«ԱՇՈՒՆԸ ԿԻՍՈ ԼԵՌՆԵՐՈՒՄ»

Artur-Avanesov
    1987 թվականին աշխարհի բնակչությունը հասել է 5 միլիարդի, Սյոկո Ասահարան հիմնել է իր տխրահռչակ «Աում Սինրիկյո» աղանդը, Ռումինիայում տեղի ունեցան Չաուշեսկուի ռեժիմի դեմ առաջին խոշորածավալ ընդվզումներ, իսկ ԱՄՆում հեռուստաէկրաններին առաջին անգամ հայտնվեց «Simpsons» մուլտսերիալը: Նույն թվականին հայ կոմպոզիտոր Վահրամ Բաբայանը ստեղծեց «Աշունը Կիսո լեռներում» վոկալ շարքը` ճապոնացի բանաստեղծ Բասյոի տեքստերով: Թվում է, այդ իրադարձությունների միջև չկա և ոչ մի տրամաբանական կապ: Սակայն դրանք, գումարվելով անթիվ-անհամար այլ` կարևոր և անկարևոր իրադարձություններին, ստեղծեցին «անցավոր աշխարհի» վայրկենական պատկերը, որը ճապոնական մշակույթում անվանվում է չափազանց տարողունակ մի բառով` ուկիյո:
    «Ուկիյո հասկացությունը միավորում էր բարդ, երբեմն հակասական պատկերացումների մի ամբողջ բազմություն,- գրում է ճապոնական արվեստի ուսումնասիրող Ա.Դոլինը: …Ուկիյո` «վշտի կացարան»: Տաճարային քարոզներից հնուց ի վեր հայտնի այդ բառը քաղաքային մշակույթի կայացման գործընթացում վերաիմաստավորված էր որպես «փոփոխական, խաբուսիկ, պատրանքային աշխարհ», որպես «հոսող աշխարհ»: Ուկիյո-ն կարելի է մեկնաբանել նաև որպես պատրանքային թախիծներով և վայելքներով լի տարանցիկ կյանք` կյանք, որը նմանվում է ամպերի վազքի և ջրերի հոսքի»[1]:
    Անցավոր աշխարհի կերպարը ճապոնական պոեզիայի, և առհասարակ ճապոնական մշակույթի մշտական թեմաներից է: Դա այն աշխարհն է, որտեղ թափվում և այնուհետև հալվում է ձյունը, որտեղ բացվում և դալկանում են ծաղիկները, ծնվում և անհետանում են մարդիկ, կրոններ և քաղաքակրթություններ. դա մի աշխարհ է, որը մշտապես նույնն է և երբեք նույնը չէ: Եվ քանի գնում է` այնքան քիչ ժամանակ է մնում դադար առնելու, դիտելու, իմաստավորելու համար: Ճապոնական պոեզիայի դասական ու թերևս ամենաերևելի նեկայացուցիչ Մացուո Բասյոն (1644-1694) լիովին արտահայտել է այդ մտորումներն իր լակոնիկ եռատող հայքու-ներում:
    «Աշունը Կիսո լեռներում» շարքն առաջին դեպքը չէ, երբ հայ կոմպոզիտորը դիմում է ճապոնական պոեզիայի թարգմանություններին, թեպետ հենց Վահրամ Բաբայանն էր Հայաստանում առաջիններից  մեկը (եթե ոչ հենց ամենաառաջինը), ով անդրադարձավ ճապոնական պոեզիայի գեղեցկությանը` նկատի ունենալով 1979-ին գրված նրա մեկ այլ` «Աշնան երգեր» շարքը: Այս կապակցությամբ կարելի է հիշատակել նաև Երվանդ Երկանյանի (1983), Ստեփան Ռոստոմյանի (1984), Իզաբելլա Արազովայի (1979 և 1988, ռուսերեն թարգմանությամբ)` ձայնի և դաշնամուրի համար ստեղծագործությունները:
    Բաբայանի շարքը ինը մասից է բաղկացած, որոնցից ութը դաշնամուրի նվագակցությամբ սոպրանոյի համար են, մեկն էլ` a cappella: Նախքան յուրաքանչյուր մասին առանձին-առանձին անդրադառնալը, փորձենք տալ այդ երաժշտության ընդհանուր նկարագիրը:
