Քրիստինե Հովհաննիսյան. Տան բացակայության փոխաբերությունը արդի հայ արձակում

qristine
    Արդեն գրեթե երկու տասնամյակ գեղագիտական նոր դիմագիծ ուրվագծող մեր արձակը, ինչպես  քսաներորդ դարի արձակն առհասարակ, ամենից առաջ հատկանշվում է տարածաժամանակային  նոր ընկալումներով (և′ փիլիսոփայական, և′ գեղագիտական հարթություններում), ինչը անցյալ դարավերջի[1] մեր արձակում գոյավորեց համապատասխան սիմվոլիկա: Վերջինիս էական դրսևորումներից մեկը արդի արձակում տան բացակայության փոխաբերությունն է կամ դրա տարածական այլ նշաններով փոխարինվելը:
    Այս փորձը  միտվում է տան բացակայության փոխաբերությունը դիտարկել ոչ միայն արդի արձակի «տարածության գեղագիտության» շրջանակում, այլև դրա միջոցով մեկնել ստեղծագործության հղացման և կառույցի գեղագիտության ինչ-ինչ հատկանիշներ: Այսինքն՝ փոխաբերությունը դառնում է դիտարկման ոչ միայն նպատակը, այև միջոցը:
 
***
    Տան փոխաբերությունը հայ արձակում գեղարվեստական ուրույն կերպավորում ու իմաստավորում ունի՝ սկսած բանահյուսական ակունքներից (Մ. Խորենացու «Հայոց պատմությամբ» ավանդված առասպելներից ու «Սասնա ծռեր» էպոսից) մինչև քսաներորդ դար: Պետականությունից ստեպ-ստեպ զրկված, եղեռն ապրած ազգի գրականության մեջ տան սիմվոլիկան (տուն-հայրենիք, տուն-մայր, տուն-կին, տուն-գոյակերպություն զուգորդումներով) առանձնակի խորհուրդ ունի և հայ արձակի ավանդութային շղթայի մեկ էական օղակն է ՝ ընդհուպ  մինչև հետխորհրդային շրջանի  գրական նոր փուլի գոյացումը: Դեռևս գրական նախորդ փուլի՝ 60-80-ական թվականների արձակում, տան փոխաբերությունն  անխախտելիորեն ներկա է՝ մի կողմից որպես ազգային ու մարդկային կեցության անկեղծ սկզբի տարածական նշան (մաթևոսյանական ուղղություն), մյուս կողմից՝ որպես կորցրած հայրենիքի վերհուշ-տեսիլ (գալշոյանական ուղղություն)…
 
***
   Գրական նոր փուլի արձակի տարածական չափումներում տան՝ որպես առարկայական աշխարհի տարածական նշանի բացակայությունը կամ կերպարանափոխությունը տիրապետող դարձող գեղարվեստական  պայմանականության արտահայտություններց մեկն է անշուշտ: Սակայն, ըստ էության, մեր արձակում ոչ այնքան վերանում է տան փոխաբերությունը, որքան ստեղծվում է նոր՝ տան բացակայության փոխաբերություն  ( որտեղ տունն այլևս սոսկ տարածական նշան չէ):
    Անտիկ ժամանակին տրված բնութագրումներից մեկում Գ. Լուկաչը այսպես է ներկայացնում այն. «Աշխարհը  լայն է  և դեռ  նման է տան, քանի որ  մարդու հոգու առկայծող կրակը նույն բնությունից է, ինչ աստղերը. աշխարհը և անհատը, լույսը  և կրակը դեռ օտար չեն միմյանց… Հույների ժամանակը ներդաշնակության ժամանակն է: Դա համասեռ աշխարհ է… Մարդու հարաբերությունները մյուսների և այլ համակարգերի հետ… ավելի մերձ են արքետիպային տանը…» (ընդգծ.-Ք.Հ)[2]: Ինքնին հետաքրքիր ձևակերպումը այս դեպքում ուշագրավ է «տուն» փոխաբերության էական նշանակությունների երևան գալով՝ տունը որպես օտարումի, ապա նաև՝ քաոսի բացասում:
    Տունը առօրեական չափումներում արդեն ենթադրում է ներդաշնակ, համաչափ  կենսառիթմի գոյություն և մարդկային համակեցություն ինչպես այլ մարդկանց, այնպես  էլ արտաքին աշխարհի հետ:
    Մեր արդի արձակում տան բացակայությունը կամ տարածական այլ նշաններով փոխարինվելը (հիվանդանոց, պատերազմ դաշտ, բանտ, գինետուն, փողոց, խրամատ, լաբիրինթոս, գնացք և այլն)[3]  նախ և առաջ զուգորդվում է ներդաշնակության խախտման (տիեզերական չափով), քաոսի հետ: Վերջինիս դրսևորումները բազմակերպ են՝ մարդու և աշխարհի միջև էկզիստենցիալ բախումից մինչև տարածաժամանակային ընկալումների համաչափության խաթարում:
 
***
   Տան գոյությունն համարժեք է աշխարհում և առհասարակ տիեզերակառույցում մարդու հաստատուն տեղի, հենակետի գոյությանը: Տունն  է տիեզերքում  մարդու առանցքը, անհատի ինքնության և արժեքայնության տարածական խորհրդանիշը: Նոր ժամանակի աշխարհզգացողությունը թերևս ամենից ավելի բնութագրվում է աշխարհում մարդու տեղի կորստով և հատկանշական է, որ այն արտահայտելու համար դարձյալ համեմատության եզր է դառնում «տունը». «Միջնադարում մարդու տեղը (ոչ տարածական, որն ունի յուրաքանչյուր մարմնական առարկա, այլ էկզիստենցիալ) Երկիրն էր, իսկ Երկիրը աշխարհի կենտրոնն էր… Նոր ժամանակում մարդը ինքնուրույն է,  բայց արարման կենտրոն չէ, այ աշխարհակառույցի մի մասը և կորցնում  է իր տեղը … մարդը աշխարհում դեռևս չի զգում իրեն ինչպես տանը…» ( ընդգծ. Ք.Հ.)[4] :
    Թափառաշրջիկ հերոսի «տուն չկա» արտահայտությունը[5] դարավերջյան արձակում ստանում է այս նաշանակությունը: Հերոսների համար կեցության նպատակային շարժումը վերածվում է «աննպատակ շարժման անդեմ տարածության ու ժամանակի մեջ»[6], ինչի արտահայտություններից մեկը (թերևս ամենաբնութագրականը) փոխաբերությունների լեզվում տան բացակայությունն է: Հերոսի կենսառիթմի խաթարումը  զուգորդվում է տան կորստին կամ տնից հեռացմանը, ու կերպարի ներքին տարածության անկայունությունը արտահայտվում է արտաքին տարածության  մեջ հաստատուն հենակետի կորստով: Արդի արձակի կերպարներն իրնեց տարուբերումներում ձայնակցում են Գ. Խանջյանի հերոսին. «Առանցք, առանցք եմ որոնում»[7], ինչը գեղարվեստական բնագրում ուղղակիորեն հղվում է կամ տան բացակայությանը՝ «Սակայն, ավաղ, դեռ չկա. Առջևում մութ ու դատարկ խոռոչ է: Ու՞ր  է տունը, տունը չկա» [8], կամ տան ձևախեղմանը՝ «...այս տան պատերն այսքան  բարձր չեն եղել...անկանոն քառանկյան ձև ունեցող սենյակ...եռանկյունի սեղան»[9]: Հենակետի կորուստը նաև համատիեզերական ընդգրկում է ստանում. «...անսահման տիեզերքի կապույտ օվկիանի հարահոս խավարի մեջ կորսված, թափառում է հողագունդը...»[10]:
    Դարավերջի ՝ տիեզերակառույցում իր տեղը կորցնող  կերպարի արքետիպը Փոքր Մհերն է : «Սասնա ծռերի» առաջին ճյուղում կառուցվող տունը էպոսում դառնում է Սասնա հերոսներին նույնիսկ օտարության մեջ զորություն տվող հենակետը: Վերջին ճյուղում, երբ Մհերն այլևս կորցնում է իր տեղը, և խախատվում է նրա ու աշխարհի ներդաշնակությունը, էպոսի տարածության մեջ տունը փոխարինվում է քարով: Դարավերջյան մեր արձակում, թեև պատմավեպում կոնկրետ կերպարի հետ զուգահեռմամբ, Մհերի՝ հողի մեջ խրվելու պատկերի վերահյուսումը արդի մարդու կենսազգացողության խիստ բնորոշ անդրադարձն է. «Տեսավ , ձին խրվում է հողի մեջ... Եկավ տուն, պառկեց թախտին, ու գինի մատուցող տղան սարսափով նկատեց, որ թախտի ոտքերը, խրվում, իջնում են սալածածկ հատակի մեջ»[11]: Արդի կենսազգացողությամբ որպես «աշխարհից դուրս մնացած մարդու» կերպար է մեկնաբանվում նաև Վահագնի կերպարը[12]: Տունը մարդու համար ամենից առաջ արժևորվում է որպես անհատական գոյության տարածություն: Եթե տարածական մյուս նշանները մարդուն ներառում են հասարակական գոյության շրջագծի մեջ՝ դրանով իսկ օտարելով ինքն իրենից, տունը մարդու ինքնության նշանն է . դա իր տարածությունն է, որտեղ իր ժամանակը առնձնացվում է մյուսների ժամանակից (մանկությունից մինչև մահ):
    Տնից հեռացումը կերպարի օտարումն է իր ինքնությունից: Այն պահին, երբ կերպարը հայտնվում է այլ տարածության մեջ, այլևս կորցնում է իր ինքնությունը: Հայտնվելով  հասարակական տարածության մեջ՝ հիվանդանոցում (Գ. Խանջյան, Հիվանդանոց), պատերազմի դաշտում (Լ. Խեչոյան, Սև գիրք, ծանր բզեզ), բանտում (Ն. Ադալյան, Ապոկալիպսիս), գնացքում ( Գ. Խանջյան, Նստիր Ա գնացքը), փողոցում (Վ. Մարտիրոսյան, Սողանք)[13] և այլն, անհատը վերածվում է կենսաբանական տեսակի: Հեռացում-օտարում-ինքնության կորստի ցայտուն դրսևորումը Գ. Խանջյանի «Անմարդ լճափին գտնված գրառումներ» պատմվածքի՝ տնից դուրս հայտնված հերոսն է՝ անանուն, անհասցե, հիշողությունից զրկված, «քարերի, փշերի, տղմուտ ջրի, եղեգի նման մի բան»: Զ.Խալափյանի «Վասիլ Մեծ...» պատմավեպում այնքան ժամանակ, քանի դեռ Վասիլը բրուտ է, որոնում է մորը՝ դրանով կենդանի պահելով կորցրած տան մասին հիշողությունը. թագավոր դառանալը, իր ինքնությունից օտարումը զուգահեռվում է  մոր և տան մասին մոռացմանը[14]:
    Տան՝ որպես ինքնության կորստի-վերագտնումի ելակետի արքետիպը Արշակի ու Շապուհի հայտնի պատմությունն է, որը ևս անդրադարձվում է Լ. Խեչոյանի «Արշակ արքա...» պատմավեպում: Արշակ արքայի էության օտարում–վերագտնումը նույնպես կատարվում է արքետիպային տան՝ հողի միջոցով...
