Լուսինե Վարդանյան. Գեղագիտական հիմնական կատեգորիաները և դրանց զարգացումը մոդեռնիստական և պոստմոդեռնիստական տեսություններում

Lusine Vardanyan
«Գրականագիտության մեթոդաբանության հարցերը արդի փուլում: Պոստմոդեռնիզմ: 20 տարի անց» միջազգային գիտաժողով (2013թ. փետրվարի 8-10, Ծաղկաձոր)



                                         Ես զոհվեցի հանուն Գեղեցիկի, և նոր էի իջել գերեզման,
                                         երբ նա, ով զոհվեց հանուն ճշմարտության, հողին հանձնվեց կիպ-կողքիս:
                                         - Հանուն ինչի կյանքդ տվեցիր,- - հանուն գեղեցիկի,-
                                         - բայց Գեղեցիկն ու Ճշմարիտը նույնն են, մենք եղբայրներ ենք` ես և դու:
                                         Եվ ինչպես եղբայր` մենք գիշեր մտանք, և անքուն էինք մի հավերժ,
                                         մինչև որ մամուռը հասավ շուրթերին և ջնջեց ամեն մի անուն[1]:
                                                                                                                                  Էմիլի Դիկենսոն 
    Իմաստի որոնում - արձանագրում, հետո այդ արձանագրածում նույնպես իմաստի որոնում - արձանագրում, հետո նոր իմաստներ ու այսպես շարունակ: Այդ որոնման հիմքում հենց գեղագիտության հայեցակարգն է, որն իրականացվում է ստեղծագործող – ստեղծագործություն –ստեղծագործության հասցեատեր եռամիասնությամբ և իր զարգացումներն ունենում` ըստ ժամանկների փոփոխության: Հայերենում «գեղագիտություն»[2] եզրույթը միանգամից երևան է հանում առարկայի նպատակը` գեղեցիկի գիտություն, սակայն, միևնույնն է, որոնելի է մնում գեղեցիկի ընկալումը, որը տարբեր ժամանակներում տարբեր զարգացումներ է ունենում: Օրինակ, եթե անտիկ շրջանի համար հիմնարար կատեգորիաներ էին գեղեցիկը, չափը, ներդաշնակությունը, միմեսիսը (նմանակումը), ապա բյուզանդական գեղագիտությունը գլխավոր կատեգորիաների թվում առաջ էր քաշում պատկերը, խորհրդանիշը, լույսը, կանոնը, նմանակումը[3]:
    Անտիկ գեղագիտությանը բնորոշ էր ընդգծված կոսմոլոգիզմը: Տիեզերքը հների պատկերացմամբ օժտված էր շարժման ներդաշնակությամբ, նպատակասլացությամբ և ճշտությամբ: Այն ընկալվում էր որպես բարձրագույն և վեհ գեղեցկության մարմնավորում: Մնացած ամեն ինչ գեղեցկությամբ օժտված էր այն չափով, որ չափով, որ մոտենում էր այդ բացարձակ ներդաշնակությանը, իսկ մարդու կողմից ստեղծված իրը դիտվում էր որպես բնության նմանակում:
    Այս տեսությունը ունենալով վերը նշված զարգացումները, միջնադարում արդեն վերամշակվեց քրիստոնեական գաղափարաբանությամբ: Այն պաշտպանում էր գեղեցկության աստվածային ծագման գաղափարը: Մարդու հեռանալն Աստծուց այդ գեղեցիկի կորուստն էր նշանակում, իսկ կորստի գիտակցումն ու պայքարը` կորցրածը վերադարձնելու համար, դառնում էին համապատասխանաբար` ողբերգականի ու վեհի դրսևորում: «Ratio» օգոստինոսյան եզրը, որը ներառում էր համաչափության, համապատասխանության հասկացությունները, միաժամանակ ներառում էր ձև և կարգուկանոն: Ասել է թե՝ պյութագորյան ներդաշնակության և համաչափության մոտիվը վերծանող այս բնորոշումը պետք է ապրերնաև միջնադարյան գեղագիտության մեջ: Դասական գեղագիտությանը պատկանող նշված կատեգորիաները նույնական են պահում այդ առարկայի բովանդակությունը մինչև 19-րդ դարի կեսը, մինչև Նիցշեի հեղափոխական մտքերն ու դեպի նոր որոնում տանող 20-րդ դարի մշակույթը:
    Փորձենք գեղագիտության այդ «որոնողական» ընթացքը դիտարկել ըստ ետդասական գեղագիտական չափումների, մասնավորապես ըստ մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի մշակութային ուղղվածության՝ սկիզբից ևեթ նկատի ունենալով այն փաստը, որ մեր ասելիքին պետք է ուղեկցեն իրար հակասողն ու լիարժեք չհամակարգվածը գործընթացի անավարտության, բազմազանության, ինչպես նաև նյութի ծավալունության պատճառով: Եվ այսպես, սկսենք ապավինումից այն փաստին, որ 20-րդ դարի փիլիսոփայական ուղղություններն ու հոսանքներն ընդգրկող մոդեռնիզմն ի սկզբանե իր առջև խնդիր էր դրել նախորդ բոլոր դարերի մշակութային հարստության ժառանգորդն ու օրգանական շարունակողը լինելու: Հետևաբար գեղագիտական կատեգորիաները պետք է որ փոփոխության չենթարկվեին, թեև 20-րդ դարի մարդու հոգեմտավոր համակարգն ավելի քմահաճ էր այս հարցում ևառավել խորքային լուծումներ էր պահանջում:
    Հատկանշական է, որ մոդեռնիզմին տրված բնութագրերում, նրա ներքին շաժիչ ուժը համարված է գեղագիտությունը: Ըստ Ու. Մորիսի, Ջ. Ռյոսկինի, Ա. Վան դը Վելդի կողմից մշակված տեսության` նախորդ դարերի գեղարվեստական մշակումների վրա հենվող նոր «մեծ ոճը», որը պետք է ընդգրկեր մարդկային կեցության բոլոր ոլորտները, հիմքում ունենալու էր մաքուր գեղագիտական սկզբունքներ: Ընդ որում մոդեռնիզմի տեսաբանների ընկալումներում դրանք նախ և առաջ կապված էին գեղեցիկի հետ, այլ հարց է, թե ինչ չափումների մեջ էր տեղավորվում այդ գեղեցիկը:
    Մոդեռնիզմի սկիզբը (ուշադրություն դարձնենք՝ միայն սկիզբը, քանի որ այն իր բոլոր զարգացումներով հանդերձ չի ավարտվել) 19-րդ դարի երկրորդ կեսից մինչև 20-րդ դարի առաջին կեսն ընկած ժամանակահատվածն է: Սկսվում է սիմվոլիզմից և իմպրեսիոնիզմից և հասնում արվեստի մեջ եղած բոլոր նորագույն ուղղություններին ներառյալ նաև իր հակոտնյան` պոստմոդեռնիզմը[4]: Գլխավոր տեսության նախակարապետների թվում հաճախ անվանում են Լեսսինգին, Կանտին, ռոմանտիկներին, անմիջական առաջնորդների թվին դասում Նիցշեին, Ֆրոյդին, Բերգսոնին և այլ 20-րդ դարի ոչ դասական փիլիսոփաների և մտածողների, մասնավորապես էքզիստենցիալիստներին և ստրուկտուրալիստներին:
