««Ներկայությունը» in absentia. փորձառելով փերֆորմանսը որպես փաստագրություն»

Amelia Jones
    Ամերիկացի արվեստի պատմաբան, քննադատ, համադրող Ամելիա Ջոնսը, ով մասնագիտացել է մարմնի փերֆորմանսների (body art performance), վիդեո-արտի և դադաիզմի մեջ, իր ««Ներկայությունը» in absentia. փորձառելով փերֆորմանսը որպես փաստագրություն» հոդվածում անդրադառնում է փերֆորմանսի թեմային, առավելապես այն հարցին, որ փերֆորմանսի ընթացքին ներկա չլինելով, սակայն դրա վերաբերյալ փաստագրական  հետքերի հետ առնչվելու արդյունքում հնարավոր է թե՛ պատկերացում կազմել կատարողական ակտի, թե՛ դրա նշանակության և կոնցեպտի վերաբերյալ: Ա. Ջոնսը իր հոդվածում խոսում է փերֆորմանսը իբրև փաստագրություն ընդունելու, այդ փաստագրության հիման վրա փերֆորմանսը «հասկանալու» մասին: Հոդվածը բաժանված է մի քանի մասերի, որոնցից յուրաքանաչյուրն իրենից ներկայացնում է առանձին փերֆորմանսի նկարագրություն և վերլուծություն:
    Ամելիա Ջոնսը հոդվածը սկսում է իր մանկության տարիներին Հյուսիսային Քարոլինայում տեսած փերֆորմանսների անվանումներով (սկսած 3 տարեկանից)` հասնելով մինչև 1976 թ. Վենետիկի Բիենալեն, որի ժամանակ Մ. Աբրամովիչը և Ուլեյը բախվում են միմյանց: Ջոնսը նշում է, որ 30 տարեկան հասակում սկսում է փաստագրության միջոցով ուսումնասիրել այդ փերֆորմանսները կամ մարմնի արվեստը (body art): Այնուհետև նա ասում է, որ փերֆորմասներին, որոնք ինքը անձամբ չի տեսել, մոտենում է դրանց լուսանկարչական, տեքստային-բանավոր, վիդեո և (կամ ֆիլմի հետքերի միջոցով: Այսինքն` ֆիքսված նյութ կամ որ նույնն է փաստագրություն, որը մնում է փերֆորմանսից կամ ցանկացած իրադարձությունից  (լինի դա պատմական թե արվեստային) հետո, եթե իհարկե իրադարձությունը ֆիքսվում է: Այնուհետև Ջոնսը հիմնավորում է այն փաստարկը, որ «ներկայությունը» դեռ նախապայման չէ փերֆորմանսը հասկանալու համար: Նա հաստատում է այն հանգամանքը, որ թե՛ արվեստագետի կատարումը դիտելը, թե՛ հետո լուսանկարները նայելը արտոնյալ հարաբերության մեջ չեն փերֆորմանսի պատմական «ճշմարտության» հետ: Ամելիան պատմում է, որ արվեստաբաններն ու արվեստագետները իրեն մեղադրում են նախքան արվեստի գործը վերլուծելը արվեստագետի հետ չխոսելու և արվեստի գործի իրական գաղափարն ու արվեստագետի կարծիքը այնքան էլ հաշվի չառնելու մեջ: Նա նշում է նաև արվեստագետի հետ ծանոթ լինելու հանգամանքի մասին, ինչը կարող է ազդեցություն թողնել արվեստաբանի կարծիքի, հետևաբար և գրվող տեքստի վրա: Կարծում ենք՝ սա ճիշտ ընտրված հանգամանք է, քանի որ արվեստագետի հետ ծանոթ լինելը թե ուղղակիորեն, թե անուղղակի կերպով ազդում է արվեստաբանի «արվեստագիտական կարծիքի վրա»: Այն փաստը, որ արվեստի գործը վերլուծողը չի ճանաչում արվեստի գործը ստեղծողին, ազատ մտածելու, ազատ կարծիք արտահայտելու և, որ ամենակարևորն է, քննադատելու հնարավորություն է տալիս:
    Ջոնսը սույն հոդվածում անդրադառնում է երեք փերֆորմանսների, որոնք, ինչպես ինքն է նշում, փաստագրություն են իրենց ձևով. նա դրանք փորձառել է «մարմնով» և դիտել հիշողության էկրանի միջով: Այստեղ տեքստի հեղինակը մի կողմից ապացուցում է իր այն միտքը, որ ներկայությունը դեռևս բավական չէ փերֆորմանսը հասկանալու համար, մյուս կողմից ակամայից հակասում է ինքն իրեն. միայն փաստագրական նյութի հետ առնչվելով՝ Ջոնսը հնարավոր է չգրեր այս փերֆորմանսների մասին, քանի որ նա դրանք տեսել է անձամբ, այնուհետև տարիներ անց հիշել է, ապա դիմել փաստագրությանը:
Amelia Jones       Առաջին փերֆորմանսը Քարոլի Շնեեմանի «Ներքին գալարն» է (1975թ.), որի ժամանակ Շնեեմանը իր հեշտոցից բարակ գալարաձև թուղթ է հանում և կարդում թերթի նարատիվ տեքստը հանդիսատեսին: Այս գործողության միջոցով Շնեեմանը կնոջ օրգանները «օգտագործել է» այլ կերպ` դեմ գնալով «ավանդական արական հայացքին»: Ջոնսը վերլուծում է այս փերֆորմանսը` առաջ քաշելով այն հարցը, թե արդյոք «Ներքին գալար»-ում կա ավելի «ներկա» մի բան, քան ինքը` Շնեեմանը` իր սեռական սուբյեկտիվությամբ: 
    Երկրորդ փերֆորմանսը` Յայոի Քուսամայի ինքնադիմանկարային լուսանկարները (1960թ.), ներկայացնում է գովազդային վահանակի մի աղջկա, ով իր ռասայական ու սեռային իմաստներով հակասության մեջ է մտնում հանդիսատեսի հետ: Նա մերկ է և համահունչ չէ բեմի հետ, ուստի «դուրս է գալիս» տարածքից: Մինդեռ 1993 թ. փերֆորմասնում կինը պուտավոր հագուստով հայելու դիմաց է, որի մեջ արտացոլվում են 666պուտավոր հատակն ու պատերը («Հայելու սենյակ և ինքնաջնջում» ինստալացիա). այս կերպ նա ձուլվում է տարածքին, իրեն հեռացնում է դիտողից` չկողմնորոշվելով ուզում է իրեն հռչակել որպես աստղ կամ արվեստագետ: Երկու դեպքում էլ նրա փերֆորմանսը տեղի է ունենում որպես ներկայացում:  Արվեստագետների դիմանկարի մեջ, որոնք մասնակցել էին 1965 թ. Nul ցուցահանդեսին (Ամստերդամի Սթեդելիյք թանգարան), Քուսաման ասես ցավոտ կետ լինի. նա մետաքսյա կիմանոյով կանգնած է եվրո-ամերիկացիների սպիտակ խմբի առջև: Քուսաման տատանվում է իր սուբյեկտ կամ օբյեկտ լինելու մեջ: Այնուհետև Ջոնսը անդրադառնում է լուսանկարներին, դրանք համարում կատարված գործողության փաստի «ապացույց»:
444    Երրորդ փերֆորմանսը, կամ ինչպես Ջոնսն է անվանում, գործի քննությունը,  Էննի Սփրինքլի «Պոստ պոստ պոռն մոդեռնիզմն» է (1990-93թթ.): Այն իրենից ներկայացնում է սեռական աշխատողից (sex worker) արվեստ կատարող դարձած Էննի Սփրինքլի փերֆորմանսը, որի ժամանակ կինը հանդիսատեսի առաջ բացում է իր սեռական օրգանները: Ըստ Լինդա Նիդի` սա խախտում է էսթետիկական զսպողական մեխանիզմները, և Սփրինքլի արարքը գայթակղում, դրդում, արթնացնում է դիտողին` հանգստացնելու փոխարեն (ինչը արվեստի գործի հիմնական «առաքելություններից» է): «Պոստ պոստ պոռն մոդեռնիզմի» վերջին հատվածում Էննին հանդես է գալիս արխաիկ աստվածուհի «Անյայի» կերպարով, որը բեմի վրա հասնում է երկարատև հոգևոր/սեռական հաճույքի: Ամելիա Ջոնսը, ելնելով այս փերֆորմանսն իր մարմնով փորձառելու և փաստագրության հետ հարաբերության մեջ մտնելու հանգամանքից, ասում է, որ Էննիի կատարողական ակտը նմանվում է թատերական ներկայացման, սակայն հնարավոր չէ պարզել` դա խաղ է, թե իրականություն… Այստեղ հարց է առաջանում. կկարողանա՞ր արդյոք Ջոնսը պատկերացում կազմել այս փերֆորմանս-խաղ-իրականության մասին, եթե հարաբերվեր միայն փաստագրական նյութի հետ… Ըստ իս, մեծ հաշվով, փերֆորմանսն ամբողջովին ընկալելու համար պարտադիր է թե՛ կատարումը դիտելը, թե՛ փաստագրական նյութի հետ առնչվելը, սակայն, հակադրվելով Ջոնսի տեսակետին, կարող ենք ասել, որ ավելի լավ է անձամբ ներկա գտնվել, տեսնել փերֆորմանսը, քան ներկա լինել «in absentia» (հեռակա կերպով/բացակայության մեջ) և դիտել ինչ-որ մեկի ներկայության արդյունքում ստեղծված լուսանկարները…
    Իր հոդվածն Ամելիա Ջոնսն ավարտում է սյուրռեալիստ կինոյի դերասան, ռեժիսոր և դրամատուրգ Անտոնեն Արտոյի «Թատրոնն ու իր կրկնակը» փերֆորմանսի մասին էսսեների ժողովածուից մի մեջբերմամբ. «…..հանդիսատեսը, տեղադրված լինելով գործողության մեջտեղում, կլանված և ֆիզիկապես ազդված կլինի գործողությամբ»: Ամելիան սրան անդրադառնում է շեշտելու համար, որ վերը նշված այս անմիջականությունը հենց մոդեռնիստական երազանք է…
Գոհար Նավասարդյան