 
***
    Տան գոյությունը համարժեք է տարածաժամանակային ներդաշնակությանն այնքանով, որքանով տարածության ու ժամանակի կարգավորվածությունն ինքնին հնարավոր է հաստատուն կետի գոյությամբ միայն: 
    Մի կողմից տան բացակայությամբ արդի արձակում մարդը տիեզերակառույցում կորցնում է իր տեղը, մյուս կողմից՝ տարածաժամանակային կողմնորոշիչը: Տարածություն ու ժամանակը կառուցվածքայնացնող տան բացակայությունը անդրադարձվում է որպես հաստատուն տարածության և ժամանակի կայուն ընթացքի խարխլում: Ընդ որում, տարածաժամանակային չափումների անկանոնությունը անմիջականորեն ածանցվում է մարդու՝ տիեզերակառույցում իր տեղի կորստից՝ ոչ միայն որպես ենթակայական ընկալման հետևանքով առարկայական տարածության ու ժամանակի վերացում, այլև մարդու ներքին հոգեբանական քաոսի արտահայտություն. «էնտրոպիայի (ներքին անկարգություն, անկանոնավորություն) մեծացման պայմաններում (միֆոլոգիական համակարգում) տարածությունը կորցնում է իր «մարդակերպարային» հատկանիշները, ձևախեղվում է՝ մարդուն զրկելով սովորական կողմնորոշիչներից»[15]:
      Արդի արձակում տարածաժամանակային չափման մեկնապատկերը ճանապարհն է՝ ոչ մի տեղ չտանող, «հարափոփոխ ընթացքի» տիրապետությանը հանձնող ճանապարհը, որտեղ չկա հաստատուն տարածություն և չկա ժամանակ. «...ամեն բան պտտվում էր, գալարվում՝ մշուշը, անձրևը, ծառերի սաղարթները, հողը, ամեն բան խառնված  էր, փոփոխվում էր, ոչինչ հաստատուն չէր, ոչինչ չուներ հստակ կերպ՝ հարափոփոխ գորշավուն  զանգված...»[16], «...ժամանակը չեմ հաշվում և ժամացույց էլ չեմ պահում, օրացույց նույնպես...»[17], «Գիտեմ՝ դեռ հունվար ամիսն է, ասացին՝ փետրվարի ութն է»[18]:
    Տան չգոյությունը անդրադարձնում է ոչ միայն առօրեական տարածության և ժամանակի  ընթացքի, այլև տիեզերական ժամանակի հետ դրանց խաթարումը: Մի կողմից՝ տան՝ որպես առարկայական իրականության խորհրդանիշի վերացումը առօրեկան տարածությունից ու ժամանակից դուրս հայտնվելու նշան է  (մեկ անգամ չէ, որ ջնջվում են առօրեական և տիեզերական  ժամանակի սահմանները և «ժամանակների խառնման» արդյունքում կերպարը հայտնվում է տիեզերական ժամանակի հոլովույթում (երևույթը բնորոշ է հատկապես Լ. Խեչոյանի և Գ. Խանջյանի կերպարներին), մյուս կողմից՝  հենց տան չգոյությամբ է խախտվում տիեզերական ժամանակի հետ մարդու բնականոն հարաբերությունը:
    Անհատը տիեզերական ժամանակի (հավերժի) մաս է դառնում տան միջոցով[19]: Մարդու համար ժամանակը (երեք չափումներով) տան միջոցով է միասնականանում: Հատկանշական է, որ պատամգետի հայացքը մարդկության պատմության մեջ տան հայտնագործման պահը արժևորում է որպես «կենսընթացի շարունակելիության» ապահովում. «Հիրավի, տան և բնակավայրի (ջերմոցային) տարածքւմ առօրեական  ժամանակի երկու ներհակ բևեռները՝ «ձմեռ-ամառ» (հայերենում դրանք կառուցված են մահվան հաստատման և բացառման ռիթմով), առավելագույնս համադրվում և համահարթեցվում էին... Եվ ընդհատ ժամանակը սկսեց ձեռք բերել գծային (կառավարելի) անընդհատության  հատկանիշ»[20]:
    Ալ. Ստեփանյանի այս բանաձևումը անուղղակի մեկնում է տան փոխաբերության մեկ այլ նշանակություն. նախ՝ տան գոյությունը որպես առհասարակ ժամանակի  բնականոն ընթացքի, և ապա՝ որպես ժամանակի շարունակելիության, «անընդհատականության» հատկանիշ:
    Տնից դուրս հայտնված կրպարը, կորցնելով և′ անցյալի հետ կապը, և′ ապագայի նկատմամաբ հույսը, հայտնվում է ներկայի՝ ոչ մի տեղից սկիզբ չառնող և ոչ մի տեղ չտանող շրջապտույտի մեջ[21]: Լաբիրինթոսի պատկերը, որին ուղղակի կամ անուղղակի հղվում են Լ. Խեչոյանի և Վ. Այվազյանի գեղարվեստական բնագրերը, հենց այդ զգացողության գեղարվեստական նշանն է («Սև գիրք...» վեպում հիշատակվում է հոգեվերլուծության մեջ լաբիրինթոսի՝ փողոցներին զուգահեռվելը, ինչով լաբիրինթոսը դառնում է տան հակադիր եզր):
    Մահկանացու լինելու գերսրված զգացողությունը, որ ամենից ավելի բնութագրում է նոր ժամանակի մարդուն և քսաներորդ դարի աշխարհազգացղությունն առհասարակ, արտահայտվում է ժամանակի անըդհատականության խաթարմամբ և դրսևորվւմ է մի կողմից ներկայի ինքնակա հոսանքին կերպարի ենթակայությամբ, մյուս կողմից՝ «վերջի», «աշխարհավերումի» պատկերներով: Տան բացակայության փոխաբերությունը ձևավորվում է նաև «ապոկալիպսիսյան» պատկերներով, որոնցով հեղեղված է արդի արձակի գեղարվեստական համաբնագիրը. «Մարդիկ դես ու դեն էին զարկվում անսպասելիորեն փակ տարածության մեջ ընկած մկների պես: Դաշտերը, այգիները, քարափները, լեռները և հորիզոնի անկանոն փակ գիծը ահեղաձայն լռության մեջ գալարվում, միյմանց բախվելով փոշիանում էին: Շենքերը, Աստծո քմահաճույքով ակնթարթորեն ցամաքած գետի ձկների պես և նույնքան համր, բացուխուփ էին անում դատարկվող ու մթնող ակնախոռոչները, ապա ջղաձգորեն սատկում՝ ճզմվելով սեփական ծանրության տակ»[22],  «որովհետև խախտվել, սասանվել էին աշխարհի հիմքերը, և ինքնն  այնքան անզոր էր, որքան մարդ անզոր է լինում երկրաշարժի կամ ջրհեղեղի ժամանակ»[23], «իսկ համատարած սևը սրընթաց գալիս, խփում է՝ ինչպես Աստվածաշնչյան մորեխի և խավարի արշավը հողագնդի վրա...»[24]: 
***
    Համընդգրկուն աններդաշնակության հոլովույթում իր կենսառիթմն ու առանցքը (տունը) կորցրած կերպարը, այնուամենայնիվ, ենթագիտացորեն, թե գիտակցորեն մշտապես մղվում է վերադարձի՝ ինքնությունն ու ներդաշնակությունը վերագտնելու: «Փրկություն որոնելով՝ մարդը բնազդաբար տարածություն է փնտրում»[25] և ամենից առաջ իր տարածությունը՝ տունը:
    Վերադարձի, տան վերագտնումի մղումը ուղղակիորեն արտահայտվում է Գ. Խանջյանի գեղարվեստական բնագրում: «Ընթացքի» թվացյալ ազատությունը մի պահի անպայմանորեն փլուզվում է՝ տեղի տալով հաստատուն տեղ ունենալու  մշտական ձգտմանը՝ «Տուն, տուն եմ ուզում»[26], «...երևի թե պետք է լինի մի հասցե, ուր կարելի լինի գրել ժամանակ առ ժամանակ»[27], «Սպանել փրկչին» գործում՝ թափառող Չունակի մտապատկերում վերադարձը տուն և, վերջապես, «մարդկանց տուն ուղարկիր» դիմումը [28]:
    Լ. Խեչոյանի «Արշակ արքա...» պատամվեպում Արշակավանի կառուցումը Արշակի համար նախ և առաջ «տիեզերքի կառուցվածքի մեջ Արեգակի, Լուսնի իր եռյակ աններդաշնակությունը» հաղթահարելու, իր տարածությունը գտնելու փորձ է...