    1980-ականները հայ և առհասարակ արևելաեվրոպական երաժշտության համար հետաքրքիր մի շրջան էին, որը շատ առումներով կարելի է անվանել «բեկումնային»: Բազմաթիվ հեղինակներ շրջադարձ կատարեցին ավանգարդի երաժշտական լեզվից ու գաղափարախոսությունից դեպի ավելի հավասարակշռված «նեո-նեոդասական» գրելաձև: Դրա վառ արտահայտություններից էր, օրինակ, Պենդերեցկու ստեղծագործական մետամորֆոզը: Հայ երաժշտությունն էլ անմասնակից չեղավ այդ գործընթացներին` ի դեմս, օրինակ, Տիգրան Մանսուրյանի, ով, սկսած իր հայտնի «Մադրիգալներից», նույնպես բնականոն կերպով անցում կատարեց ավանգարդից դեպի նոստալգիկ հղումներով լի պոստավանգարդը [2], որը լսելի է մինչ օրս գրված նրա ստեղծագործություններում: Էլ չասած, որ վոկալ երաժշտությունը հայ կոմպոզիտորների համար մշտապես այն ասպարեզն էր, որտեղ նորարությունները կիրառվում էին ամենաշրջահայաց կերպով` ելնելով ձայնի կատարողական հատկություններից (ու թերևս նաև Հայաստանում ժամանակակից երաժշտության կատարման վրա մասնագիտացող երգիչների բացակայությունից). բացառությունների մեջ կարելի է թվել Ե.Երկանյանի կանտատները (մասնավորապես «Երգ երգոց»ը) և Ա.Զոհրաբյանի վոկալ երաժշտությունը:
    Եվ այսպես, թեպետ «Աշունը Կիսո լեռներում» շարքի երաժշտական լեզուն գրեթե ամբողջությամբ մոդալ է, այստեղ հեռավոր արձագանքի նման լսելի է ետվեբեռնյան ավանգարդից սերտված փորձը: Դա առաջին հերթին նկատելի է այդ երաժշտության ֆակտուրային մտածողության մեջ, որտեղ շատ հաճախ տեղի է ունենում տարբեր մոդալ մոտիվների առանձին տոների օկտավային տրոհում, որը ծնունդ է տալիս հարմոնիային: Թեպետ հայ երաժշտությանն այդ երևույթը ծանոթ էր դեռևս Կոմիտասի երգերից, սիստեմատիկ կիրառություն այն գտավ միայն 1960-70-ականներին ասպարեզ մտած կոմպոզիտորների արվեստում` հավանաբար, Վեբեռնի երաժշտության ուսումնասիրման միջոցով: Ավանգարդի մասին հիշեցնում են նաև որոշ կատարողական հնարները` հիմնականում, դաշնամուրի նվագաբաժնում, օրինակ, շարքի հենց ամենաառաջին մասում անձայն սեղմված ստեղների շնորհիվ գործիքի ռեզոնանսի օգտագործումը: Ու թեպետ այդ հնարը նույնպես բավականին հին ծագում ունի` առաջին անգամ այն օգտագործեց դեռևս Շումանը, իսկ Շյոնբերգի դաշնամուրային երկերում այն ստացավ ավելի համակողմանի կիրառություն, նույն 1980-ականներին այդ հնարին դիմեցին Դյորդ Կուրտագը և Հելմուտ Լախենմանը` դարձնելով այն որոշ դաշնամուրային երկերի հիմնական արտահայտչամիջոց: Բաբայանի մոտ, սակայն, այդ հնարը անցողիկ դեր է խաղում` հանդես գալով, ավելի շուտ, որպես անցած փորձի մասին վկայող յուրօրինակ «հետգրություն»:
    Շարքի ռիթմիկական մտածողությունն անհամեմատ ավելի պարզ է, և շատ առումներով հենց ռիթմիկական պատկերների պարզությունն է, որ թույլ է տալիս բնութագրել այդ երաժշտությունը «նեո-» նախածանցով:
    Ամբողջ շարքի ընթացքում գրեթե վագներյան ոգով գործում է լայտմոտիվների, լայտհարմոնիաների և լայտռիթմերի ճկուն մշակված մի համակարգ, որի մասին ավելի մանրամասն կնշվի ստորև: Իհարկե, XX դարավերջի երաժշտության ընդհանուր համատեքստում այդ երևույթը կարելի է բնորոշել որպես ատավիստական: Սակայն հենց դա է, որ հնարավորություն է տալիս գտնելու այստեղ պոստմոդեռնի մտածողության հետ ենթագիտակցաբար առնչվող եզրեր. լայտմոտիվների համակարգը, որը տոնայնական երաժշտության արգասիք է, տեղադրված է այստեղ ոչ բնորոշ մոդալ համատեքստում, որն ավելի շուտ յուրատեսակ ոճական «մեջբերում» է, քան երաժշտության որակներից ակնհայտորեն բխող երևույթ: Ինչպես նշում է Վ.Մարտինովը, «դեռ մինչև օրս կարելի է հանդիպել [մարդկանց], ովքեր ասում են, որ չեն սիրում պոստմոդեռնիզմը, կարծես այն մի բան է, որը կարելի է սիրել կամ չսիրել: Իհարկե, կարելի է չսիրել ձմեռը, սակայն… ձմեռվա համար միևնույն է` սիրում ենք մենք այն, թե ոչ. այն, մեկ է, կստիպի մեզ այնպես վարվել, ինչպես կհարկադրեն դրա ստեղծած օդերևութաբանական պայմանները: …Անգամ այն մարդիկ, ովքեր չեն ընդունում պոստմոդեռնիզմը…, ստիպված են շարժվելու [դրա] հունով»[3]:
    Ի տարբերություն ձևի՝ կանխամտածված կուռ կառուցվածքից կարելի է ենթադրել, որ շարքի ինտոնացիոն աշխարհը «գտնված է» ներըմբռնմամբ, ներքին լսողության շնորհիվ: Այդ ենթադրության օգտին է վկայում ամբողջ ստեղծագործության ընթացքում ալտերացիայի նշանների օգտագործումը, որը շատ հաճախ պայմանավորված է ոչ թե տվյալ լադի ճշգրիտ գրառմամբ, այլ նոտային տեքստի ընթերցման պարզությամբ` կարծես կոմպոզիտորը պարզապես «լսած» լիներ այս կամ այն մեղեդային ելևէջը` առանց անգամ լիովին գիտակցելու դրա դերը երաժշտության ընդհանուր հարմոնիկ կամ մեղեդային պլանում:
    Մեր նպատակների մեջ չի մտնում շարքի լայտմոտիվային համակարգի սպառիչ վերլուծությունը` մասամբ այն պատճառով, որ այն պատկանում է կոմպոզիտորի ներըմբռնողական ստեղծագործական տրամաբանությանը, այնպես որ դրա վեր հանելը պարզապես մերկացնում է կոմպոզիտորի «խոհանոցը» և չի կարող ծառայել որպես եզրակացությունների աղբյուր, իսկ մյուս կողմից, ընդհանուր ֆակտուրային նոսրության հետևանքով այդ համակարգը չափազանց ակնհայտ է, այնպես որ կարիք չկա «բաց դուռ ծեծելու» և ակնբախ երևույթները ներկայացնելու որպես վերլուծական գյուտեր: Շարքի միային առաջին, ամենածավալուն մասում առաջին իսկ հայացքից կարելի է տարբերել առնվազն 11-12 ռիթմաինտոնացիոն կամ հյուսվածքային միավոր, որոնք հետագա զարգացում են ստանում մյուս մասերում: Այնպես որ այս վերլուծության ընթացքում մենք կանդրադառնանք միայն այն մանրամասներին, որոնք կարևոր ենք համարում կոմպոզիտորի մտածողությունը բնորոշելու համար` երաժշտության մասին ամբողջական պատկերացումը վստահելով միայն դրա ունկնդրման կամ կատարման փորձին: 
