
   Այս առումով հայ գրականության մեջ առանձնանում է 20-րդ դարի 60-ական թթ. գրականությունը ոչ միայն նոր սերնդի հայտնությամբ, այլև բանաստեղծական նոր դրսևորումների ներմուծումով:
   Գրական այդ սերունդը (Հովհաննես Գրիգորյան, Հենրիկ Էդոյան, Արտեմ Հարությունյան, Արմեն Մարտիրոսյան, Դավիթ Հովհաննես, Սլավիկ Չիլոյան և ուրիշներ) փորձում է ժամանակին բնորոշ մտածողությամբ գեղագիտական նոր չափանիշների վրա կառուցել պոեզիան: Վերջինի հիմնական հատկանիշներն են դառնում ձևի տարբեր դրսևորումները, ավանդական տաղաչափական ձևերի փոխարինումը ազատ բանաստեղծության չափով, մեծանում է ինտելեկտուալ մտքի դերը, մետաֆորների գործածությունը, գրականություն է մուտք գործում պրոզաիզմը՝ որպես գեղարվեստական հատկանիշ և այլն:
  Դեռևս ձևավորման փուլում գտնվող պոեզիայի բերած այս միտումները  հասկանալու և պարզելու ձգտումները քննադատության մեջ սկիզբ են դնում բուռն ու երկարատև բանավեճերի:
Գրական այս շրջափուլում օրակարգային խնդիր էր համարվում քննադատության ու գրականության «գոյության» ճշգրտումը: Քննադատության անկումայնությունը արդարացվում էր գրականության «չգոյութամբ»: Այս ձևակերպումը գործող գրականության դեմ քննադատների ժխտողական վերաբերմունքի արտահայտությունն էր[1]:
   Գրաքննադատության նման կողմնորոշման պատճառը միայն գրական նոր սերունդը չէր պոեզիայի ոչ սովորական ու ընդունելի ըմբռնումներով: Գրական դաշտում իրենց դիրքերն էին փորձում հաստատել կեղծ ազգային գրականության ուղին բռնած գրողներն ու գրական էպիգոնները: Վերջիններիս դա ինչ-որ չափով հաջողվում էր, քանի որ քննադատության հայացքը մեծամասամբ մերժողական տրամադրվածությամբ ուղղված էր բանաստեղծների երիտասարդ սերնդին:
 Պատահական չէ, որ 60-70-ական թթ. ձևավորված գրական մի ամբողջ սերնդի որոնումները քննադատների գերակշռող մասի կողմից որակվում էին որպես մոլորություններ, ծայրահեղություններ, որոնումներ, հակաբանաստեղծական փորձեր և այլն: Հակառակ այս մտայնությունների՝ նոր սերնդի կողքին կային նաև այդ պոեզիան պաշտպանող քննադատներ, որոնք թերություններ տեսնելու հետ մեկտեղ կարողանում էին նաև արժևորել ու գնահատել: Ըստ Ալեքսանդր Թոփչյանի՝ «…սովորույթի ուժը չթողեց մեր մի քանի քննադատներին ու գրողներին անաչառորեն տեսնելու պոետների նոր սերնդի առաջին փորձերը»[2]:
  60-ականների բանաստեղծները գալիս են ասելիքի, աշխարհայացքի, կյանքի ու երևույթների նկատմամբ նոր, միասնական մտածողական համակարգով՝ ձևավորելով սերնդային մտածողություն, ինչը, սակայն, չէր բացառում նրանց՝ անհատ-բանաստեղծ լինելու հանգամանքը: Մինչդեռ բանավեճերում գրական սերնդին ընդհանրականացնելու և մեկ ամբողջականության մեջ դիտելու փորձեր էին արվում: Ըստ Ալբերտ Կոստանյանի՝ գրական նոր սերունդը միայն անունների շարք է. «…որից բանաստեղծ ու անհատական բանաստեղծական մտածողություն առանձնացնելը պարապ զբաղմունք է»[3]:
   Այս վիճարկելի տեսությամբ կասկածի տակ էր առնվում գրական մի ամբողջ սերնդի՝ որպես առանձին բանաստեղծ-անհատների լինելությունը: Սակայն սերնդի ընդհանրությունը մուտքի, ասելիքի ու ժամանակի միասնականության մեջ էր, ոչ թե այն արտահայտելու կերպի, ինչն արդեն իսկ տարբերակում է անհատականություններին:
   Ալ. Թոփչյանը սերնդային մուտքը հիմնավորում է նաև բանաստեղծների  տաղանդավորությամբ. «Սերունդ կազմելն օժտվածների մենաշնորհն է, քանզի այն ստեղծում են նրանք, ովքեր ասելիք ունեն»[4]:
   Ինչպես գիտենք, ոչ մի գրող գրականության պատմության մեջ հաստատման հստակ ու հարթ ուղիով չի ընթանում. բացառություն չէր նաև 60-ականների սերունդը (այս դեպքում գործ ունենք ոչ թե մեկ գրողի, այլ մի ամբողջ սերնդի հետ): Սա հատկապես պայմանավորված էր ժամանակակից պոեզիայի միտումներին քննադատների երբեմն խիստ ծայրահեղ մոտեցումներով:
  Մյուս կողմից էլ քննադատությունն էր բանաստեղծական այդ սերնդի կայունացմանը խոչընդոտող լուրջ մեղադրանքներ ներկայացնում նախորդ սերնդին: Ըստ Ա. Կոստանյանի՝ «…ինքնահաստատման կիրքն ու եռանդն է նվազ նորերի մեջ, որ չի կարողանում ճեղքել նախորդների, այս դեպքում հների դիմադրության շղթան»[5]:
   Խնդիրը այլ տեսանկյունից է դիտարկում Գևորգ Հատիտյանը՝ վիճարկելով ժամանակակից պոեզիայի ճշմարտացիությունը. «Ոչ մի յուրատեսակ ճաշակ ու ըմբռնում չեն կարող ընդդիմության հանդիպել, երբ բխում են ճշմարիտ արվեստի ակունքներից[6]»:
Ա. Կոստանյանի վերը նշված դիտարկումը անարձագանք չի մնում. կարծեցյալ դիմադրողներից Ս. Կապուտիկյանը բացառում է ավագների կողմից որևէ դիմադրություն ու ճնշում՝ իրեն չհամարելով այդ «դիմադրական շարժման մասնակից»:
   Ժամանակակից պոեզիայի հանդեպ նույն կողմնորոշումով էին առաջնորդվում նաև Պ. Սևակն ու Գ. Էմինը, ովքեր 60-ականների պոեզիայի մասին իրենց հոդվածներում որոշակի թերությունների մատնանշումով վաղվա գրականությունը (այս դեպքում՝ պոեզիան) ճիշտ ուղու վրա դնելու լուրջ խնդրով էին մտահոգված:
  Հին ու նոր սերունդների զուգահեռումը անպայմանորեն բխում է ավանդույթ և նորարարություն հակադրամիասնությունից: 60-ականների պոեզիայի շուրջ ծավալված բանավիճային հոդվածների առանցքում ավանդույթի ու նորարարության սահմանների որոշակիացման խնդիրն էր դրված: Այս երևույթը տարբեր կերպ էին ընկալում ու մեկնաբանում գրողներն ու քննադատները՝ տալով ավանդույթի ու նորարարության իրենց ձևակերպումները: Օրինակ՝ Գ. Էմինը նորարար բանաստեղծին համարում էր խիստ հազվադեպ իրողություն՝ կապված հասարակական հեղաբեկումների հետ՝ այս դեպքում բացառելով նոր սերնդի նորարար լինելու տարակարծությունները:
 Բայց նախ անհրաժեշտ էր հասկանալ 60-ականների սերունդը իսկապես   նորարարական գաղափարներով է մտնում գրականություն, թե արդեն իսկ եղածի համակարգված տեսություն էր առաջ քաշում: Թերևս սերնդի որոնումներին բնորոշ որակումը տալիս է Պ. Սևակը՝ հերքելով 60-ականների բանաստեղծական սերնդի գրական նորարարներ լինելու որոշ քննադատների դիրքորոշումը. «…այս սերունդը բերում է թարմություն: Թարմություն, բայց ոչ թե նորությո՜ւն, որը (այդ նորությունը) զուտ պայմանական մի հասկացողություն է. «Լուսնի տակ ոչինչ նոր չկա»»[7]:
   Սակայն քննադատների մի մասն, ընդունելով նրանց որպես գրական նորարարներ, հանդես էր գալիս ավանդույթից հեռանալու, անցյալի արժեքներից կտրվելու խիստ մեղադրանքներով: Մինչդեռ երիտասարդ բանաստեղծները ընդունում էին և՛ ավանդույթների գոյությունը, և՛ ժառանգորդական կապը գրական սերունդների միջև՝ այն գերնպատակ չդարձնելով:
Հետաքրքրական է հատկապես Հովհաննես Գրիգորյանի մոտեցումը այս հարցին: Նա ոչ միայն ընդունում ու յուրաքանչյուր օժտված գրողի բնազդային հատկանիշն է համարում «բոլոր մեծերից ուսանելու շնորհքը», այլև ընդգծում է մի հանգամանք, որն է՝ քննադատների կողմից ավանդույթի սահմանների նեղացումը. «…ի՞նչ բարոյական իրավունքով ենք կարճացնում մեր գրականության պատմությունը՝ սահմանափակվելով Սևակի, Չարենցի, Տերյանի, Թումանյանի և լավագույն դեպքում, Իսահակյանի անուններով…»[8]:
 Ավանդականից հեռանալու  և անցյալից կտրված լինելու հանգամանքը քննադատները պատճառաբանում էին օտար ազդեցություններով (հատկապես  բանաստեղծական ձևի, խոսքի անհեթեթության և գաղափարազրկության իմաստով): Սերգեյ Աթաբեկյանի կարծիքով. «…սխալ ձևով է ընթանում նրանց կռիվը ավանդականի դեմ, քանի որ, փախչելով ավանդականից, նրանք փակում են իրենց օտար մտածողության կեղևի տակ»[9]:
  Նորը վերցնելու և յուրացնելու փորձերը գրականության ու արվեստի զարգացման կարևորագույն նախապայմանն են: Բայց դրանք ճիշտ չընկալվելու դեպքում կարող են վերածվել փոխառությունների կամ մեխանիկորեն ներմուծված արհեստականությունների: Այսինքն՝ խնդիրը ոչ թե նորը վերցնելու, այլ ինչ ձևով յուրացնելու մեջ է:
   Կարող ենք ասել, որ 60-ականների սերունդը գիտակցում էր գրականությունը բազմազան ու բազմաձև դարձնելու անհրաժեշտությունը՝ չժխտելով   ավանդական ու եվրոպական գրականության արժեքների դերը: Օտար փորձին տուրք տալը կարելի է  բացատրել հենց այս հանգամանքով:
  Ավանդականին վերադառնալու պահանջով  քննադատները նոր սերնդի պոեզիային վերագրում էին ասելիքի պակասի, դժվարհասկանալիության, հույզերի ու զգացմունքների, քաղաքացիական ոգու բացակայության, կյանքից ու կենցաղից կտրված լինելու և ծայրահեղ անձնականանալու հատկանիշներ:
 60-70-ականների պոեզիայի հիմնական թերություններից մեկը քննադատները համարում էին դժվարհասկանալիությունը, ասելիքի բարդությունը: Հակադրվելով դրան՝ Հ. Էդոյանը գրում է. «…բանաստեղծությունն իր ժամանակակից իմաստով չի կարող մինչև վերջ բացահայտվել ընթերցողին: Նրա նպատակն է` ազդել ընթերցողի ոչ թե հասկանալու ունակության, ռեֆլեքսող գիտակցության, այլ անգիտակցության, նրա «գաղտնիքի» վրա»[10]:
 Դ. Գասպարյանը դժվարհասկանալիությունը փորձում է  հիմնավորել ասելիքի պակասով. «Չհասկացվելու պատճառը ոչ այնքան պատկերավորման համակարգի բարդությունն է ( ամենաբարդ խնդիրներ ու հարցեր է այսօրվա մարդու միտքը լուծում ), որքան՝ լուրջ ասելիքի պակասը կամ բացակայությունը»[11]:
  Այս առումով տեղին ու դիպուկ է հնչում Անահիտ Սահինյանի հարցը. «Ինչպե՞ս կարող է գրական մի ողջ սերունդ ասելիք չունենալ կամ տառապել ասելիքի պակասով[12]»:
Քննադատներն առաջին հերթին վկայակոչում էին գրական աղբյուրներից և ոչ թե կյանքից ու կենցաղից ներշնչվելու  պատճառները, ինչպես նաև պոեզիայի արձակայնության ձգտումները, որի արդյունքում առաջնայնությունը տրվում էր  ձևին՝ ասելիքը մղելով երկրորդ պլան:
  60-70-ականների պոեզիայի վիճարկելի, առանցքային հարցերից էին նաև ձևի, բանաստեղծական կառույցի դրսևորումները: Մոդեռնիստական գրականությունից յուրացրած ձևի մի շարք դրսևորումները, որն է՝ տողերի ու բառերի անկանոն դասավորվածությունը (հատկապես մեկ տողում մեկ բառ սկզբունքով կառույցները), կետադրական նշանների բացակայությունը և այլն խիստ մերժողականությամբ են ընդունվում քննադատների կողմից: Օրինակ՝ Հենրիկ Գալստյանը պոեզիայի գեղարվեստական կեպը որակում է որպես դեֆորմացիա: Իհարկե, եթե հարցը առնչվեր ֆուտուրիստական գրականությանը, ապա տեղին կլիներ այս բնորոշումը:
Մինչդեռ 60-ականների պոեզիայում ձևի նման դրսևորումները չէին կարող որոշարկվել որպես դեֆորմացիաներ:
  Բազմաթիվ տարակարծությունների ու հետևաբար նաև բանավեճերի  հիմք է դարձել բանաստեղծության մեջ հանգերի կիրառելու և չկիրառելու խնդիրը: Բանավիճող-քննադատները երբեմն անիրավացիորեն հանգը դիտարկում են որպես դասական բանաստեղծության օրինաչափություն՝ հանգելով թյուր եզրահանգումների:
 Հովհ. Գրիգորյանը իր և իր սերնդակիցների պոեզիայի օրինակով տալիս է հանգավորված չգրելու բացատրությունը. «Այսօր, երբ առավել քան երբևէ մարդկանց բոլոր զգայարանները չափից ավելի լարված են, և զգացմունքները` կոնկրետացած, անհնարին է հանգավորված խոսելը: Իսկ հիմա պոեզիան խոսել է նշանակում (առաջ` երգել), ճիշտ խոսել»[13]: Ազատ բանաստեղծության ձևը` վերլիբրը, ըստ նրա, առաջին հերթին օժանդակում է բառընտրությանն ու դրա գործածությանը բանաստեղծական կառույցում, մինչդեռ հանգավորման դեպքում բառափոխարինման առջև են կանգնում բանաստեղծները:
Հակադրվելով Հովհ. Գրիգորյանի այս դիրքորոշմանը՝ Էդ. Ջրբաշյանը գտնում է, որ անհանգ գրելը պետք է լրացվի ինչ-որ ձևով, արդարանա բովանդակությամբ:
   Պ. Սևակը, նույնպես անդրադառնալով այս հարցին, ընդգծում է չափի ու կշռույթի դերը՝ չկարևորելով հանգը՝ որպես բանաստեղծության պարտադիր հատկանիշ: Այս դիրքորոշումով ժխտվում է քննադատների այն տեսությունը, թե հանգը դասական բանաստեղծության միակ ու հաստատուն օրինաչափությունն է:
    Բանավեճերի նյութ դարձած պոեզիայի հիմնական խնդիրները, սակայն, միայն վերը նշվածներով չեն սահմանափակվում: Մեծ տեղ են գրավում նաև բանաստեղծության բովանդակության, ներքին ապրումային, զգացմունքային, հասարակական ու գեղարվեստական արժեքայնության, քաղաքացիական ոգու արտահայտության ու պակասի խնդիրները:
Բացառելով այս հատկանիշների առկայությունը 60-70-ականների պոեզիայում՝ քննադատներն արձանագրեցին բանաստեղծության անհետացումը՝ եղած բանաստեղծական գործերը մեծամասամբ բնորոշելով որպես գրքային, անկենդան ոտանավորներ:
   60-70-ականների պոեզիայում ոչ թե բացառվում էր զգացմունքայնությունը, այլ տարբեր էին այն արտահայտելու ձևերն ու միջոցները:
  Բանաստեղծ Արմեն Մարտիրոսյանը, հակադրվելով բանավիճողների այն մտայնությանը, թե իմացական հատկանիշի գերակշռությամբ բանաստեղծության մեջ բացասվում է հույզերի դերը, գրում է. «Այդ պոեզիայի ամենից աչքի ընկնող հատկանիշը զգացմունքների խտացումն է, համակենտրոնացումը`մտքի անմիջական հսկողության տակ» [14]:
   Քննադատների մի մասը թյուրիմացաբար զգացմունքայնությունը տեսնում էր բանաստեղծական-հուզական բառերի գործածության մեջ: Սրան հակադրվելով՝ Հ. Էդոյանը առաջ է բերում պոետական զգացմունք և պոետական վիճակ հասկացությունները, որոնք տարբերվում են սովորական ընկալումից, և զգացմունքը դուրս բերելու ու զգալու որոշակի ընկալունակություն են պահանջում ընթերցողից:
  Սրանով անմիջական կապ է ստեղծվում գրողի ու ընթերցողի միջև՝ հերքելով նրանց՝ իրարից հեռացած լինելու մտայնությունները:
  Պոեզիային առնչվող յուրաքանչյուր հարց բարձրացնելիս քննադատներն անմիջապես դիմում էին ավանդներին, հնին ու նախորդներին, ինչն անխուսափելիորեն պետք է առաջ բերեր հնի ու նորի, անցյալի ու ներկայի հակադրություններ:
Հետաքրքրական է, որ 60-ականների բանաստեղծական նոր սերնդի տաղանդավոր լինելու փաստը չէր հերքվում քննադատների կողմից՝ չնայած ակնհայտ անհանդուրժողականությանը և երբեմն նույնիսկ խիստ ծայրահեղացված գնահատումներին:
   1980-ական թթ. նույնպես գրական այս սերունդը քննադատական մտքի կենտրոնում էր, ինչը թերևս պայմանավորված էր բանաստեղծների առաջին գրքերի ուշացած հրատարակումով (նշենք, որ երկար ժամանակ առանձին գրքերով չէին տպագրվում այս սերնդի բանաստեղծական ժողովածուները):
Չնայած դրան՝ գրական դաշտում այդ սերունդն արդեն հաստատուն տեղ էր զբաղեցնում, սակայն սերնդի կարգորոշման հարցը դեռևս բանավիճային քննարկումների առիթ էր տալիս: Այս առումով Դ. Գասպարյանը գրում է. «Սերնդի ձայնը այսօրվա գեղարվեստական որոնումների մեջ դեռևս հաստատուն չէ և չունի իր որոշակի գրական նպատակը» [15]:
   Քննադատների կողմից այս վերանդրադարձը արդեն միջին սերունդ համարվող բանաստեղծներին, և պոեզիայի նույն խնդիրների (ասելիքի, քաղաքացիական ոգու, զգացմունքայնության պակաս և այլն) բարձրաձայնումը քննադատական ոչ ճիշտ մոտեցում որդեգրելու արդյունք է: Այսինքն՝ նախափորձի շրջանից վաղուց դուրս եկած գրողները գնահատման և որոնման նույն սանդղակի վրա էին դրվում նորերի՝ 70-ականներին գրականություն մուտք գործած բանաստեղծների հետ:
  Հ. Էդոյանի խոսքերով. «Ամեն կերպ ճիգ է արվում չնկատելու ժամանակակից հայ պոեզիայի զարգացման փաստը, իսկ փաստի մոռացման փաստը դուռ է բացում տարբեր տեսակի ինքնահնար և պահպանողական տեսությունների համար» [16]:
 Եթե 70-ականներին ծավալված բանավեճերում գրական սերունդը ընդհանուր, մեկ ամբողջականության մեջ էր դիտվում՝ հարցականի տակ դնելով անգամ սերնդի գոյության փաստը, ապա 80-ականներին հաստատվում է բանաստեղծ-անհատի դերը: 1983թ. Գ. Էմինն արդեն տեսնում է ոչ թե սերնդի ուղղակի գոյություն, այլ որոշակի ասելիք ունեցող սերունդ. «…որը բարեբախտաբար այդ սերնդի բանաստեղծներից յուրաքանչյուրն ասում է իրեն բնորոշ և յուրահատուկ ձևով ու եղանակով…[17]:
    Մյուս կողմից էլ  գրական սերունդ արտահայտությունն ինչ-որ չափով արդեն  պայմանական բնույթ էր կրում. «Անհատականությունները այժմ այնքան են ընդգծված, որ նրանց բոլորին մեկ ընդհանուր ուղու վրա տեսնելն արդեն անհնար է…»,- գրում է Հ. Էդոյանը[18]:
  Գրական սերունդ հասկացությունը երբեմն նաև ոչ դրական ներգործություն էր ունենում պոեզիայի վրա. բոլոր խնդիրներն ու թերությունները ընդհանրացվում  ու վերագրվում էին ամբողջ սերնդին:
   Ժամանակային երկու փուլերում էլ  բանավիճողների ստվար մասը փորձում էր կանխել գրական նոր սերնդի որոնումների ընթացքը, մինչդեռ մյուս մասը ձգտում էր օբյեկտիվ մոտեցումով վեր հանել  60-ականների բանաստեղծական սերնդի նոր մտածողության առանձնահատկությունները:
   Ուշադրության  է արժանի այն փաստը, որ 80-ականներին բանավիճողները պոեզիայում նկատում են կայունացումներ, ինչը, սակայն, բացատրվում էր գրականության որոշակի տեղաշարժով դեպի ավանդականը, դասականը:
 Այս նեղ մոտեցումով պոեզիայի զարգացումը սահմանափակվում է միմիայն ավանդականին վերադարձով՝ սրան երկրորդելով ստեղծագործության արժեքայնությունը: «Քննադատությունը պետք է առողջացնի, մաքրի և առաջ մղի կենդանի գրական շարժումը և ոչ թե հոռետեսորեն փակի բոլոր հաշիվները նրա հետ՝ ծնկի գալով միայն դասական արժեքների առջև»,- գրում է Ն. Ադալյանը[19]:
     Թերևս միայն այս մոտեցումով հնարավոր կլիներ տեսնել գրականության զարգացմանը նպաստող ու նրա ընթացքին միջամտող ճշմարիտ քննադատություն:
   60-70-ականների պոեզիայի շուրջ եղած բանավեճերի արդյունքում թե՛ քննադատները (որոշակի բացառություններով), թե՛ քննադատվող գրողները հաստատուն մնացին իրենց հայացքների, ձգտումների ու կողմնորոշվածության մեջ: Սակայն դա չխանգարեց, որ 60-ականների բանաստեղծների սերունդը հաղթահարեր գրական դաշտում ստեղծված ոչ բարենպաստ հանգամանքները՝ հաստատելով իր դիրքերը գրականության մեջ:
   Այս երևույթը կարելի է բացատրել Անրի Բերգսոնի հետևյալ բանաձևով. «Էվոլյուցիայի անհրաժեշտ պայմանը շրջապատին հարմարվելն է: Ավելի քան ակնհայտ է, որ որևէ տեսակ, որը չի ենթարկվում նրա համար ստեղծված գոյապայմաններին, անհետանում է»[20]:
  Դրանով գրական այդ սերունդը փաստեց, որ գրականության որոնումները, նորարարական ձգտումները միշտ չէ, որ մնում են միմիայն փորձարարությունների սահմաններում:
  Հաշվի առնելով բանավիճային հոդվածների ու տեսական-քննադատական նյութերի ծավալայնությունը՝ փորձեցինք դիտարկել պոեզիայի առջև դրված հիմնական խնդիրերն ու հարցադրումները գրականության զարգացման ընթացքի համապատկերում:
                                                                                                                        Լիանա Եղիազարյան
      
                 

[1] Տե՛ս Զրույց մեր գրականության այսօրվա մասին (Գարուն, 1967, թիվ 12), Ս. Աղաբաբյան, Արդի քննադատությունը հայելու առաջ (Գարուն, 1970, թիվ 10), Ստ. Թոփչյան, Արդի քննադատությունը ծուռ հայելու առաջ (Գարուն, 1971, թիվ 4), Ալ. Թոփչյան, Քննադատությունը և գրական պրոցեսը (Գարուն, 1972, թիվ 2), Ն. Ադալյան, Քննադատության բարձր կոչումը (Գարուն, 1973, թիվ 9):
[2] Ալ. Թոփչյան, Բառի սահմանները, Եր., 1978, էջ 64:
[3] Սովետական գրականություն, Երևան, 1969, թիվ 7, էջ 125:
[4] Նույն տեղում, 1982, թիվ 8, էջ 133:
[5] Նույն տեղում, 1969, թիվ 7, էջ 125:
[6] Նույն տեղում,1970, թիվ 3, էջ 124:
[7] Նույն տեղում, 1970, թիվ 5, էջ 161:
[8] Հովհ. Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Եր., 2008, էջ 21:
[9] Գրական թերթ, Երևան, 1970, թիվ 50:
[10] Սովետական գրականություն, Երևան, 1971, թիվ 1, էջ 132:
[11] Նույն տեղում, 1982, թիվ 1, էջ 112:
[12] Նույն տեղում, 1971, թիվ 2, էջ 106:
[13] Հովհ. Գրիգորյան, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Եր., 2008, էջ 7:
[14] Գրական թերթ, Երևան, 1970, թիվ 41:
[15] Սովետական գրականություն,Երևան, 1982, թիվ 1, էջ 107:
[16] Գրական թերթ, Երևան, 1985 , թիվ 8, էջ 2:
[17] Նույն տեղում, 1983, թիվ 45, էջ 2:
[18] Նույն տեղում, 1985, թիվ 8, էջ 2:
[19] Նորայր Ադալյան, Ճամփաներ և ճամփորդներ, Եր., 1988, էջ 221:
[20] Անրի Բերգսոն, Մետաֆիզիկայի ներածություն, Եր., 2003, էջ 159:


                   Օգտագործված գրականություն


1.Ադալյան Նորայր, Ճամփաներ և ճամփորդներ, Երևան, 1988թ.:
2.Բերգսոն Անրի, Մետաֆիզիկայի ներածություն, Երևան, 2003թ.:
3.Գրիգորյան Հովհաննես, Բաց դռների օր Մհերի քարայրում, Երևան, 2008թ.:
4.Թոփչյան Ալեքսանդր, Բառի սահմանները, Երևան, 1978թ.:
5.Սևակ Պարույր, Երկեր երեք հատորով, հ.3, Երևան, 1983թ.: 

              Պարբերական մամուլ

1. 
Գարուն,ամսագիր, Երևան, 1967, թիվ 12:
2. Գարուն, ամսագիր, Երևան, 1970, թիվ 10:
3. Գարուն,ամսագիր, Երևան, 1971, թիվ 4:
4. Գարուն, ամսագիր, Երևան 1972, թիվ 2:
5. Գարուն, ամսագիր, Երևան, 1973, թիվ 9:
6. Սովետական գրականություն, ամսագիր, Երևան, 1969, թիվ 7:
7. Սովետականգրականություն, ամսագիր, Երևան, 1970, թիվ 3:
8. Սովետական գրականություն,ամսագիր, Երևան, 1970, թիվ 5:
9. Սովետական գրականություն, ամսագիր, Երևան, 1971, թիվ 1:
10. Սովետականգրականություն, ամսագիր, Երևան, 1971, թիվ 2:
11. Սովետականգրականություն, ամսագիր, Երևան, 1978, թիվ 5:
12. Սովետական գրականություն, ամսագիր, Երևան, 1982, թիվ 1:
13. Սովետական գրականություն,ամսագիր, Երևան, 1982, թիվ 8:
14. Գրականթերթ, Երևան, 1970, թիվ 41:
15. Գրական թերթ, Երևան, 1970, թիվ 50:
16. Գրական թերթ, Երևան, 1983, թիվ 45:
17.  Գրականթերթ, Երևան, 1985, թիվ 8: