Էպիկականության կորուստը Պերճ Զեյթունցյանի «Արշակ Երկրորդ» վեպում

goharik-akelyan
    Մի քանի դիտարկում
 
   Էպիկականության կորուստը պետք է դիտարկել ոչ իբրև Զեյթունցյանի մենաշնորհ կամ գրական գյուտ, այլ ժամանակի մտայնության ճիշտ ընկալում և կիրառում, իսկ այս զեկուցման վերնագրային ձևակերպումը՝ անդրադարձ վերոնշյալ իրողության մասնավոր կատարմանը, իրացման տեխնիկայի ձևաբովանդակային կողմին: Ընդ որում, Զեյթունցյանը ոչ այն է ընտրել է գրական-ստեղծագործական դիրքորոշում, որքան շոշափել պրոբլեմ, որն առկա էր իրենից դուրս, օբյեկտիվ իրական և գրական տիրույթներում:
 Հետաքրքրական է, որ 60-70-ականների հայ պատմավիպասանությունը, ի տարբերություն ռոմանտիկական պատմավիպասանության, ոչ թե անցյալից, անցյալի դասերից է գալիս ներկան վերաիմաստավորելու, այլ ներկայի մոդելն է  փորձարկում ժամանակակգրորեն ավարտված արդեն մեկ այլ հասարակարգի վրա: Եթե ապագան անորոշ է, ներկայի տարակուսելի աշխարհզգացման համար փորձարկումների լայն դաշտ է բացում փոփոխությունների ոչ ենթակա անցյալը` ապահովության այն զգացումով, որ հանգուցալուծումը, այսպես, թե այնպես, նույնն է  լինելու. ուրեմն ինչո՞ւ ընթացքը չվերակերպել ներկայի տրամաբանությամբ:
   Այսպիսով, ինքնաբերաբար գրական տեքստում ի հայտ է գալիս երկու առաջնային ժամանակային պլան` պատմական ժամանակը և գեղարվեստական իրականության ժամանակը: Վաչե Եփրեմյանը այս սերնդի պատմավիպասանության առթիվ պիտի նախընտրեր «հեղինակային ժամանակ» ձևակերպումը[1], մինչդեռ գոնե Պերճ Զեյթունցյանի «Արշակ Երկրորդ» վեպի պարագայում հեղինակի ժամանակը այն սահմանն է, որը չեզոքությամբ ագուցում է երկու իրականությունները` չերևալով դրանցից և ոչ մեկում: Ընդ որում, պատմությունն ու պատումը մերթ ընդ մերթ հանդիպում են, բայց ոչ միախառնվում, այլ մի տեսակ փոխադարձ հակակշռի, կասկածանքի սերմնացանի դերում հանդես գալիս` միտումնավոր պահպանելով բեմականացված խորթությունն ու նրանց երկուսի մեկտեղման պայմանականությունը: «Պատմիչն ասում է» բանաձևը, որ Զեյթունցյանը հետևողականորեն կիրառում է պատմիչներից քաղվածքներ մեջբերելիս, ազդարարում է այլ ժամանակի ներմուծումը գեղարվեստական տիրույթ: Եվ թեպետ դրանք միաժամանակ միևնույն դրվագի, միևնույն իրողության մասին են պատմում, միանգամայն խորթ և տարբեր ժամանակներից են գալիս: Սրանց համատեղման հեղինակային ամենահետաքրքրական ժեստն այն է, որ պատմությունը չի ներկայանում իբրև գեղարվեստի վավերագիր տարբերակ, այլ զուտ ժամանակային այլընտրանք: «Պատմիչն ասում է», ասել է թե` պատմությունը չի ասում, փաստերը չեն խոսում, այլ պարզապես ինձ պես մեկ այլ պատմիչի դիտանկյունն եմ մեջբրում, որպեսզի համեմատելու և երկու տեքստերի, երկու իրականությունների միջև ընտրություն կատարելու հնարավորություն ունենաք: Պետք է անպյամանորեն