    Չնայած որ շարքի բոլոր մասերը հստակորեն սահմանազատված են իրարից, ընդհանուր դրամատուրգիական զարգացումը միջանցիկ է: Այդ մասին հուշում են տարբեր մանրամասներ. նախևառաջ, մասից մաս հիշյալ լայտմոտիվների տեղափոխությունը, ապա, որոշ մասերի վերջին տակտերում հյուսվածքի կտրուկ փոփոխությունը, որը կարծես կոտրում է ձևի ավարտունությունը` երաժշտությանը հաղորդելով հետագա զարգացման լիցք և ծառայելով որպես «կապող» նյութ: Շարքի որոշ մասերի վերջերում առկա են ֆերմատաներ` դրված հենց կոդայի նշանի վերևում, որը ենթադրում է ավելի երկար դադար, քան ուրիշ մասերի միջև, որոնք հնարավոր է կատարել գրեթե attacca: Այդ փաստը հիշեցնում է Շյոնբերգի «Pierrot lunaire»ը, որտեղ հեղինակը յուրաքանչյուր մասից հետո նշում է նաև դադարի մոտավոր երկարությունը` դիտարկելով դրանք իբրև երաժշտության մի մաս:
    Որպես տեքստ` Վ.Բաբայանն օգտագործել է Այդին Մորիկյանի թարգմանությունը, որը կատարված է ոչ թե ճապոներենից, այլ ռուսերենից: Ուստի, կերպարների ճշգրիտ հավաստիությունն ահնարին է ստուգել` առանց իմանալու ճապոներենը և հիերոգլիֆների երկակի իմաստի ենթաշերտերը: Մի գուցե հենց այդ փաստով է պայմանավորված այն, որ կոմպոզիտրը, չնայած ձևի համառոտությանը, հասցնում է գրեթե յուրաքանչյուր երգին հաղորդել եվրոպական ձևակառուցման հերմետիկություն` դեպի գագաթնակետը ծավալվող զարգացմամբ. մի երևույթ, որը բնորոշ չէ Հեռավոր Արևելքի մշակույթների համար: Դա պարզ երևում է մասնավորապես N2-ի օրինակով, որի հիմքում ընկած է հետևյալ տեքստը.
                                  «Օ, որքան շատ են նրանք դաշտերում`
                                  Սակայն նրանցից և ամեն մեկը իր բույրը ունի:
                                  Եվ դրանում է ծաղկի սխրանքը»:
    Այս երգում զարգացման գագաթնակետն ակնհայտորեն համընկնում է «սխրանքը» բառի շեշտված վանկի հետ: Այնինչ կարելի է կասկած արտահայտել, թե արդյո՞ք ճապոնական ավանդույթի շրջանակներում հենց այդ բառն է բանաստեղծության կիզակետը, այլ ոչ թե «ծաղիկ» բառը: Քանզի «սխրանքը» գործողություն է, այնինչ ճապոնական պոեզիայի ամենագլխավոր կերպարներից է նախևառաջ անցավոր աշխարհի փխրուն գեղեցկությունը, որի կայուն խորհրդանիշներից է ծաղիկը: Ավելին. ծաղիկը նաև բուդդիստական ուսմունքի փոխանցման խորհրդանիշ է: «Գրիդհրակուտա լեռան վրա քարոզելիս Բուդդան շրջեց իր ձեռքերում բռնած ծաղիկը և ցույց տվեց այն ունկնդիրներին: Բոլորը լուռ էին: Միայն Մահա-Կաշյապան, անհույզ մնալու ապարդյուն ճիգեր գործադրելով, ժպտաց այդ հայտնությանը: Բուդդան ասաց. «…[Իմ] ուսմունքը ես փոխանցեցի Մահա-Կաշյապային»»[4]:
    Ահա այս կետից սկսվում է ուղևորությունը դեպի կոմպոզիտորի ենթագիտակցականը: Այդ ուղևորության արդյունքները չեն կարող հավակնել վերջնական ճշմարտության կարգավիճակի, քանի որ դրանք հիմնականում ծավալվում են ենթադրությունների դաշտում: Սակայն մեր կարծիքով, նման փորձը շատ ավելի արժեքավոր է, քան առանց այդ էլ ակնհայտ ու այդ պատճառով էլ անկասկած՝ մանրամասների թվարկումն ու չափագրումը: Մեզ հետաքրքրում են, նախևառաջ, երաժշտության այս կամ այն տեսակի գոյության դրդապատճառները, այլ ոչ թե նկարագրությունը:
    Վ.Բաբայանի շարքի որոշ մասերը անսպասելիորեն տանում են ուսումնասիրողիս դեպի… քրիստոնեական խորհրդապաշտության աշխարհը, ինչպես, օրինակ, հինգերորդ երգը, որը միակն է, որտեղ կոմպոզիտորը ինչ-որ չափով օգտագործել է հնչյունագրության հնարը:
                                                  «Վեհորեն կանգնած`
                                                  Չի էլ նկատում բալի ծաղկումը
                                                  Կաղնին միայնակ»:
    Այս երգի առաջին հինգ տակտում հնչում են ուղղահայաց ակորդներ` կարծես խորհրդանշելով ծառի վեհ անշարժությունը: Սակայն հարմոնիան այստեղ մոդալ չէ` հիմնված լինելով «խաչի մոտիվի» ուղղահայաց իրականացման վրա: Այս զուգորդումն է՛լ ավելի է ուժեղանում 6-րդ տակտում, որտեղ մեղեդային գծի շարժումը նույնպես իրականանում է «խաչի մոտիվի» նմանօրինակով: Դեռ ավելին. վոկալ երգաբաժինն իր հերթին կրկնում է այդ մոտիվի ուրվագծերը` ծավալվելով երկրորդ օկտավայի ֆա-ից մինչև սի-բեմոլ ընկած փռյուգիական տետրաքորդի սահմաններում` ի դեպ, երգեցողության համար բավականին վտանգավոր, լարված ձայնահատվածում: Վոկալի ուրվագիծն է` սոլ բեմոլ-ֆա-լա բեմոլ-սոլ բեմոլ-սի բեմոլ: Այդ մոտիվն այստեղ անգամ մետրական իմաստով հակադրված է նվագակցությանը` կարծես ծավալվելով վերջինիս հակառակ: Կարելի է ենթադրել, որ «վեհ-կանգնած-ծառ» շարքը զուգորդվել է այստեղ խաչի խորհդանշի հետ: Բնականաբար, տեքստը նման զուգորդություն չէր կարող պարունակել: Մասի վերջին տակտերում կրկնվում է N2 երգի նվագակցության ինտոնացիան` կրկին ուղղահայաց ակորդային դիրքով` նախապատրաստելով հաջորդ երգի նվագակցության հյուսվածքը:
    Խաչի մոտիվը պարունակող լայտակորդը վերադառնում է ութերորդ մասի երգաբաժնի ավարտից անմիջապես հետո:
                                                        «Հեռացող գարուն:
                                                        Թռչունների ողբ,
                                                        Ձկների աչքեր` արցունքներով լի»:
    Ինչպես ծաղիկը` բուդդիզմում, այնպես էլ ձուկը` քրիստոնեության մեջ կարևորագույն խորհրդանիշներից է: Ավետարանը մի քանի անգամ անդրադառնում է ձկան թեմային. նախ՝ ձկնորս առաքյալների հետ կապված, ապա` Քրիստոսի հայտնի քարոզի, երբ Նա կերակրում է իրեն լսելու համար եկած բազմությանը հրաշքով բազմապատկված հացով և ձկներով: Հունարեն ΙΧΘΥΣ – “Ichthys” – “ձուկ” բառը վաղ քրիստոնեության մեջ օգտագործվում էր որպես կարևորագույն խորհրդանիշ, որն իբրև հապավում կարդացվում էր Ἰησοῦς Χριστός Θεοῦ Υἱός Σωτήρ` «Հիսուս Քրիստոս Աստծո Որդի Փրկիչ»: Փաստորեն, խաչելության հետ այստեղ զուգադիպում է մեկ այլ բառային շարք` «թռչուն (Սուրբ Հոգի)-ողբ-ձուկ-արցունք»:
      Շարքի յորթերորդ, a cappella մասի տեքստը հնչում է այսպես.