    Սակայն եթե Գ. Խանջյանի՝ «ներկայի ընթացքին» տրված հերոսների վերադարձի ցանկությունը մնում՝ առկախ՝ առանց «գեղարվեստական իրագործման», ապա արդի արձակի ծանրության մյուս կենտրոնի՝ Լ. Խեչոյանի գեղարվեստական բնագրում ստեղծվում է վերադարձ-վերագտնումի ճանապարհը...
    Քսաներորդ դարի գրականության մեջ միֆի ունեցած դերի մեկնաբանություններում մեկ անգամ չէ, որ այն դիտվել է որպես քաոսը հաղթահարելու, կորցրած ներդաշնակությունը վերագտնելու միջոց: Դարավերջյան մեր արձակում (և ամենից առաջ Լ. Խեչոյանի ստեղծագործություններում) ևս անդրադարձվեց միֆի այդօրինակ ընկալումը: Առօրեական տարածության ու ժամանակի մեջ իր տեղը կորցրած հերոսը փորձում է այն վերագտնել միֆի օգնությամբ: «Սև գիրք...» վեպում Օնանի թափառող հայրը (տնից դուրս լինելը) իր մարդկային ու ազգային ինքնությունը պահպանում է առասպելների մեկնաբանությամբ: Եվ հենակետը կորցրած կերպարն էլ մղվում է այն վերագտնելու արքետիպային տան միջոցով: Վերջինս հոգեվերլուծության միջոցով կերպավորվում է որպես կնոջ և մահվան նկատմամաբ մղում: Արքետիպային տան վերագտնումը վերադրձ է նախածննդյան ժամանակ, անօգնական դրություն. «Փոքր Մհերի քարանձավ մտնելը կնոջ արգանդի մասին՝ սաղմի պաշտպանված լինելու երբեմնի հիշողությունն է, հողագունդը ոտքերի տակ պատռվող միայնակ մարդու ուղեղում արթնացած, արգանդը վերադառնալու կարոտը....»[29], «հողին էլ եմ կարոտում՝ անարգել, համարյա անարգել ուզում եմ լինել հողի մեջ»[30]: 
***
    Դարավերջյան արձակի գեղարվեստական բնագիրը հղացման ընթացքով ու կառույցով ևս հղվում է տան բացակայության մեկնապատկերին: Անշուշտ, դրանով ևս մեր արձակը արձագանքում է քսաներորդ դարի արձակի ստեղծաբանական և կառուցվածքային հատկանիշներին:
    Եթե դասական կառույցը իր կանոնիկությամբ և ստեղծագործական ընթացքը տրամբանականին ենթարկելու ձգտումով խարսխվում է տան (որի փոխաբերական եզրն այս դեպքում կանոնիկությունն  ու համաչափ կառուցվածքայնությունն է) մեկնապատկերի վրա, ապա արդի արձակի ստեղծաբանական ընթացքը ձևավորվում է տան չգոյության սկզբունքով:
    Ստեղծագործական ընթացքը ենթագիտակցականին և անտրամաբանկանին ենթարկելու միտումը արդի արձակի գեղարվեստական բնագիրը ստեղծում է ոչ իբրև որոշակի սկզբնակետ ունեցող և վերջնակետի ձգտող, այլ ստեղծաբանական մշտական ընթացքի մեջ գտնվող կառույց. «Հոգեվիճակի հոսք  է ՝ առանց գաղափարախոսության, առանց նախօրոք ծրագրված գործողությունների....» (ընդգծ.-Ք. Հ.)[31]:
    Տարածության մեջ կերպարի հենակետի բացակայությունը զուգահեռվում է ստեղծագործության կառույցում առանցքի բացակայությանը: Ե′վ Լ. Խեչոյանը, և′ Վ. Այվազյանը իրենց գեղագիտական դատումներում կիրառում են տան հակադիր լաբիրինթոսի եզրը[32]: Իսկ Գ. Խանջյանի ստեղծագործության մեջ գնացքի մեկնապատկերը ոչ միայն աշխարհայացքային, այլև գեղագիտական եզր է, որ հատկանշում  է ստեղծաբանական ընթացքը  «ներկայի հարափոփոխ ընթացքի» սկզբունքով կառուցելը:
    Հատկանշական է գրականագետ Գր. Հակոբյանի՝ Հ. Օշականի վիպագրության առիթով արված վկայակոչումը, ըստ որի «մոդեռնիզմի հեղինակներն ու տեսաբաննները վեպի՝ «ճգնաժամից  հարությունը» պայմանավորում են ժանրաստեղծ «ճանապարհորդության» արքետիպի նորագոյացումներով»՝ ընդ որում կարևորելով «ճանապարհվելու,  ճանապարհորդության» հղացքը հեղինակի գիտակցության, ստեղծաբանական արարքի մեջ»[33]: Այսինքն՝ արդի արձակի ստեղծաբանական ընթացքը դարձյալ հատկանշվում է տան հակադիր ճանապարհի եզրով....
 
    Անշուշտ, տան բացակայության մեկնապատկերը ելակետ դարձնելը դարավերջյան մեր արձակի գեղարվեստական բնագրի ենթակայական ընթերցման փորձ է միայն: Եվ թերևս ընթերցումը ենթակայականի ոլորտ  տեղափոխելը ևս արդի գեղարվեստական բնագրի թելադրանքն է....
 
 Գրականագիտական հանդես, Ա, 2004թ.
Ծանոթագրություններ
[1] Ի տարբերություն գրական այս փուլի՝ «հետխորհրդային» կամ «անկախության շրջանի գրականություն» բնորոշումների, «դարավերջյանը» զուտ ժամանակային բնորոշում լինելուց բացի արտահայտում է այդ փուլի գրականության կենսազգացողության և փիլիսոփայության էությունը:
[2] G. Lukacs, <<The Theory of the Novel>>, Cambridge, Massachussetts, 1996,p.5-9:
[3] Երևույթը ուշադրության է արժանացել երկու գրախոսություններում. «Վիպական աշխարհագրության առաջին հայտանիշը տան բացակայությունն է: «Հիվանդանոցի» հերոսները չունեն կենսագրություն, նրանց հարազատ չէ իրենց իսկ տարածությունը, նրանք չունեն տուն» (ընդգծ.-Ք.Հ.),Ա. Ափինյան, «Վեեպի ժամանակը», Գրական թերթ, 1996, թիվ 10,  «Մեր նոր արձակագիրների, նաև Ռաֆայել Նահապետյանի պատմվածքներում ու վիպակներում հերոսները հաճախ հայտնվում են սրճարաններում», Զ. Ավետիսյան, «Գրականությունը ապագայի խնդիր չի դնում», Գրական թերթ, 1998, թիվ 10:
[4] Романо Гвардини, Конец Нового времени, в кН., Самосознание культуры и исскуства 20-го века, М., 2000, стр.171.
[5] Գ. Խանջյան, Սպանել Փրկչին, Երևան, 2001, էջ 160:
[6] Զ. Ավետիսյան, Արդի հայ արձակի համապատկերը, Գրական թերթ, 2001, թիվ 9-10:
[7] Գ. Խանջյան, Ստվերներ խամաճիկների փողոցում, Երևան, 1996, էջ 123: Արդի արձակում «տան բացակայության փիլիսոփայությունը» «տուն» բառի ուղղակի կիրարկումով առավել ամբողջական դրսևորվում է Գ. Խանջյանի ստեղծագործություններում՝ <«Հիվանդանոց» վեպից մինչև «Մարդկանց տուն ուղարկիր» պատմվածքը:
[8] Նույն տեղում, էջ 43:
[9] Նույն տեղում, էջ 45-46:
[10] Լ. Խեչոյան, Սև գիրք, ծանր բզեզ, Երևան, 1999, էջ 181-182:
[11] Լ. Խեչոյան , Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի, Երևան, 1995,  էջ 90, (հմմտ. նաև Գ. Խանջյան, Սպանել Փրկչին, Երևան, 2001, էջ 64):
[12] Տե′ս Լ. Խեչոյան, Սև  գիրք,, ծանր բզեզ, էջ 180:
[13] «Մեծ»  արձակում երևույթն ավելի ակնառու է:
[14] Գրականագետ Ժ. Քալանթարյանը «Զ. Խալափյանի պատմավեպը» հոդվածում (Նոր դար, 1997, թիվ 12) Վասիլի՝ «մորը փնտրելու՝ ամբողջ վեպի ընթացքում ձգվող և կայսր դառնալուց հետո ընդհատվող սյուժեն» դիտում է իբրև «դեպի հայրենի երկիրը, մայր ժողովուրդը գնալու մոռացված ցանկության խորհրդանիշ»: Տան բացակայությունը նաև որպես կերպարի ապազգայնացման հայտանիշ դրսևորվում է առհասարակ արդի արձակում:
[15] М. Галина, Литература ночного зрения ( Малая проза как разрушитель мифологической системиы), Вопросы  литературы, 1997/5 стр. 6.