    Բեկումը գեղագիտականի հայեցակարգում սկսվել էր դեռևս 19-րդ դարում Ա. Շոպենհաուերի, Ֆ. Նիցշեի և նրանց հետևորդների ուսմունքներում, ըստ որոնց՝ պատմությունն ավելի շուտ իռացիոնալ բնույթ ունի, իսկ ճանաչողությունն արիստոկրատական է և ծանրաբեռնված է առասպելներով: Եթե հետևենք այդ տեսություններին, անմիջապես պիտի որսանք մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի արձագանքը: Այսպես, «Կյանքի փիլիսոփայությունը» կարծում էր, որ գիտությունն անզոր է աշխարհի էությունը հասկանալու համար: Բանականությունը նպատակներ է դնում այն դեպքում, երբ կյանքն ընդհանրապես վեր է ամեն մի նպատակայնությունից: Այդ պատճառով այս ուղղության համար առաջին տեղում էին ճանաչողության ոչ թե ռացիոնալ, այլ ինտուիտիվ ձևերը (ինտուիցիա, ընկալում, միֆ, խորհրդապաշտություն, պատկերային ճանաչողություն, ինչպես արվեստը և այլն): Հետագայում թե՛ իռացիոնալությունը, թե՛ տեքստով (առասպելով) ծանրաբեռնված լինելը և հատկապես նպատակի բացակայությունը դարձան նոր ժամանակների ամենակիրառելի երևույթները:
    20-րդ դարի ամենաընդգրկուն փիլիսոփայական ուղղություններից մեկը` էքզիստենցիալիզմը, համոզված էր, որ միակ ճշմարիտ իրականությունը մարդկային անհատականության գոյությունն է: Այդ գոյությունը սկիզբն ու վերջն է ամեն մի գիտելիքի, այդ թվում և փիլիսոփայականի: Մարդուն շրջապատում է աբսուրդով լի, օտար, անիմաստ մի աշխարհ, և հնարավոր է, որ հենց դա է միակը, և մահվանից հետո ոչ մեկին անդրշիրիմյան վարձատրություն չի սպասվում: Իսկական մարդը, ի տարբերություն սովորականի, չի թաքնվում պատրանքների և«վերանձնային գոյության» հորինվածքի ետևում: Նա հասկանում է, որ լիովին պատասխանատու է իր արարքների համար և իր վրա է ընդունում որոշման ողջ վտանգավորությունը:
    Մարդու գոյությունը դրամա է: Մարդու գիտակցությունն ազատ է, նրա կամքը որոշում է նրա կյանքի ճանապարհը: Իր սեփական ընտրությունն էլ հենց որոշում է առանձին անհատի կեցության էությունը: Դա չի նշանակում, որ մարդն իր ընտրության մեջ ազատ է հասարակությունից: Ընդհակառակը, նրա գոյությունը հնարավոր է միայն կոլեկտիվ, «միասնական» կեցությամբ, և կոնկրետ մարդը շփվում է միայն կոնկրետ մարդկանց հետ: Բայց նա միայնակ է իր զգացմունքներում, դատարկության մեջ է: Մեկ ուրիշի հետ շփումներում նա կամ իրեն է ենթարկում նրա կամքը, կամ ինքն է ենթարկվում նրա կամքին (կամ «դահիճ», կամ «զոհ»): Հասկանալի է, որ նկարագրված իրավիճակում չկա ոչ մի օբյեկտիվ ճշմարտություն: Ճշմարտությունները շատ են, այնքան, որքան մարդ կա: Ճշմարտությունը սուբյեկտիվություն է, այն կարելի է գտնել` հետազոտելով սեփական ապրումները: Մարդու համար միակ իրականությունը սեփական էթիկական իրականությունն է, իսկ իսկական իրողությունը` ներքին որոշումը: Գոյություն ունեցող օբյեկտիվ աշխարհը յուրաքանչյուր մարդու գիտակցության մեջ իրենն է և միայն իրենը: Աշխարհ փոխվում է, երբ նրա իներտության, քաոսայնության մեջ մենք գործողություններ ենք բերում: Աշխարհը վերափոխվում է, երբ մենք այն գիտակցում ենք մեր կամքի ու նպատակների դիտանկյունից: Այսպես մարդը վերափոխում է աշխարհը, նշանակություն տալիս նրան: Բավական է այս փիլիսոփայության մեջ պատկերացնելպոստմոդեռնիզմի ամենայուրօրիակ ներկայացուցիչներից մեկին՝ Յոզեֆ Բոյսին՝ հավասարության նշան դնելով նրա կյանքի և ստեղծագործության միջև, որպեսզի համոզվենք, թե որքանճիշտ է այն մեկնաբանում մեր օրերի մարդու տագնապներն ու գոյաբանական խնդիրները: Թե՛ աբսուրդը, թե՛ մարդկային անհատականության ընդգծումը, աշխարհի քաոսայնության գիտակցումն ու գործողություններն այդ քաոսում ասվածի խոսուն վկայությունն են[5]:
    Հոգեվերլուծության ներկայացուցիչները (Զ. Ֆրոյդ, Ա, Ադլեր, Կ. Յունգ, Է. Ֆրոմ) կարծում էին, որ մարդու և հասարակության կյանքում մեծ դեր է խաղում անգիտակցականը:Անգիտակցականը նախ և առաջ բաղկացած է. 1) սեռական բնազդներից` լիբիդոյից (Ֆրոյդ), 2) մյուս մարդկանց նկատմամբ գերազանցության զգացումից, որը թույլ է տալիս փոխհատուցել անլիարժեքության բարդույթը (Ադլեր), 3)կոլեկտիվ անգիտակցականի «արքետիպերից», այսինքն` ոչ անձնական պատկերներից, բոլոր մարդկանց համար նույնական երազներից, պատկերներից և այլն (Յունգ), 4) կյանքի և մահվան «նախնական կանչերից», ագրեսիվ բարդույթներից, մենության բարդույթից և այլն (Ֆրոմ): Համաձայն այս ուսմունքի` ոչ միայն մարդու շատ գործողություններ, այլ նաև ողջ պատմամշակութային երևույթներ կախված են խորքային, ենթագիտակցական հակումներից, բարդույթներից, որոնք «սուբլիմացվում» են, այսինքն` վերափոխվում են հոգևոր գործունեության նախ և առաջ կրոնի, արվեստի, փիլիսոփայության ոլորտում: Գոյություն ունի հակասություն /անտագոնիզմ/ մարդու՝ բնությունից ծագելու (սեռական և ագրեսիվ ազդակներ) և մշակույթի միջև: Մշակույթը հիմնված է ցանկությունների բավարարումից հրաժարման վրա. այն պակասեցնում է մարդկային երջանկությունը և ավելացնում մեղքի զգացումը, անհանգստությունները` առաջացած ցանկությունները բավարարելու անհնարինությունից: Հոգեվերլուծության մեթոդաբանությունը պահանջում էր սոցիումի երևույթների ճանաչողության մեջ ելնել անգիտակցականի մեխանիզմներից, որոնք ընկած են կրոնի, արվեստի, գիտության, քաղաքականության, բարոյականության հիմքում: Հոգեվերլուծության զարգացումը ևս իր էական ազդեցությունն ունեցավ ժամանակակից արվեստի երկերի, առավել ևս դրանց մեկնության վրա:
    Հերմենևտիկայի փիլիսոփայությունը (Շլայերմախեր, Դիլթայ, Հուսեռլ, Հայդգեր, Գադամեր) իր հիմնական խնդիրն էր համարում «տեքստի» մեկնությունն ու իմաստավորումը: «Տեքստը» ոչ թե գրքի էջերն են, այլ ինք` մշակույթը: Աշխարհի մասին մարդկության բոլոր գիտելիքները կարելի է դիտել որպես «տեքստ», այսինքն` դա մարդկության կյանքն է, որը և պետք է հասկանալ: Հասկանալը հերմենևտիկայի գլխավոր կատեգորիան է: Հասկանալ նշանակում է ներթափանցել կյանքի մեխանիզմի մեջ, տեսականորեն և փորձով ճանաչել այն: Հասկանալը մարդու գոյության բնութագրիչն է, նրա գոյության միջոցը: Մեր կենսափորձը արտահայտված է լեզվի մեջ, այդ պատճառով լեզուն և' կոնկրետ փորձի ձևավորման մեխանիզմ է, և' միաժամանակ աշխարհում մարդու կողմնորոշման ելակետ, «հասկանալու տարերք»: Այն պահից, ինչ մշակույթը դիտվեց որպես տեքստ, ընդգծվեցին և նոր իմաստավորում ստացանինտերտեքստուալությունը, դրա համաբանությամբ՝ ցիտումն ու ցենտոնը (արդեն հրապարակված բառարանային հոդվածի ցիտում)[6]:
    Վերլուծական փիլիսոփայությունը (Ռասսել, Վիթգենշտայն) իր ուսումնասիրության առարկան էր դարձնում գիտության լեզվական միջոցները, առօրեական լեզուն ևփիլիսոփայության լեզուն, իսկ արդեն ստրուկտուրալիզմը (կառուցվածքաբանություն)` մշակույթի տարբեր ոլորտներում առկա կառուցվածքների բացահայտումը[7]:
    Այս բոլոր ուղղությունները նպաստեցին այնպիսի գեղագիտության ձևավորմանը, որի գլխավոր հատկանիշներից մեկը ազատությունն էր, ազատությունը, որը մոդեռնիզմինաշխարհի բազմակի մոդելավորման հնարավորություն էր տալիս, ինչը հետագայում էլ ավելի զարգացվեց արվեստի պոստմոդեռնիստական դրսևորումներում: Հետաքրքիր է, որմոդեռնիզմի տենդագին որոնումներից ծնունդ առած պոստմոդռնիզմը առերևույթ ընդունում է իմաստի կամ ընդհանրապես որոնման բացակայությունը:
    Ըստ հետազոտողների` «պոստմոդեռնի փիլիսոփայությունը», որի նշանավոր ներկայացուցիչներն էին՝ ժ. Լիոտարը, Ժ. Դերիդան, Չ. Ջենկսը, Ռ. Ռորտին, Ժ. Բոդրիարը, Ռ. Բարտը, Յու. Կրիստևան, Ժ. Բատայը, Պ. Ռիկերը, Ի. Հասանը, Ու. Էկոն, Մ. Ֆուկոն և այլք, չի կարելի դիտել որպես առանձին, ինքնատիպ հասկացողական համակարգ ունեցող փիլիսոփայական ուղղություն. դա ավելի շուտ արևմտյան մտածողության զարգացման այնպիսի վիճակ էր, որն աչքի էր ընկնում նախ և առաջ իր նիհիլիստական, քննադատական և պլյուրալիստական դիրքորոշմամբ[8]: Գլխավոր գաղափարը բանականության և նրա հնարավորությունների քննադատությունն է: Հիշենք, որ Նիցշեն և Շոպենհաուերը իրենց ուսմունքներում արդեն իսկ նման գաղափարներ արտահայտել էին, թեև, ի տարբերություն նրանց, պոստմոդեռնիզմն առավել մերժողական էր տրամադրված[9]:
    Ահա թե ինչ էր առաջարկվում նրանց կողմից. 1. Նախ և առաջ ոչ մի նոր գաղափար չստեղծել արդեն ժխտված հների փոխարեն: Ճշմարտությունն անհնար է, նրա որոնումները հինփիլիսոփայության պատրանքն են: 2. Ստեղծել նոր կենսաստեղծագործական մշակույթ, որը կհաստատեր մարդու լիակատար ազատությունը, անձի և ստեղծագործության ազատություննամեն ինչում և ամենուրեք: 3. Հրաժարվել նախկին դիսկուրսից (խորհրդածություն) լեզվում, որը պետք է պարունակի ոչ թե հասկացություններ, այլ սիմուլյակրներ` մարդու ակնթարթային զգայական վիճակի նշաններ, անմիջական վերաբերմունքը տվյալ իրավիճակին: 4. «Քաոսը» պետք է փոխարինի կարգուկանոնին ոչ միայն լեզվում, այլ նաև մշակույթի և հասարակության այլ ոլորտներում: Պետք է լինեն բազում մշակույթներ, քաղաքական համակարգեր, որոնց միջև պետք է ջնջվեն բոլոր սահմանները: Պետք է ջնջվեն նաև բոլոր սահմանները մարդկանց կարողությունների և ինտելեկտի գնահատականների մեջ, հանճարի և միջակության, հերոսի և ամբոխի միջև:
    Ուստի զարմանալի չէր, որ պոստմոդեռնիզմի կողմից գործածվող գլխավոր գաղափարներն էին «ազատությունը», «անարխիան», «անորոշությունը» «դեկոնստրուկցիան», «խաղը», «հեգնանքը», «պատահականությունը» և այլն: Սրանցից ոչ մեկն, իհարկե, այնքան սարսափելի չէ, որքան թվում է, քանի որ ոչ միայն իր ծագման պատճառահետևանքային պատմություննունի, այլ նաև մարդու համար նորովի մտածելու հնարավորություն է ստեղծում: Հիշենք պոստմոդեռնիզմի նշանավոր ներկայացուցիչներից մեկի՝ Միշել Ֆուկոյի խոսքերը, որն ասում էր. «Աշխատել նշանակում է համարձակվել մտածել այլ կերպ, քան առաջ էիր մտածում»: Այսպիսով` պոստմոդեռնիզմի կանոնը դառնում է կանոնի բացակայությունը: Ավելին, դասական լոգոսի սահմաններից դուրս եկած պոստմոդեռնիզմի գեղագիտությունը դոգմաներ չի ընդունում, նրան օտար են հայեցակարգային կառուցումների ամրությունն ու ավարտունությունը: Նրա խորհրդանիշներն են դառնում լաբիրինթոսն ու ռիզոման (մշակութային ցանց, որը ո՛չ կենտրոն ունի, ո՛չ ծայրամաս, ո՛չ ելք):
    Բնականաբար նշված փոփոխությունները պետք է փոխեին նաև գեղագիտական կատեգորիաների բնույթը: Եվ փիլիսոփայական տեսությունների մեր էքսկուրսը այդփոփոխություններն առավել տեսանելի դարձնելուն էր միտված: Թեման շարունակենք գեղագիտական կատեգորիաների վերլուծությամբ՝ ուշադրություն դարձնելով կատեգորիաներիավանդական դասակարգման յուրօրինակ փոխատեղմանը: Ըստ այդ փոփոխության՝ Այլանդակին է տրված առաջնությունը, ինչն արդեն իսկ խոսուն փաստարկ է գեղագիտական նորհայեցակարգի գոյության համար:
    Ա. Այլանդակը (որպես հոմանիշ՝ երբեմն գործածվում է «տգեղ»-ը): Ետդասական գեղագիտության մեջ այլանդակի ընկալման փոփոխությունը կրկին Նիցշեից է սկսվում: Նրա ընդհանուր սահմանումը «բոլոր արժեքների վերարժևորման» մասին, ինչպես նաև ապոլոնյան և դիոնիսյան (իռացիոնալ, անսահման տարերք) կատեգորիաների մշակումը հզոր խթանդարձան, որպեսզի մանրակրկիտ ուսումնասիրվի այդ երևույթը: Ոչ պակաս խթան էին նաև Ֆրոյդի (անգիտակցականի՝ որպես մարդու կյանքի էական հանգամանքի դիտարկումը) և Յունգի(արքետիպի և կոլեկտիվ անգիտակցականի հայեցակարգի մշակումը) հետազոտություններն այս ոլորտում:
    Այս ամենից տեսական եզրահանգումներ փորձեց անել Թեոդոր Ադորնոն իր «Գեղագիտական տեսության» (1970) մեջ: Նա այլանդակը ոչ միայն գեղագիտության հիմնարարկատեգորիան էր համարում, այլ նաև առաջնային էր դիտում գեղեցիկի նկատմամբ: Այլանդակի բազմաչափությունը պատճառաբանում էր սեռական բազմաձևությամբ, կյանքի բոլորոլորտներում այլանդակի, հիվանդագինի, մեռնողի իշխանությամբ: Պատմականորեն այլանդակի ընկալումն առաջացել էր արխայիկ փուլը հաղթահարելիս, որին բնորոշ էին արյունալիերևույթների պաշտամունքը, մարդկային զոհաբերությունները, հաննիբալիզմը և այլն: Այժմ ինչ-որ բան նմանվել էր այդ ժամանակներին: Ադորնոն հատկապես ընդգծում է սոցիալականչարիքի և անարդարության դերը այլանդակի ծագման մեջ: Ըստ նրա՝ գեղեցիկը և նրա վրա հիմնված արվեստը ծագել էին այլանդակի ժխտման, մերժման շնորհիվ:
    Դասական արվեստում (անտիկ շրջանից մինչև 20-րդ դար) այլանդակն ու գեղեցիկը դիալեկտիկական հարաբերության մեջ էին միմյանց նկատմամբ, սակայն արդեն 19-րդ դարիերկրորդ կեսից և հատկապես 20-րդ դարում այլանդակը սկսում է գերիշխող դառնալ, ինչի պատճառը Ադորնոն տեսնում է տեխնիկայի անխոհեմ զարգացման մեջ՝ հիմնված մարդու ևբնության դեմ իրականացվող բռնության վրա: Այլանդակի հաղթանակի հիմնական պատճառներից մեկը 20-րդ դարի արվեստում նա համարում էր «անազատության» մակարդակի՝տեխնիկայից կախվածության բարձրացումը: Անատոմիական անճոռնիությունների, ֆիզիկական այլանդակության, մարդկանց միջև զազրելի և աբսուրդ հարաբերություններիպատկերումը (աբսուրդի թատրոն և այլն) տձև իրականութան առջև «տձև օրենքի» անզորության վկայությունն էր, բայց և ներքին ընդվզում դրա դեմ:
    Այսպիսով՝ այլանդակը՝ որպես գեղարվեստական – գեղագիտական երևույթ, մեծապես սնված նիցշեական, բերգսոնյան, ֆրոյդիստական գաղափարներով, գիտատեխնիկականձեռքբերումների կատաղի մրցավազքի մթնոլորտում, կարևոր տեղ զբաղեցրեց 20-րդ դարի մշակույթում՝ էքպրեսիոնիզմ, սյուրրեալիզմ, աբսուրդի թատրոն, Ս. Դալիի տրակտատում(“Искусство пука’’): Կողմնորոշումը գեղագիտական հաճույքն էր, իսկ նպատակը ընդվզման, զզվանքի, վախի բացասական զգացմունքներ արթնացնելը ընդհուպ մինչև հոգեկան ցնցմանվիճակը (օր.՝ Սարտրի «Սրտխառնուքը», Բերոուզի «Փափուկ մեքենան»): Ահա թե ինչու մեծ տեղ էր հատկացվում բռնությամբ հագեցած նատուրալիստական տեսարաններին,դաժանությանը, սարսափ ֆիլմերում և մարտաֆիլմերում էական տեղ էին գրավում սադիզմն ու մազոխիզմը, արնախում վամպիրների կերպարները, ինքնասպանության տեսարանները:
    Բ. Վեհը: 20-ր դարի կեսերից գեղագիտության մեջ մեծանում, է հետաքրքրությունը նաև գեղագիտական մյուս կատեգորիայի՝ վեհի նկատմամբ: Փորձ է արվում արդիականացնելվեհի ըմբռնման գերմանական փիլիսոփայական փորձը (առաջին հերթին Կանտի տեսությունը):
    Լիոտարը «Վեհի վերլուծության դասախոսություններում» (1991) և այլ երկերում ձգտում է վերաիմաստավորել Կանտի՝ վեհի տեսությունը պոստստրուկտուրալիստական –պոստմոդեռնիստական ոգով: Վեհը, նրա մեկնությամբ, առաջանում է որպես անսպասելի շրջադարձ, կոնֆլիկտ երկու տեսակի դիսկուրսների միջև, որոնք իրականում ընդհանուր ոչինչչունեն, անընդգրկելի են դիտարկման մեկ հարթության մեջ: Վեհը այդ կոնֆլիկտի զգացական արտահայտությունն է, ապրումը, «անասելիի» վկայությունը, բացարձակ լռությունը:
    Իր հերթին Թեոդոր Ադորնոն վեհը ընկալում է որպես մարդկային ոգու հաղթանակ՝ նկատի ունենալով ոգու՝ արտաքին մանիպուլյացիաներին չտրվող բնույթը, ներքինընդդիմությունը բնության՝ իր հնարավորությունները գերազանցող երևույթների, սոցիալական կեցության, նույնիսկ գեղարվեստական արտացոլման նկատմամբ:
    Արվեստի ոլորտում այս ամենն իր դրսևորումն է գտնում ավանգարդիզմում՝ աբստրակտ կերպարվեստում, աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմում և այլն: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին սկսումէ հետաքրքրություն առաջանալ վեհի նկատմամբ նաև հասարակական պայքարի ոլորտում (այդ թվում և պոստմոդեռնիստական արտ-գործընթացի և արտ-գործողության) ընդդեմ բնականև միջուկային աղետների վտանգի: Առաջանում է լենդ-արտ (երկրի արվեստ) ըմբռնումը:
    Գ. Խաղը: Գեղագիտական կատեգորիաներից արդիական ուղղությունների համար իր կարևորությամբ, ինչպես նաև հետաքրքիր դրսևորումներով առանձնանում է Խաղի կատեգորիան: Խաղը գեղագիտական գործունեության ամնենահին և գլխավոր ձևերից է: Հնուց ի վեր այն կապվել է սրբազան, պաշտամունքային գործունեության հետ, օժտվել խորհրդավոր, մոգական իմաստներով, ունեցել կրթական նշանակություն: Խաղի այդ դաստիարակչական նշանակությունը նկատել և ընդգծել են Պլատոնը, Արիստոտելը, ստոիկները, Վերածննդի շատ մտածողներ: Գերմամանկան դասական փիլիսոփայությունը առաջին պլան մղեց խաղի գեղագիտական ասպեկտը (Կանտ, Շիլլեր): «…Մարդը պետք է միայն խաղա գեղեցիկիով և միայն հենց գեղեցիկ պետք է խաղա: …Մարդը խաղում է միայն այն ժամանակ, երբ մարդ է բառիս բուն իմաստով, և նա միայն այն ժամանակ է լիարժեք մարդ, երբ խաղում է». Շիլլերին պատկանող այս բնորոշումը ոչ միայն միմյանց էր կապում գեղագիտական երկու կատեգորիաները՝ Գեղեցիկն ու Խաղը, այլ նաև այդ միասնությունը ներկայացնումնոր գեղագիտությանն ուղղված կարևոր հղումով:
    Շլայերմախերը կարծում էր, որ խաղի միջոցով մարդը հասնում է ներքին ազատության և այդ ազատության գիտակցմանը: Շլեգելը խաղը համարում էր տիեզերքի կեցությանօնթոլոգիական (ծագումնաբանական) սկզբունքը, իսկ արվեստը համարում աշխարհի անվերջանալի խաղի հեռավոր նմանակումը, աշխարհ, որը մշտապես և վերստին ինքնարարվողարվեստի գործ է: Նիցշեի մեկնությունը գրեթե չի տարբերվում սրանից: Նա նույնպես արվեստը համարում էր տիեզերքի խաղի առանձնահատուկ նմանակում: Իր «Զվարթ գիտության» մեջՆիցշեն որպես գերմարդու ապագա մշակույթի առարկա առաջ է քաշում «ոգու գաղափարը», որ միամիտ է, և խաղում է ամեն ինչի հետ, ինչ մինչև հիմա սուրբ, բարի, անապական,աստվածային էր համարվում:
    20-րդ դարի շատ մտածողների համար Հեյզինգայից մինչև Դերիդա այս գաղափարը գայթակղիչ և մարգարեական եղավ: Հեյզինգան իր «Homo ludens» (1938) աշխատության մեջցույց տվեց, որ խաղը մարդու էական բնութագրիչներից է, այնպես, ինչպես բանականությունն ու ստեղծագործելու կարողությունը: Խաղն ավելի վաղ է ծագել քան մշակույթը, ավելին՝մշակույթը ծագել և զարգացել է խաղի մեջ և որպես խաղ, ունի խաղի բնույթ: Հեյզինգան ընդգծում է, որ հետազոտողների մեծամասնությունը թերագնահատում կամ անտեսում է այնփաստը, որ խաղը գեղագիտության տարածքում է, և նրա մեջ գլխավորը գեղագիտական բովանդակությունն է: Ըստ խաղի Հեյզինգայի սահմանման՝ այն կամավոր գործողություն կամզբաղմունք է, որ կատարվում է իր որոշակի ժամանակի և տարածության մեջ և ենթարկվում թեև կամավոր, բայց պարտադիր կանոնների ինքն իր մեջ պարփակված նպատակով: Խաղնուղեկցվում է լարման և բերկրանքի զգացումով, ինչպես նաև առօրյայից տարբեր, «այլ կեցության» գիտակցումով: Հատկանշական է, որ Շիլլերից մինչև Հեյզինգա ձգվող այս հայեցակարգնհետագայում իր գեղարվեստական արտացոլումը գտավ Հերման Հեսսեի «Հուլունքախաղ» ուտոպիայում (1943)[10]:
    Խաղի ազդեցությունը, նրա արտասովոր և ոչ առօրեական լինելը, տոնական բնույթը նույն շրջանակի մեջ են ներառում ոչ միայն բեմական արվեստը, այլ նաև մշակույթի այնպիսի երևույթներ, ինչպես դիմակահանդեսը, ծիսական հագուստը, կարնավալը, կարնավալացումը: Վերջինիս էությունն իր «Ֆրանսուա Ռաբլեի ստեղծագործությունն ու միջնադարի ու Վերածննդի ժողովրդական մշակույթը» (1965) մենագրության մեջ մանրամասն ցույց տվեց Մ. Բախտինը: Կարնավալիզացիայի հիմքերը Բախտինը դիտարկեց մշակույթին բնորոշ խաղիհակադիր իմաստներում և այդ իմաստների փոփոխվող հերթագայության (կյանք – մահ, բարձր – ցածր, սրբազան – անսուրբ, գեղեցիկ – տգեղ, բարի – չար, պսակազարդում – պսակազերծում և այլն), արժեքների խաղային արժեզրկման, ծիծաղով մշակութային կարևոր անտինոմիաների վերացման, մշակույթում առկա ներքին բազմաձայնության և երկխոսության մեջ: Այս գաղափարներից շատերը տիրապետող դարձան մոդեռնիստական և պոստմոդեռնիստական մշակութաբանական հետազոտություններում և հարացույցներում:
    Հիմնվելով Հեյզինգայի տեսության վրա՝ խաղի գեղագիտական էության գլխավոր բնութագրերից մեկը տվեց Տ. Գադամերը իր «Ճշմարտություն և մեթոդ» (1960) հերմենևտիկական երկում: Նա խաղն այնքան բարձր գնահատեց, որ ինքնին արվեստի ստեղծագործության գոյությունը պայմանավորեց դրանով: Գադամերը ընդգծում էր «խաղի սրբազան լրջությունը», նրա «կանխագուշակող իմաստը», «խաղի առաջնորդող բնույթը խաղացողի գիտակցության նկատմամբ»: Խաղը գործունեություն չէ, այլ շարժման իրագործում որպես այդպիսին, հենց ինքնին իր համար: Մարդկային խաղի բարձրագույն աստիճանը, նրա «գագաթնակետը», իդեալական վիճակը համարվում է արվեստը: Խաղն այդ փուլում փոխակերպվում է արվեստի, «վերածվում է կառուցվածքի»: Արվեստն էլ որպես հնարավորություն դրված է խաղի մեջ, նրա հիմքն է և «կառուցվածքի» վերափոխվելիս դրսևորում է իրեն իր ամենամաքուր ձևի մեջ: Այն մարդուն անանցողիկի, իրական կեցության զգացումներ է պարգևում՝ ինչ-որ իմաստով նմանվելով պաշտամունքային ծեսի: Խաղ արվեստն անպայման ենթադրում է հանդիսատես, իր հերթինիսկական հանդիսատեսը լիովին տրվում է խաղ արվեստին, սուզվում այդ աշխարհը, որտեղ ձեռք է բերում ինքնանույնականացում: Այս երևութը Գադամերը նմանեցնում է աստվածահայտնությանը: Գեղագիտական մյուս կատեգորիաները՝ միմեսիսը, կատարսիսը, ողբերգականը, գեղեցիկը, Գադամերն իմաստավորում է խաղի տեսության համատեքստում:
    Վիթգենշտայնի «լեզվական խաղ» տերմինի ներմուծմամբ (sprachspiel) խաղի ըմբռնումը մտնում է նաև լեզվի տեսության և լեզվաբանական փիլիսոփայության մեջ: Ի տարբերություն իր ավելի վաղ աշխատանքների, որոնցում լեզուն համարվում էր իդեալական գոյություն՝ 1953թ.-ին լույս տեսած «Փիլիսոփայական հետազոտություններում» Վիթգենշտայնը պնդում էր, որ լեզվի տարրերը կարող են գոյություն ունենալ և իմաստ ունենալ միայն որպես որոշակի «խաղի» մասեր: Սա նշանակում էր, որ իմաստը գոյություն ունի միայն լեզվի գործածության կոնկրետ դեպքերում, այլ ոչ թե որպես վերացական գոյություն (պլատոնյան իդեալական իմաստը): Տվյալ սոցիոլեզվաբանական համատեքստից կամ իրավիճակից դուրս, որտեղ կան կոնկրետ կանոններ և մասնակիցներ, լեզուն իր իմաստներով գոյություն չունի: Սոցիալական համատեքստը հանելու, լեզվի էությանը հասնելու ցանկացած փորձ բերում է այդ էության կորստին, որը միայն լեզվի կոնկրետ կիրառումների՝ խաղի գործընթացի մեջ գոյություն ունի: Այսպիսի ըմբռնումը ուղիղ կապ է ստեղծում լեզվաբանության և գեղագիության միջև, ինչպես նաև հիմնավորում է արհեստական լեզուներ ստեղծելու անսահմանափակ հնարավորությունը և ինչ-որ տեղ բացատրում է նաև «գոյատևելու» ֆենոմենը մեկ այլ, վիրտուալ իրականության մեջ համակարգչային խաղերի միջոցով կամ համակարգչային վերահսկմամբ:
    Պոստստրուկտուրալիստները («Խաղեր, խաղ, գրականություն» (1968)), մասամբ հիմնվելով հայդգերյան տեսության վրա, խաղի սկզբունքը բերում են իրենց «տեքստաբանության» դաշտ՝ ուսումնասիրելով տեքստի ռեֆերենտային աշխարհների հետ խաղերը, խաղեր դեպքերի հետ, որոնք վերամշակված են տեքստում, վիրտուալ խաղեր ընթերցողի հետ և այլն: Դերիդան իր կողմից մասնավորապես զարգացնում է խաղի ռոմանտիկական տեսությունը որպես հավերժորեն խաղարկվող խաղի կրկնություն (re'pe'tition), որն ամբողջովին ներփակված էինքն իր մեջ: «Կրկնողականությունից» նա անցնում է «տարբերությունների» և «տարբերակումների» խաղին, որն հասկանում է որպես անվերջ հետաձգում և խուսափում՝ իր մեթոդի հիմքում դնելով դեկոնստրուկցիան (ապակառուցողականությունը):
    Գեղարվեստական տեքստի խաղը նա դիտարկում է որպես մասնավոր դեպք սեմանտիկական առավել ընդհանուր խաղի մեջ՝ կառուցվածքն ընդհանրապես որպես նշան և խաղ համարելով հումանիտար գիտությունների դիսկուրսում: Դերիդան հատուկ ուշադրություն է դարձնում ինտերտեքստուալ և վերբալ դաշտերի ասոցիատիվ խաղին, առանձին բառերի, վանկերի, բաղաձայնների և ձայնավորների երաժշտականության ֆոնետիկ խաղին, ինչը կնկատենք նաև գեղեցիկի կատեգորիայի դեպքում:
    Դ. Գեղեցիկը: Ամենասկզբում մենք որոշ չափով խոսել ենք գեղեցիկի ավանդական ըմբռնման մասին, առանց որի թերևս հնարավոր էլ չէ «գեղագիտություն» առարկայի մասինխոսել: Ռոմանտիկներից և Հեգելի հետևորդներից սկսվում է գեղեցիկի կատեգորիայի արժեզրկման հետևողական գործընթաց: «Գեղագիտություն», «գեղագիտական» տերմինները ձեռք ենբերում բացասական երանգավորում: Փորձելով հայտնաբերել գեղեցիկի հակառակ կողմը՝ ռոմանտիկները սկսում են մեծ ուշադրություն դարձնել զարմանալիին, հեքիաթային – ֆանտաստիկին, վեհին, քաոսայինին, և, ի վերջո, այլանդակին:
    Նիցշեի վերաբերմունքը գեղեցիկին երկակի էր: Նա և՛ գնահատում էր այն որպես իր իսկ կողմից իդեալականացված անտիկ – արիստոկրատական մշակույթի մաս, և որպես Արարչիկողմից ստեղծված պատրանք, որ աշխարհը վերափոխելու և կարգավորելու ապոլոնյան ռացիոնալ սկզբունքի տեսքով տրվել է մշակույթին: Այս ամենի հետ Նիցշեն առաջարկում է նաև օրինականացնել քաոսային իռացիոնալ դիոնիսյան նախասկիզբը: Ըստ էության իրենից այդ նույն նախասկիզբն է ներկայացնում նաև Բերգսոնի ինտուիտիվիզմ - ֆրոյդիզմը, որըհաստատում է անգիտակցականի առաջնայնությունը: Ֆրոյդն ինքը, քննադատելով փիլիսոփայական գեղագիտության անարդյունավետությունը գեղեցիկի ծագման մասին դատողություններում, ընդունում էր, որ հոգեվերլուծությունը նույնպես ոչինչ չի կարող ասել նրա մասին բացի այն ակնհայտ փաստերի ընդունումից, որ գեղեցկությամբ ու հմայքով ի սկզբանե օժտված է սեքսուալ օբյեկտը:
    Այս ամենը բերեց նրան, որ նիցշեականությունը, ինտուիտիվիզմը, ֆրոյդիզմը դարձան 20-րդ դարի այն գեղարվեստական – գեղագիտական հիմնական ուղղությունների տեսականհիմքը (տե՛ս աբսուրդ, մոդեռնիզմ, պոստմոդեռնիզմ), որոնք սկզբունքորեն և հետևողական մերժում էին գեղեցիկի երևույթը, ըմբռնումն ու կատեգորիան: Սակայն եղած փաստերիհակասականությունը ցույց տալու, ինչպես նաև առավել ամբողջական պատկերացման համար ավելորդ չենք համարում ասվածին հավելել նաև այդ ուղղություններին պատկանող որոշտեսաբանների պատկերացումները գեղեցիկի մասին: Հայդգերն, օրինակ, գեղեցիկը կապում է ճշմարտության հետ՝ վերջինս համարելով «գեղարվեստական արարման աղբյուր» (տե՛ս այսհոդվածի բնաբանը, հարազատությունը է. Դիկենսոնի մտքին): Գադամերը, ակտիվորեն հենվելով Կանտի գեղագիտության վրա, պնդում է, որ «գեղեցիկի» ծագումնաբանական գործառույթը կամուրջ ստեղծելն է իդեալականի ու իրականի միջև: Վերջապես Ադորնոն, արձանագրելով գեղեցիկի ճգնաժամը արդի արվեստի և գիտության մեջ, փրկությունը գեղեցիկի լրիվ կորստից տեսնում է վերադարձի մեջ գեղեցիկի կանտյան ըմբռնմանը, սակայն ժամանակակից վերաիմաստավորմամբ:
    Այսպիսով՝ ոչ դասական գեղագիտությունը, որ ծագել է տեխնոգեն քաղաքակրթության վերջին շրջանում ավանգարդային – մոդեռնիստական գեղարվեստական փորձի շնորհիվ, թեևմեծ զգուշությամբ է վերաբերում գեղեցիկի երևույթին և կատեգորիային, ինչպես և ավանդական մշակույթի մյուս արժեքներին և կատեգորիաներին, սակայն լիովին չի բացառում իր կենսատարածքից, որի մասին են առավելապես վկայում պոստմոդեռնիզմի գեղարվեստական փորձն ու նոստալգիկ պահպանողականությունը: Ոճային իմաստով պոստմոդեռնիզմը, ի տարբերություն նորավանգարդի, վերադառնում է գեղեցիկին` որպես իրականության մեջ գոյություն ունեցողի, պատմողականության, ֆաբուլայնության, մեղեդայնության:
    Ե. Էսթետիկականը: Վերջում պետք է խոսենք էսթետիկականի (գեղագիտականի)՝ որպես գեղագիտության կատեգորիայի մասին, որի լայնորեն տարածումը 20-րդ դարում պայմանավորված էր գեղեցիկի արժեզրկմամբ, իսկ, ինչպես գիտենք, այն ավանդական գեղագիտության մեջ հաճախ նույնացվում է հենց նրա առարկայի հետ կամ համարվում ամենաէական բնութագրիչը: Քանի որ գեղարվեստական – գեղագիտական մշակույթում ավանգարդի, մոդեռնիզմի, պոստմոդեռնիզմի գերակայությունն ընդհանրապես հարցի տակ դրեցգեղեցիկի կատեգորիայի գործունությունն ու արդիական լինելը, ձևավորվեց մի նոր կատեգորիա, որը հավակնում էր գեղագիտական այդ ամենակարևոր կատեգորիային փոխարինելու, նրահամարժեքը դառնալու: «Այլևս ոչ նրբագեղ արվեստներ» ժողովածուի կազմողները (1968) պնդում էին, որ գեղագիտական երևույթները այսուհետ «աբսուրդայինը, անճոռնին, հիվանդագինը, դաժանը, անպարկեշտը, ստորը, զազրելին, զզվելին, վանողը, քաղաքականը, սովորեցնողը, գռեհիկը, ձանձրալին, սարսռեցնողը, սարսափելին, շփոթեցնողն են»:
    Այսպես, ինքնաբերաբար հաստատվելով գիտության մեջ՝ էսթետիկականը մնում է գեղագիտության ամենաքննարկելի կատեգորիաներից մեկը, քանզի նրա բովանդակությունը գիտության առարկան է և նույնպես մինչև հիմա մնում է քննարկելի:
    ԱՄՓՈՓՈՒՄ
    Եվ այսպես, մոդեռնիզմն՝ աշխարհի բազմակիության (պլյուրալիզմ) ընկալման իր ազատությամբ, պոստմոդեռնիզմը՝ հեգնանքի ու խաղի իր ազատությամբ հանգեցրինգեղագիտական կատեգորիաների դասականում կայուն սահմանների վերացմանը (օրինակ` «գեղեցիկի» և «տգեղի»)՝ հրաժարվելով գեղագիտական տաբուներից: Պոստմոդեռնիստները հրաժարվեցին նաև դասական մշակույթի` կյանքի կրկնօրինակման հայեցակարգերից (միմեսիսի սկզբունքը) և ազդարարեցին սիմուլյակրների (մարդու ակնթարթային զգայական վիճակիցծնված անմիջական վերաբերմունքի նշաններ այս կամ այն իրավիճակին) գեղագիտությունը:
    Հետդասական գեղագիտության մեջ (և՛ մոդեռնիզմի, և՛ պոստմոդեռնիզմի) դասական գեղագիտության համար լուսանցքային (մարգինալ) խաղի, հեգնանքի, «այլանդակի» կատեգորիաների փոխատեղումը ետին պլան է մղում գեղեցիկի կատեգորիան, ի հայտ է գալիս գեղագիտության նոր բնորոշիչ՝ էսթետիկականը (գեղագիտական) կանխակալ և քննարկելիանվանումով): Վեհի մեջ շատանում է զարմանալին, ողբերգականի մեջ՝ պարադոքսայինը: Կենտրոնական տեղ է գրավում կատակերգականը՝ իր հեգնական բնութագրիչով, դեռ ավելին՝ հեգնանքը դառնում է բազմաբնույթ պոստմոդեռնիստական արվեստի իմաստաստեղծիչ սկզբունքը:
    Այս ամենին ի տրիտուր՝ գեղարվեստականության ըմբռնումը արվեստի ստեղծագործության համար դառնում է ոչ պարտադիր: Տեղի է ունենում փիլիսոփայության և արվեստի միաձուլում: Արվեստի գործերին փոխարինելու են գալիս «օբյեկտն» ու «արտեֆակտը»: Գեղարվեստական ակտի իմաստ է ստանում առօրեականության ցանակցած հատվածի վերածումը արվեստի փաստի («Ոչ արվեստը առավել չափով արվեստ է, քան ինքը արվեստը» (Ալան Կապրոու)): «Հոգևորի» ըմբռնմանը պոստմոդեռնիզմում փոխարինում է «սեքսուալության» ըմբռնումը: Առանձին հեղինակի ստեղծագործությունը կարևորվում է միայն որպես մինչև ինքը եղած ոճերի և մտքերի համակցում և ազդարարում է հեղինակի մահը (Բարտ, Ֆուկո)՝միաժամանակ ըղձալով և ակնկալելով ընթերցողի ծնունդը:
    Պոստմոդեռնիստական գեղագիտության առանձնահատկություններից է արվեստի գոյաբանական մեկնությունը, որը դասականից տարբերվում է իր բացությամբ, ուղղվածությամբ դեպի անիմանալին, անորոշը: Ոչ դասական գոյաբանությունը քայքայում է խորհրդանշական հակադրությունների համակարգը` հեռանալով բինար հասկացություններից (իրական – երևակայական, սկզբնական – երկրորդական, հին- նոր, մակերեսային – խորքային, սուբյեկտ – օբյեկտ և այլն): Դրա փոխարեն գիտակցված էկլեկտիզմը (անսկզբունք համատեղումտարատեսակ հայացքների, մոտեցումների և այլն) պոստմոդեռնիստական արվեստը հագեցնում է գեղարվեստական ոճի ազատությամբ (ֆրիսթայլ), մեջբերումներով (ցիտում)[11],  բազմաոճությամբ:
    Մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի գեղագիտության մասին ողջ ասվածը ուզում ենք ավարտել նույն ժամանակի քրիստոնյա կրոնական մտածողներից մեկի Ս. Բուլգակովի՝դարաշրջանին տրված բնութագրով, մանավանդ, որ այդ բնութագիրը վերադարձնում է սկզբին՝ «Աստված մեռավ» նիցշեական բանաձևին, և ողջ ընթացքը բնութագրում ժամանակիշնորհած վերացարկման սկզբունքով: «Աստուծոյ կրօնը վերացնելով՝ մարդկությունը աշխատում է նոր կրօն հնարել, ըստ որում այդ կրօնի համար աստուածներ է որոնում իւր մէջը, իւրշուրջը, իւր ներսում և դուրսը. Հերթով փորձվում են բանականութեան կրօնը, բանականութեան կրօնի պաշտամունքը (ֆրանսիական մեծ յեղափոխութեան ժամանակ), Կօնտի ևՖեյերբախի մարդկութեան կրօնը, սօցիալիզմի կրօնը, մաքուր մարդկայնութեան կրօնը, գերմանացու կրօնը և այլն: Աստուած կորցնող մարդկութեան հոգու մէջ պետք է անպատճառսոսկալի դատարկութիւն առաջ գայ, որովհետև, թէև մարդկութիւնը կարող է այս կամ այն վարդապետութիւնը ընդունել, բայց չի կարող խեղդել յաւիտենականութեան ձայնը իւր մէջ, չիկարող յագեցնել այն ծարաւը, որ կեանքի համար բացարձակ բովանդակութիւն է ըղձում: Մարդկութիւնը հանգցնոււմ է արեգակը, բայց աշխատում է պահպանել նորա լոյսը և տաքութիւնը.որպէս զի ազատի և պահպանի աստուածայինը և դատարկութիւնը լցնի նոր բարիքներով՝ նա ջղաձգաբար ճիգ ու ջանք է թափում, սակայն ոտների տակից հողն է կորցնում և հոգևորմթնոլորտը դարձնում աւելի լարուած և աւելի ծանր: Եւ հոգևոր գոյութեան համար մարդկութեան մղած կռիւը, այս կամ այն տեղում հաստատուն հող գտնելու համար նորա թափած ճիգնու ջանքը վերին աստիճանի սրտաճմլիկ է»[12]:
    Մեջբերումից, ինչպես նաև ողջ ասվածից ու անգամ չասվածից ուզում ենք բխեցնել վերջին ձևակերպումը. գեղագիտականի բոլոր փոփոխություններին, այնուամենայնիվ,միավորում է նոր արտահայտչաձևերի փնտրտուքը, և նույնիսկ նոր ասելիքը, ըստ էության, նախկինում չհասածի, չհայտնաբերածի, չիրականացածի որոնման կամ այդ որոնմանծանրությունից ազատվելու տարածքում է:
    Որպես հետգրություն հավելում ենք Չարենցի խոսքերը, որոնք ոչ միայն մեզ՝ հայերիս համար և ոչ միայն լեզվի, այլ առումներով ևս կայունության և խորհրդի գործառույթով են օժտված:
                                                     Մեր լեզուն ճկուն է ու բարբարոս,                             
                                                     Առնական է, կոպիտ, բայց միևնույն պահին
                                                     Պայծառ է նա, որպես մշտաբորբոք փարոս,
                                                     Վառված հրով անշեջ դարերում հին:-
                                                     Եվ վարպետներ, խոնարհ ու հանճարեղ,
                                                     Հղկել են այն դարեր, որպես մարմար,
                                                     Եվ փայլել է նա մերթ, ինչպես բյուրեղ,
                                                     Մերթ կոպտացել, ինչպես լեռնային քար:
                                                     Բայց միշտ պահել է նա իր կենդանի ոգին,-
                                                     Եվ եթե մենք այսօր կոտրատում ենք այն մերթ
                                                     Այդ նրանից է, որ ուզում ենք մեր
                                                     Նոր խոհերի վրա ժանգ չչոքի:-
                                                                                                   Եղիշե Չարենց  
 

[1] Բանաստեղծությունը որպես բնաբան ենք ընտրում գեղագիտականի միասնական և նպատակամետ բնույթը ցույց տալու համար, որը, մեր կարծիքով, իմաստի, էականի որոնումն է և այս առումով ժամանակ չի ճանաչում: Գեղեցիկի և Ճշմարտության նույնականացումը կամ «եղբայրությունը» աշխարհի միասնական պատկերի հղումն ունի իր մեջ, մեն-միակ և գլխավոր իմաստի խորհրդանիշն է: Սակայն այս թեմայի համար Դիկենսոնիբանաստեղծության ասոցիատիվ կամ ինտերտեքստուալ հղումը Ումբերտո Էկոյի հայտնի «Վարդի անունը» վեպի բնաբանի ազդակներն է կրում: Ըստ բնաբանի մեկնություններից մեկի՝ անունը (բառը) կարող է վերականգնելանհետացած իրականութունը (տե՛ս У. Эко, Имя розы / Заглавие и смысл, М., 1989, стр. 428): Էմիլի Դիկենսոնի բանաստեղծության խորհրդավոր իմաստը վկայում է այնպիսի իրականության մասին (հավերժից անդին), երբայլևս անուններն էլ ջնջված կլինեն (բանաստեղծությունը մեջբերված է՝ ըստ Ա. Հարությունյանի թարգմանության):
[2]Թեև գեղագիտականի փիլիսոփայական ընկալումը գալիս է դեռ անտիկ ժամանակաշրջանից, էսթետիկա եզրը գործածության մեջ է մտել միայն 18-րդ դարի կեսերից գերմանացի փիլիսոփա Ալեքսանդր Բաումգարտների կողմից: Տե'ս Аверинцев С. С., Поетика ранневизантийской литературы, Москва, 1977, էջ 30, տե'ս նաև Эстетика; словарь /под ред. Беляева/, Москва, 1989, էջ 416:
[3] Տե'ս Бычков В. В., Византийская эстетика, Москва, 1977, էջ 166:
[4] Դժվար չէ նկատել, որ 21-րդ դարում էլ այս որոնումը, որը մենք պայմանականորեն պիտի «իմաստի» որոնում կոչենք, դեռ շարունակվում է, թեև զուգահեռ գործ ունենք ոչ միայն պոստմոդեռնիզմի, այլ արդեն նաև պոստպոստմոդեռնիզմի հետ: Պոստպոստմոդեռնիզմը կամ վիրտուալ իրականությունը համակարգչի և համացանցի զարգացման արդյունքում առաջացած կապի ձև է ստեղծագործողի, ստեղծագործության ընթերցողի, դիտողի, ունկնդրի միջև: Հաճախ այն հնարավորություն է տալիս սպառողին (սպառող-ը թեև գործածում ենք, սակայն անհաջող եզր ենք համարում հոգևորի ոլորտում, ճիշտ այնպես, ինչպես համակարգչային մեկ այլ եզր՝ օգտատեր-ը) մասնակցել ստեղծագործության ընթացքին, անմիջական կապի մեջ լինել հեղինակի հետ: Ըստ էության` նրա կարգավորվածությունը հակադրված է պոստմոդեռնիզմի քաոսին: Այս մասին տե՛ս Пост-модернизм; энциклопедия, Минск, 2001, «Виртуальная реальность» հոդվածը: 
[5] Տե՛ս նրա պերֆորմանսները, հատկապես «Ես սիրում եմ Ամերիկան, իսկ Ամերիկան սիրում է ինձ» պերֆորմանսը (անգլ. performance - կատարում): Որպես պոստմոդռնիստական արվեստի դրսևորում՝ պերֆորմանսն իրականացվում էր հատուկ տարածքում՝ ըստ նախօրոք մշակված սցենարի: Զարգացել է աբսուրդի թատրոնի, հեփենինգների, կոնկրետ երաժշտության, պոպ-արտի և մի շարք այլ ավանգարդիստական - մոդեռնիստական արվեստի ձևերի հիման վրա:
[6] Սոււյն զեկուցման մեջ մենք լայնորեն օգտվել ենք այդ մեթոդից՝ նյութեր քաղելով հետևյալ հանրագիտարաններից՝ Пост-модернизм: энциклопедия, Минск, 2001, Лексикон нонклассики; Художественно – эстетическая культура xx века: Под ред. В. В. Бычкова, М., 2003, ինչպես նաև Культуралогия XX век: Энциклопедия, yanko.lib.ru:
[7] Փիլիսոփայական ուղղությունների ներկայացումը` ըստ Философия-ի, под ред. В. П. Кохановского, Ростов-на-Дану, 2006, տե’ս էջ 50-72:  
[8] Սեյրան Զաքարյան, Փիլիսոփայության պատմություն, Երևան, 2005, էջ 345:
[9] Նիցշեն, օրինակ, մշակույթի և քաղաքակրթության փոփոխվող արժեքների մեջ չփոփոխվող արժեք էր համարում Հին Հունաստանի անտիկ քաղաքակրթությունը, որի գլխավոր գաղափարներն էին կյանքի ձգտումը, մահվան վախի բացակայությունը, մյուսներից ուժեղ լինելու ցանկությունը, իշխանության կամքը, ոգու ազնվությունն ու ազնվականությունը:
[10] Առաջին ստեղծագործությունը, որտեղ զգացվում է պոստմոդեռնի դարաշրջանի շունչը, Հերման Հեսսեի «Հուլունքախաղն» է (1931-1942): Գրքում պատմվում է ապագայի մշակույթի մասին, որի կենտրոնըուսանողական ոլորտն է` Կաստալիան (անվանումը Կաստալական բանալուց է, որ Պառնասում է): Նկարագրված ժամանակաշրջանում ոչ մի նոր ստեղծագործություն չի ստեղծվում, բայց վերնախավի մեջ ընթանում էինչ-որ հուլունքախաղ: Ապակե հուլունքներով խաղը խորհրդանշում է խաղ մշակույթի բոլոր արժեքների ու իմաստների հետ: Այսպիսով` Հեսսեն կանխագուշակում է նոր դարաշրջանի ծնունդը: Հենց խաղն է դառնումպոստմոդեռնիզմի ելակետային հասկացությունը: Իսկ վերնագրի մեջ նաև հեգնանք է հնչեցվում, քանի որ գիտնականների և արվեստագետների գործունեությունը համեմատվում է հուլունքներով խաղի հետ: 
[11] Մեջբերումների հանգամանքը որոշ հետազոտողների մոտ ձևավորում է սեփական բովանդակությունից զուրկ դարաշրջանի բնութագիրը:
[12] Սերգէյ Բուլգակով, Ինտելլիգենցիա եւ կրօն, Վաղարշապատ, Տպարան Մայր Աթոռոյ Ս. Էջմիածնի, 1908 (“Русская Мысль”, մարտ, 1908), էջ 10:

Ստեղծագործություններ