                                                         «Աղոթիր երջանիկ օրերի համար,
                                                         Եվ ձմեռային սալորի ծառին
                                                         Նմանվիր սրտով»:
    Կոմպոզիտորի համար այս երգի հիմնական բառն, անկասկած, «աղոթիր»ն է, որի շնորհիվ նա նմանեցնում է այն հայ հոգևոր երգի` օրինակ, շարականի` ի մի բերելով շարքի ընթացքում որպես զարդանախշ հանդես եկած մի շարք ելևէջներ, դարձնելով դրանք կոնստրուկցիայի հիմնական միավոր: Հետաքրքրական է, թե ինչպես այդ երգի վերջում յուբիլացիոն դարձվածքները «սեղմվում» են սի նոտայի շուրջ փոքր սեկունդա շառավղով quasi-lamento-ի, որն, ի դեպ, բխում է հենց շարքը բացող դաշնամուրային լայտմոտիվից:
    Նշենք, որ lamento դարձվածքներն առհասարակ մեծ դեր են խաղում շարքի երաժշտության կայացման մեջ: Առաջին անգամ «մաքուր» տեսքով այն հանդես է գալիս դեռ առաջին երգի 4-րդ տակտում, և այնուհետև հանդիպում է շատ հաճախ` թե’ իր նախնական տեսքով, որպես երկու վարընթաց փոքր սեկունդա, և թե’ փոխակերպվելով «խաչի մոտիվի» (տե’ս, օրինակ, N1 տտ. 22 և 30, N2 տ. 5 և 9-15, N3 տտ. 19-20, N4 տտ. 19-23 և այլն): Հատկանշական է, որ 1985-ին գրված Դ.Լիգետիի “Automne à Varsovie” («Վարշավայի աշունը») դաշնամուրային էտյուդը նույնպես գործածում է lamento մոտիվը որպես կոմպոզիցիայի հիմնական տարրերից մեկը: Ռ.Շտայնիցը նշում է, որ էտյուդում այդ մոտիվը հանդես է գալիս 80-ից ավելի անգամ [5]…   
    Այդ առումով շատ հետաքրքրական է նաև N4-ի նվագակցությունը, որը չի պարունակում ոչինչ` դո մինոր եռահնչյունի տոներից բացի` բացառությամբ տտ. 13 և 27-28 բասում ռե բեմոլ տոնի և իր հետ կապված հարմոնիկ նոր ոլորտի մուտքի: Ընդ որում, ռե բեմոլի առաջին մուտքն ուժգին շեշտված է, այնինչ երկրորդը` pianissimo, սակայն երկուսն էլ անմիջապես լուծվում են դո մինորի մեջ: Այսպիսով, այստեղ կարելի է խոսել շարքը բացող մոտիվի ժամանակային ձգվածության մասին, որն այստեղ պայմանավորում է ոչ թե երաժշտական ֆրազի միկրոկառույցը, այլ մի ամբողջ մասի հարմոնիկ պլանը, որը շատ համահունչ է այդ մասի բառերին.