[16]  Գ. Խանջյան, Նստիր Ա գնացքը, Երևան, 2002, էջ 80:
[17] Գ. Խանջյան, Ստվերներ...., էջ 66:
[18] Լ. Խեչոյան, Սև գիրք..., էջ 103:
[19] Տան այս խորհուրդն է  բացակայում Լ. Խեչոյանի «Եվրոպայի երկաթե ճանապարհներին» էսսեի մի պատկերում. «Տղամարդու կյանքում մի տարիք  է գալիս, երբ տան պատեր տեսնելը ամենակարևորն է դառնում...Հողագնդի վրա մի ժամանակ կա, որ մարդը միայն այդ տարիքում է բահ վերցնում, հիմքերի համար հող փորում, տուն շինում: Դա նշանակում է, որ նա արդեն պատրաստ է տառպանքի, այսինքն՝ մերձավորի մահվան, որդու կորստյան, այսինքն, որ նաև իր մահվան հերթն է...», Գրական թերթ, 2001,  թիվ 27-28:
[20] Ալ. Ստեփանյան, Ինքնության ազգային չափումը, <<Ինքնության հարցեր>> տարեգիրք, Երևան, 2002, էջ 13:
[21] Արդի արձակին վերաբերող հոդվածներից մեկը վերնագրվեց «Գրականությունը ապագայի խնդիր չի դնում», Տե′ս Գրական թերթ, 1998,  թիվ 10 , Զ. Ավետիսյանի համանուն հոդվածը:
[22] Վ. Թամարյան, Արյունաբանություն, Երևան, 1999, էջ 16:
[23] Պ. Զեյթունցյան, Գողացված ձյունը, Երևան, 1995, էջ 54:
[24] Լ. Խեչոյան, Սև գիրք..., էջ 43:
[25] Вопросы  литературы, 1997/5 стр. 6.
[26] Գ. Խանջյան, Նստիր Ա գնացքը, էջ 294:
[27] Գ. Խանջյան, Ստվերներ..., էջ 72:
[28] Գ. Խանջյան, Մարդկանց տուն ուղարկիր, Նոր դար, Երևան, 2003,  թիվ 1:
[29] Լ. Խեչոյան, Սև գիրք..., էջ 197:
[30] Նույն տեղում, էջ 87: Ազգային հոգեմտածողության մեջ տան բացակայության կամ մեկնումի «արքետիպային» մեկնություն է առաջադրում Ա. Այվազյանը իր հարցազրույցներում՝ բանաձևելով. «Յուրաքանչյուր հայի ուղեղում կա Հայաստանից փախչելու սաղմը», Ա. Այվազյան, Հարցնելու ժամանակը, Գրական թերթ, 1992, թիվ 23:
[31] Լ. Խեչոյան, Սև գիրք..., էջ 192:
[32] Տե′ս Լ. Խեչոյան, Սև գիրք..., էջ 192, Վ. Այվազյան, Ճանճի ամիսը, Երևան, 1999, էջ 9:
[33] Գր. Հակոբյան, Դյութք և ըղձանք, տե′ս «Հ. Օշական, Հաճի Ապտուլլահ» գրքում, Երևան, 2000, էջ ԽԲ:
 

Ստեղծագործություններ