նկատենք, որ պատմական եղելությունների դիպաշարով կառուցված վեպը, որը կարելի է թե՜ պատմավեպ անվանել և թե՜ անտիպատմավիպասանություն (եզրն ըստ Գրիգոր Հակոբյանի[2]), և որը ներկայացնում է հայոց պատմութան ամենաարծարծված, հետաքրքրական և կնճռոտ դրվագներից մեկը, չունի պատմագրությունից վերցրած որևէ բնաբան: Սա հեղինակի առաջարկած ընթերցակարգն է. ես հղում չեմ տալիս պատմությանը, ես հղում չեմ տալիս անցած ժամանակներին, այլ ինքս էլ որպես մի պատմիչ կերտում եմ ժամանակը (էական չէ` անցյալի՞, ներկայի՞, թե՞ գուցե ապագայի ժամանակն է դա), և դու, հարգելի պատմիչ, եթե ուզում ես իմ ժամանակում տեղ ունենալ, պիտի համագործակցողի և ոչ ավարտուն, ինքնաբավ տեքստի դերում լինես: Հեղինակի և պատմիչի փոխհամագործակցությունը բոլորովին էլ տողատակյան ընթերցման, ներքին խոհանոցի գաղտնիքներից չէ, այլ բաց և հասանելի դրված է ընթերցողի առջև. «Նա, ժպտադեմ, ձեռքը թեթևակի խփեց արքայի ուսին ու խաղաղ ձայնով ավելացրեց. – Իմ քմծիծաղը ոչ ոք չի հիշի… Բայց խոսքերս կհիշեն… Քեզ կանիծեն, իսկ ինձ` կսրբացնեն… Լսո՞ւմ ես գրչի խզզոցը… Այ, հիմա մի պատմիչ արդեն գրեց իր մատյանի մեջ…»[3]: Ընդ որում, պատմությունը կերտում են ոչ միայն համահեղինակ պատմողները, այլև կերպարներն իրենք: Սա արդեն կործանիչ հարված է էպիկական պաթոսի դասական ընկալմանը: Ստացվում է` ընթերցողն ունի գեղարվեստական պատումի ժամանակը, այլընտրանքային պատմագրության ժամանակը և կերպարների անհատական այլընտրանքային իրականությունը, որը, փաստորեն, դառնում է, «պատմագրություն պատմագրութան մեջ» ինքնատիպ մոդել: Եթե հատկապես աչքի առաջ ենք ունենում Մամիկոնյան Սամվելի կերպարը, ով ողջ գրքի ընթացքում ջանասիրաբար կերտում է ինքն իրեն, իր պատմական, գեղարվեստական կերպարը, իր անունը, ապա այստեղ որպես մեկ այլ տեքստ անպայամանորեն սողոսկում է նաև րաֆֆիական Սամվելը, ում միֆը մի կողմից քանդում է Զեյթունցյանը, իսկ մյուս կողմից հետևողականորեն կառուցում է զեյթունցյանական Սամվել գործող անձը: Եվ անգամ Գնելի կերպարի անհավանական մեկնաբանությունն ու անսպասելի գործառույթներն ավարտվում են ձախողմամաբ, թեպետ նա որպես անձ այլ ճակատագիր է ստանում Զեյթունցյանի վեպում, միանգամայն տարբեր պատմական փաստերից, այնուամենայնիվ, այս կերպարը ավարտում է իր ընթացքը մեզ հայտնի վարկածը ինքնակամ տարածելու, որպես իրողություն հաստատելու հուսահատ քայլով: Մինչդեռ Սամվելը, կամ այդ լակոտը, ինչպես նրա մասին գրում է հեղինակը և մտածում հորեղբայրը` Վասակ Մամիկոնյանը, իր փոքրոգությամբ, անձնասիրությամբ և լակոտությամբ ի վերջո դառնում է այն Սամվելը, որի մասին պատմելու է (թե՞ գուցե արդեն պատմել է) Րաֆֆին. «Ո՞վ էր Սամվելը: Մի երրորդական-չորրորդական դեմք: Բայց նա ավելի իմաստուն եղավ, քան ծիրանակիր արքան, դարձավ տառապանքներով լի մեր կյանքի միակ պայծառ անձնավորությունը: Մեր բոլոր անունները մոռացության կմատնվեն, կթաղվեն պատմության փոշիներում, բայց նրա հիշատակը երբեք չի մեռնի: Որովհետև նա ծնեց իր հեքիաթը: Երկնեց իր առասպելը: Հյուսեց իր երգը: Անմանհություն ապահովեց իրեն և ինչ-որ  չափով` նաև իր ժողովուրդին, իսկ ազգի կենսագրությունը նրա պես մարդիկ ես ստեղծում, ոչ թե` իմ ու Արշակի»[4]: Ժամանակների զուգահեռումը վեպում իրացնում է նաև մեկ այլ տեքստային պլան` այս դեպքում բուն սյուժետային մակարդակում: Դրվագային պատկերները, որոնք շատ հաճախ հետագա ընթացք և զարգացում չեն ստանում և որևէ կերպ չեն կապվում հարևան պատկերներին, հանգեցնում են ներտեքստային, ներտարածական տարբեր` զուգահեռ ժամանակների գոյության զգացողությանը: Հրաշալի օրինակ է հատկապես Գնել-Փառանձեմ և զուգահեռում Արքա-Հայր Մարդպետ տեսարանը, ուր երկու զուգահեռ իրականություններից բացի ակտիվանում է նաև անցյալի ժամանակը` պայմանավորված հին առարկաներով ծանրաբեռնված սենյակի պարտադրող մթնոլորտով. ընդ որում, հետահայաց-ժամանակն այստեղ ակտիվանում է ոչ այնքան ընթերցողական, որքան գործող անձանց ընկալման դաշտում:
  Եթե էպիկականության բառընկալումը պատումայնությունից բացի դիտարկենք նաև պատմականության սահմաններում` նկատի առնելով, որ տվյալ ժանրի պարագայում առաջնային հատկանիշներից  է պատմականի գործոնը, ապա տարածական հարցադրումները ևս հանդես կգան որպես սովորական ըմբռնման հակադրույթներ: Բանն այն է, որ պատմությունը փաստի վարվեցակարգն է առաջ քաշում, կատարված իրողության, մինչդեռ զեյթունցյանական տեքստում անվերջ խաղարկվում է ընտրության և ազատության խնդիրը ոչ միայն իբրև հոգեբանական դիսկուրս, այլև որպես տարածական ինքնորոշման միջոց: Պատմությունը, ժամանակային այլազանցություններից բացի, ցուցանում է նաև տարածական այլակերպումներ` ի վերջո վերածվելով ինչ-որ հեռավոր, անիրական, միֆային ուտոպիայի: Փաստորեն, պատմությունն է դառնում ուտոպիա, Արշակավանն է դառնում ուտոպիա, Արշակավանից այն կողմ թողած կյանքն է դառնում ուտոպիա, և տարածական տեղաշարժերը չեն տալիս բացարձակապես ոչինչ:      Պատմականության և կարծրության զգացողությունը վերջնականապես տարրալուծվում է ազատության ինքնահարցադրման մեջ` տարածությունների միջև ընտրության պարագայում վերացնելով պատմական Հայաստանի տարածական բաժանումների այն սովորական ըմբռնումը, որ տալիս է պատմական գիտանյութը: Այստեղ նախարարությունները լղոզվում, լղոզվում, դառնում են անորոշ և ընդհանրական կարոտ, անորոշ և ընդհանրական անազատություն: Մի կողմից ուտոպիստական երազանքի քաղաք Արշակավանաը, մյուս կողմից սահմանից այն կողմ գտնվող իջևանատունը, որից միշտ երգ ու պարի ձայներ են հնչում, տարածական իրական չափումները վերջնականապես բևեռացնում են որպես երկու ներքին հոգեվիճակ` ես ազատ եմ և ես անազատ եմ, ես երջանիկ եմ և ես երջանիկ չեմ: Բոլոր մարդիկ իրական ազատությունը գտնում են դրանց սահմանում, սակայն և ոչ ոք չի կարողանում վերջնական ընտրություն կատարել: Ուշագրավ է, որ երջանկության միակ հնարավոր ձևի` սահմանում լինելու և որևէ կողմին չպատկանելու հեղինակային մոտեցումը ի ցույց է դրվում առաջնահերթ Ներսեսի և, փաստորեն, կրոնական հարցում: Կրոնից և կոնկրետ որևէ հավատից անկախ, կամ եթե կներվի մեզ ասել, բարձր լինելը կրկին սահմաններով չառաջնորդվելու, ակտիվ որոնման կենսակերպի, ազատ ընտրության գեղագիտական պատկերումն է կազմում, որի մի տեսակ էպիկուրյան ձևերը կարող են քրիստոնյա ընթրցողի աչքին խիստ վայրենի թվալ, մինչդեռ դրանք վեպի ընդհանուր մտայնության, կոնցեպտի ամբողջացման գեղարվեստական միջոցներ են:
   Եվ վերջապես խիստ հետաքրքրական է կերպարների այլընտրանքային ես-երի մատուցումը, որը ոչ թե հեղինակի հերթական տուրքն է իր նախընտրելի տեխնիկային` վարիացիաներին, այլ կերպարների սյուժետային միագիծ զարգացման, պատումային տրամաբանության խախտման վերջնահաշիվ: Ավելորդ չէ հիշելը 1950-70-ական թթ.-ի ֆրանսիական նոր վեպի կամ անտիռոմանի խոշորագույն ներկայացուցիչ Ալեն Ռոբ-Գրիեի` իր մեթոդի նկարագրությունը` «Լավ հերոսն այն է, որը երկվորյակ ունի, լավ սյուժեն մաքսիմալ երկիմաստ է»[5] (թարգմանությունը մերն է- Գ.Ա.): Ալտեր-էգոն կամ կերպարների կարնավալայնացումը տվյալ տեքստում տեսակի հնարավոր դրսևորումների մարմնացումն է՝ ծայրահեղ հակադիր վիճակներում: Եվ երբ Արքայի երկվորյակ հոգին հանկարծ նրա միջից աճում և ծնունդ է տալիս Գնելին, ընթերցողի շունչը կտրվում է անսպասելիությունից ու անհամատեղելիությունից: Գիտակցումը, որ միևնույն հերոսը կարող է լինել միանգամայն հակառակ կերպարի մեջ, փշրում է պատումի այն վերջին օղակը, որը քեզ պահում է հավասարակշիռ և դրության տեր ընթերցողի դիրքում. դու կորցնում ես անգամ կերպարին/հերոսին հավատալու, նախընտրած հերոս ունենալու հնարավորությունը: Այս կետից արդեն դու որպես ընթերցող ազատ ես ընտրություն կատարելու քո նախընտրած կերպարներից որևէ մեկի բազմաթիվ ես-երի միջև: Մնում է հասկանալ` արդյո՞ք անհրաժեշտ էր ընթերցողին այդ ազատությունը, թե՞ մեզ համար նույնպես սահմանն է ամենից սիրելին:
                                                                                                                                
Գոհարիկ Աքելյան

[1] Տե՛ս Վաչե Եփրեմյան, Չգրված գրքի ծանոթագրություններ, Երևան, 2008:
[2] Տես Գրիգոր Հակոբյան, Ուսումնասիրություններ և հոդվածներ, Էջմիածին, 2007:
[3] Պերճ Զեյթունցյան, Ընտիր երկեր, հտ. 1-2, Երևան, 1987, հտ. 1-ին, Էջ 274:
[4] Նույնը, Էջ 563:
[5] http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt (Руднев В.П., Словарь культуры XX века., Новый роман)