                                                              «Դարձի’ր դեպի ինձ:
                                                              Ես էլ եմ թախծում
                                                              Աշնանն այս անկյանք»:
    Շարքի վերջին՝ իններորդ մասը թե՛ եզրափակման դեր ունի և թե՛ ամբողջ շարքի ընդհանրացման:
                                                             «Ծովակաղամբի բարակ ցողուններ:
                                                             Ավազ խշրտաց ատամներիս տակ…
                                                             Եվ ես հիշեցի, որ ծերանում եմ»:
    Երգը սկզբից մինչև վերջ կառուցված է բասում կվինտային ձայնառության հիման վրա, որն անմիջապես զուգորդվում է Շուբերտի «Ձմեռային ճանապարհ»ը եզրափակող երգի` «Der Leiermann»ի հետ: Մանավանդ որ թե՛ Բասյոյի տվյալ հայքուն և թե՛ Վիլհելմ Մյուլլերի «Leiermann»ը իմաստային մեծ նմանություններ ունեն. երկուսն էլ նվիրված են ծերության և մենության թեմային: Բաբայանը վերադառնում է այստեղ դորիական «մի» լադին, որը նախապատրաստում էր ձայնի մուտքը շարքի ամենաառաջին մասում: Մյուս կողմից, վերջին երգը բացող մեղեդին իր ուրվագծերով հղվում է շարքի վեցերորդ համարի մեղեդուն: Երգը եզրափակող կվարտային կարճ մոտիվը, որով ավարտվում է երգաբաժինը, և որը հիմք է դառնում դաշնամուրային «հետգրության» համար, նույնությամբ կրկնում է առաջին երգի երգաբաժնի ամենասկիզբը: Եվ այսպես փակվում է իմաստային մի ամբողջ շրջան. այն, ինչ շարքի սկզբում նշանակում էր պարզապես «ձյուն», վերջում դառնում է ծերության հոմանիշ և խորհրդանիշ: Ընդ որում, սա աշնանային ձյուն է, որին դեռ պետք է հաջորդի ծերության անելանելի ձմեռը` ուկիյո «վշտի կացարանում» ընդունված կարգի համաձայն.
                                                           «Մեկ` ուրիշներին հրաժեշտ տվի,
                                                           Մեկ` ուրիշները հեռացան ինձնից… իսկ ճամփի վերջում
                                                           Աշունն է Կիսո լեռներում…»
    Ռուսերեն ասում են. «вокальный цикл», անգլերեն` «song cycle», գերմաներեն` «Liederkreis» («երգերի շրջան», հմմտ.` «Tierkreis»` «կենդանակերպ», բառացիորեն` «կենդանիների շրջան»), հայերեն` «վոկալ շարք»: Մեր կարծիքով, «ցիկլ», «շրջան», «պարբերություն» բառերն ավելի տեղին են տվյալ դեպքում, քան «շարք» բառը, քանզի վերջինս, ենթադրելով ձևի վեկտորային ուղղվածություն, չի արտահայտում ձևի փակվածությունը, դրա պարբերականությունը, որը հատուկ է ամենահատկանշական վոկալ շարքերին:
 
    2011 թվականին սաստիկ երկրարարժը և դրան հաջորդած ցունամին ցնցեցին Ճապոնիայի արևելյան ափը, սպանվեց Լիբիայի առաջնորդ Մուամար Ղադաֆին, Նորվեգիայում տեղի ունեցան աննախադեպ ահաբեկչական գործողություններ, իսկ ամբողջ աշխարհում մոտ երկու միլիարդ հեռուստադիտող հետևեց Ուիլյամ արքայազնի և Քեթրին Միդլթոնի ամուսնությանը: Նույն թվականին գրվեց այս հոդվածը, որը հիրավի չնչին իրադարձություն էր այդ բոլոր իրադարձությունների համեմատ: Սակայն այդ բոլոր` մեծ թե չնչին դիպվածները շարունակում են ստեղծել անցավոր աշխարհի մշտափոփոխ պատկերը, որի համար ճապոնական մշակույթը հնուց ի վեր գտել է սպառիչ մի բնորոշում` ուկիյո
 
արվ. թեկնածու 


[1] А. Долин. Поэзия изменчивиого мира/”Осенние цикады”, М., “Наука”, Главная редакция восточной литературы, 1981, сс. 6-7. 
[2] Տե՛ս А. Аванесов. Зарождение нового стиля в музыке Тиграна Мансуряана 1980-х гг./ Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական երրորդ նստաշրջանի նյութեր, Երևան, 2009, էջ 27-38:
[3] В. Мартынов. Зона Opus Posth или рождение новой реальности, М., “Классика-XXI”,  2005, с. 218. 
[4] Экай по прозвищу Мумон. Дверь без двери (“Мумонкан”)/”Сто одна история дзэн”, М., “Эксмо”, 2002, с. 116.
[5] R.Steinitz. György Ligeti: Music of the Imagination, Boston, Northeastern University Press, p. 298.