Ժենյա Քալանթարյան. Ժանրի թարմացման ուղիով

Jenya_Kalantaryan
    Լևոն Խեչոյանը «Սև գիրք, ծանր բզեզ» վեպում առաջադրում է գեղարվեստական մի ծրագիր, որ շատ կողմերով կարող է ընդհանրական լինել ժամանակակից արձակի համար: Հեղինակային ուղղակի խոստովանություններն ու անուղղակի բնութագրումները, վեպի ինքնատիպ պոետիկան և այլ հնարանքներ նպատակ ունեն հաստատելու գրականության տվյալ տեսակի իրավունքը, գրողի դավանանքը:
     Արձակագիրների նորագույն սերունդը վերջին մեկ-մեկուկես տասնամյակի ընթացքում ստեղծել է նոր, նախորդից որակապես տարբեր գրականություն, որի փորձը, չհաշված առանձին գրողներին տրված գնահատականները, տեսականորեն չի ընդհանրացվել: Թերևս նաև այս պատճառով է, որ Խեչոյանը անհրաժեշտություն է զգացել գրելու ինչ-որ չափով ծրագրային մի վեպ, ուր նա պարզաբանում է իրականության գեղարվեստական վերարտադրման իր սկզբունքները:
    Հեղինակը հուշում, թելադրում, որոշակի բանալիներ է տալիս իր երկը հասկանալու համար: Դանթեի «Դժոխքից» վերցրած բնաբանը, որ ընթերցողի մտքին որաշակի ուղղություն է տալիս, հուշում է, որ ի տարբերություն «Դժոխքի» հերոսի, հեղինակն այս կյանքում է ասելու ամոթալի ճշմարտությունը և չի վախենալու խայտառակությունից: Խեչոյանի արտահայտած ճշմարտությունը կյանքի ուղղակի պատճենահանումը չէ, թեև նատուրալիստական շատ էջեր կարող են նման տպավորություն առաջացնել: Վեպի հերոս գրող Օնանի տպագրած վիպակը Ջավախքի ու նրա ժողովրդի մասին, բուռն իրարանցում ու բողոք է առաջացնում հայրենակիցների մոտ, որոնք գրողին մեղադրում են իրականությունը աղավաղելու, փաստերը խեղաթյուրելու, շատ բաներ մոռացության տալու համար: Իհարկե, այսօր ոչ ոքի չի կարելի զարմացնել՝ ասելով, թե գրականությունը լուսանկարչություն չէ, որ գրականությունը և առահասարակ արվեստը մակերեսից թափանցում է խորքը և բացակայում իրերի ու երևույթների պատճառական կապերն ու օրինաչափությունները և այլն: Այս խնդիրները տեսականորեն հաղթահարվել են դեռևս 19-րդ դարում, այսուհանդերձ, գեղագիտության օրենքները քարացած չեն, և ամեն գրող ինքն է յուրովի հայտնաբերում կյանքի ու արտացոլման կերպի նկատմամբ իր վերաբերմունքը:
     Խեչոյանի վեպի նյութը մոտ է ընթերցողին ու ճանաչելի նրա համար: Այն վերաբերում է Ջավախքի հայերին, Ղարաբաղյան պատերազմին և իշխանափոխությունից հետո Հայաստանում կատարվող իրադարձություններին, որոնց հետևում այսօրվա ընթերցողը տեսնում է իր ժամանակակիցներին: Գրողը կարողանում է ճանաչել տալ իր ժամանակը և իր օրերի կյանքը՝ առանց աձնականացնելու հերոսներին, վեր բարձրացնալով վավերականությունից դեպի ընդհանրացում: Վեպի հերոս Օնանը, վիճելով իր հայրենակիցների հետ, բացում է ստեղծագործական իր գաղտնիքը, որը և նրա մեթոդի էությունն է, այն է՝ արվեստագետը վերստեղծում է կյանքը, վերախմբավորում է դեպքերը, որպեսզի դժվար ճանապարհով գտնի էականն ու բնորոշը, այսինքն՝ ընդհանրական – գեղարվեստականը. «Գրածս ամբողջ կյանքում դժվար մենությամբ վաստակած իմ ներսի խաղաղության միջով անցած գյուղի պատմությունն է… Ժամանակ էր անցել, և հեռվից դիտելու իմ կարողության, տեսնողի աչքին համապատասխան կենսագրությունները, մարդիկ վերստեղծել էին նորից»:
    Արվեստագետը վերստեղծում է կյանքը՝ արտահայտելով նրա ոգին և ոչ թե տառը: Գրական բազում սերունդների կողմից հաստատված այս սկզբունքն է ընկած նաև Խեչոյանի ստեղծագործության հիմքում, և նա մի ավելորդ անգամ ազդարարում է. «Կերպարների ճշմարտացի լինելը չի նշանակում երկրագնդի մեկ մարդու և մեկ գյուղի պատմություն» (էջ 20): Եվ որպեսզի իր դիրքորոշումը հասկանալի լինի, նա ավելի է մանրամասնում ասելիքը. «…եթե ես չցանկանայի, անգամ իրենք իսկ իրենց չէի կարող ճանաչել և, ընդհանրապես, նրանց համար գուշակելն էլ անհնարին կլիներ, թե ով ով է: Առօրյայի իմ ընկալումը կարող էր նաև այդպես ձևափոխվել, որը հետո վերափոխվում էր գեղարվեստական խոսքի» ( էջ 22):
     Վերը նշվածը, կարելի է ասել, գեղարվեստի այն հիմնական նախապայմանն է, որը ընդունելի էր նաև նախորդ սերնդի համար և որ ավանդաբար անցել է նաև Խեչոյանին: Այս ելակետով  ի՞նչ  ճշմարտության է հանդիպում գրողը: Պատերազմի՝ իբրև մարդակուլ աղետի մասին, որ բերում է իր հետ ֆիզիկական, հոգևոր ու բարոյական անհամար կորուստներ, գրել են շատերը Խեչոյանից շատ առաջ: Տարբերությունը ասելու ձևի և ասվածը շոշափելի դարձնելու չափի մեջ է: Խեչոյանի  պատերազմական ժամանակագրությունը աչքի է ընկնում ժլատ սեղմությամբ և զգացմունքների զսպությամբ, կեղծ հերոսականության և ռոմանտիկայի բացակայությամբ: Պատերազմը հերոսության թատերաբեմ չէ, այլ պարտադրված դաժան առօրյա: Զինվորները սակավախոս են, մարտական գործողությունների նկարագիրը՝ ծավալով քիչ, բայց տարողունակ: Հեռագրային սեղմությամբ ժլատ օրագրային գրառումները հնարավորություն են տալիս մտովի վերականգնել ամբողջ չասվածը, և չասվածը ավելի շատ է, ավելի երկար, տողերի միջև եղած տարածությունը՝ ավելի խիտ: Շատ վերացական չլինելու համար կարելի է մի քանի տող քաղել գրքից. «Գյուղը, հողը անընդհատ ցնցվում է, հրանոթները հարվածում են, պատասխան հակահարվածը չկա: Բոլորի աչքերի տակ կապտած է, պարկեր են կախվել: Մերկացել են, մարմինների վրա՝ ջրակալ վերքեր, թևերն ու դեմքերը կտրել է սև մասրենու փուշը: Ցորենի դաշտով էլ են անցել՝ հասկի քիստն է խփել, մինչև ծնկները ասեղնահարված կարմիր ծակոտիներ են: Ճանճերի պարսը արյան վրա է, չի թողնում կտրվածքները լավանան» (էջ 70): Այս նկարագրությունը ոչ միայն որոշակի իրականության արձագանք է, այլև անդրադարձնում է յուրահատուկ հոգեկան վիճակ, որի դեպքում միայն ուշադրությունը կարելի է կենտրոնացնել հենց նշված երևույթների վրա: Ընդհանրապես պատերազմի մասին օրագրային գրառումները, նաև ընտրված ձևի թելադրանքով, ավելի շատ հոգեվիճակ են արտահայտում և բարոյահոգեբանական այն տեղաշարժերը, որ կատարվում է կռվող զինվորի հոգում: Եվ այստեղ է, որ ճշմարտությունը երևում է իր ողջ տգեղ մերկությամբ: Թշնամու սպանված զինվորն անհետևանք չի անցնում, նա մտնում է զինվորի մեջ («թշնամու մեռելը մտնում է մեր մեջ») և կա´մ մարդու մեջ արթնացնում է գազանը, կա′մ մղում է նրան դեպի բանականության մթագնում: Բայց զինվորը զինվոր է՝ որ բանակում էլ լինի և յուրացնում է պատերազմի օրենքները: Այդ է պատճառը, որ պատանդներ փոխանակող երկու կողմերը, միմյանց կասկածելով և վախենալով հայտնվել խաբվողի վիճակում. կենդանի մարդկանց փոխարեն նրանց դիակներն են փոխանակում, «ակն ընդ ական» օրենքն է, որ հայ զինվորին մղում է տասներեքամյա գերուհու բռնաբարության փորձի և այսպես շարունակ:
     Զինվորի (և ոչ միայն) կոպիտ, դաժան ու բիրտ կյանքը ցուցադրելու համար գրողը չի խորշում գռեհկությունից, և նրա բառապաշարի մեջ են թափանցում հայհոյական ու փողոցային-խոսակցական արտահայտություններ: Այս առումով Խեչոյանը բացառություն չի կազմում ժամանակակից գրականության մեջ, ուր որոշակի միտում կա իրերը կոչել իրենց անունով: Սա վիճելի գեղագիտական դիրքորոշում է և սերտորեն առնչվում է գրականության դերի ըմբռնման հետ: Եթե գրականությունն ունի սոսկ ճանաչողական արժեք (ինչը բնորոշ է նաև գիտությանը), ապա թերևս կարելի է արդարացնել կյանքը նույնությամբ գրականություն տեղափոխելու սկզբունքը: Իսկ եթե գրականությանը վերապահվում է նաև կյանքի վրա հակադարձ ազդեցության դեր, ուրեմն գրողից պահանջվում է ճշմարտությունն ասելու միջոցների խստագույն ընտրություն:
     Նույն խնդրի հետ է առնչվում նաև առանձին նատուրալիստական էջերի գոյությունը, որ վերաբերում է հիմնականում վեպի էրոտիկ տեսարաններին: Դժվար է ասել՝ ընթերցողական որոշակի շերտերի ճաշակը բավարարելու ենթագիտակցական մղումո՞վ, թե՞ ստեղծագործական սկզբունքի պահանջով է գրողը մանրամասնորեն կանգ առնում սիրային-զգայական տեսարանների վրա, քանի որ մարտական գործողությունների, կյանքի այլ տեսարանների պատկերներն ավելի ընդհանրացված են, երբեմն՝ խորհրդանշական: Այս իմաստով վեպի՝ բովանդակությամբ տարբեր էջերը հավասար խորությամբ ու հավասար արվեստով չեն գրված:
    Խեչոյանը մերկապարանոց հայտարարություններ չի անում, նա պատմում է և նկարագրում, եզրակացությունը մնում է ընթերցողին: Պատերազմի դաշտում, մարդու և քաղաքակրթության անհետացման այդ մթնոլորտում, որ ամբողջովին չի կարող տեսնել ու ընդգրկել կռվող զինվորը (դա կողքից է երևում), մարդ-հակամարդ պայքարում, այնուամենայնիվ, հաղթում է մարդը: Առանց մեկնաբանությունների էլ պարզ է դառնում, թե կյանքի ծանրագույն պայմաններում ինչպես է ծնունդ առնում անդավաճան ընկերությունը, որ ամրապնդվում է միասնական ճակատագրով: Զինվորները զոհված ընկերոջ դիակը գիշերը թաղում են և ցերեկներն իրենց հետ տանում, մինչև կարողանան ուղղաթիռով տուն ուղարկել… Թվում է՝ դեպի անկում սլացող մարդը կանգ է առնում վիհի եզրին, նրա էության խորքում գոյություն ունեցող լուսավորը պրկում է նրան: Վեպում պատերազմական առօրյան երևում իր լույս ու ստվերի մեջ, առանջ սրբագրման, թեև փոքր ինչ անորոշ:
    Ճշմարտությունը չի վերաբերում սոսկ ռազմաճակատին: Այն նույնքան դառը կերպարանք ունի Ջավախքի հայ գյուղում, ուր մարդիկ և առաջին հերթին Օնանի հայրը, փնտրում են իրենց արմատները և փորում պահպանել ազգային դիմագիծը: Հեղինակն այս մասին գրեթե ակնարկներով է խոսում, դարձյալ սեղմ, բայց կարճ խոսքից էլ պարզ է դառնում, թե օտարների մեջ որքան դժվար է և վտանգավոր ինքն իրեն հավատարիմ մնալը: Օնանի հայրը «…օրերով հարբած շրջում էր գյուղերում և աղբյուրների մոտ առասպելներ ու ավանդապատումներ մեկնելով՝ ժողովրդին խռովահույզ էր դարձնում» (էջ 21): Այդ պատճառով էլ «վրացական հատուկ նշանակության վաշտերը» գյուղ մտնելով` տանում են ոչ միայն նորակոչիկներին, այլև «հիշողության հետ կապված՝ առասպելների, հեթանոս երգերի բոլոր թղթերը»:
    Ճշմարտությունը նույնքան ամոթալի տեսք ունի Հայաստանում: Ճակատում հաղթած զինվորն իրեն պարտված է զգում թիկունքում, որովհետև «Հանրապետության առաջին տարիներին իշխանությունները կազմավորվում էին նախկին կառավարության մնացուկներից, հեղափոխական նորերից, պատահական հաջողակներից, ծանոթներ ունեցող՝ մի հետույքով չորս աթոռի նստողներից» (էջ 112), իսկ քաղաքական ու կուսակցական կողմնորոշում չունեցող անհատներին, մտավորականներին ու գրողներին տրվում էր առանց դրամի ու աշխատանքի գոյությունը քարշ տալու իրավունքը:
    Սակայն Լ. Խեչոյանի խնդիրը սոսկ ճշմարտությունն ասելը չէ, որ կարող է անել նաև հրապարակախոսը: Արվեստագետի համար առաջնային նշանակություն ունի ձևի հարցը, և այստեղ գրողն ունի յուրահատուկ մոտեցում: Այս կետում, կարելի է ասել, հին ու նոր գրողների ճամփաները բաժանվում են: Դասական գրողները, ինչպես նաև մոտիկ նախորդները նախընտրում են որոշակի սյուժե, ինչ-որ չափով ավարտվող պատմություն: Կյանքի օրինաչափությունները նրանք աշխատում էին արտահայտել գեղարվեստական ավարտուն ձևերի միջոցով: Խեչոյանի վեպը սյուժե չունի կամ, ավելի ճիշտ, սովորական սյուժե չունի: Ի դեպ, վեպի ժանրի մահացման տեսաբանների հիմնական փաստարկներից մեկը սյուժեի հետզհետե նվազման իրողությունն է: Իսպանացի փիլիսոփա, մշակույթի տեսաբան Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթը մեր դարի 30-ական թթ. ազդարարում էր ժանրի անկման մասին՝ գտնելով, որ նախ՝ սպառվել են բոլոր սյուժեները և ապա՝ «Բոլոր հնարավոր սյուժեների լույս աշխարհ գալուն զուգընթաց, այն, ինչ դեռ երեկ չէ առաջին օրը լիովին ընդունելի էր համարվում, օր անց դադարում է գոհացնել որևէ մեկին»[1]: Կարելի է ասել, որ 20-րդ դարի արձակում հետզհետե նվազում է սյուժեի դերը՝ ի հաշիվ մյուս հատկանիշների կատարելագործման: Խեչոյանը ևս «Սև գիրք…» վեպում աշխատել է ընթերցողի ուշադրությունը տեղափոխել դեպի վեպի մյուս բաղադրիչները՝ կառուցվածքը, հոգեբանությունը և այլն:
    «Սև գիրք…» վեպն ունի յուրահատուկ կառուցվածք: Վեպի գործողությունների մի մասը կատարվել-վերջացել է (հայրենակիցների վերաբերմունքը վիպակի նկատմամբ և հայրենի գյուղի պատմությունը), մյուս մասը մատուցվում է օրագրային գրառումների և նամակի ձևով, երրորդ մասը, որ հատվածաբար ներկայացվում է օրագրային գրառումների արանքում, պատմություն է աստիճանաբար կատարված դեպքերի մասին: Այս տարբեր ոլորտներն ու ժամանակներն իրար է միացնում գլխավոր հերոսը՝ գրող Օնանը, որ գործում է վեպի իրարից անկախ հատվածներում: Նման կառուցվածք գրողը ընտրել է կյանքի և վեպի համապատասխանությունը ցույց տալու համար: Վիպասանի համոզմունքով կյանքն իրականում այնպես կանոնավոր ու համակարգված չէ, ինչպես վեպերում, այլ խառն է, բազմազան, լայնահուն, բազմանիստ, վերջապես՝ աններդաշնակ: Կանոնավոր է միայն չափված-ձևված, իր խոսքերով՝ գերազանցիկների կամ նրանց պատկերացրած կյանքը. «Կյանքը ռիթմիկ, հավասարաչափ կառուցվածք ունի միայն նրանց համար, ովքեր մեռած են… Ինձ ծանոթ է հոգու խուճապի վայրկյանը, ծանոթ է ակնթարթի բերած հայտնությունը, լսելի է փակից դուրս հնչող ձայնը…» ( էջ 193):
    Խեչոյանը փորձում է վեպը կառուցել այնպես, որ վերը նշված հատկանիշները զոհ չգնան կանոնիկ ժանրի պարտադրանքին: Արտաքին թափթփվածության ու անկապության հետևում գրողի՝ երևույթները կարգավորող ձեռքն է, որ նա ուզում է հնարավորին չափ թաքցնել: Նա ինքն է հուշում ընթերցողին մտածելու, թե կարդացածը տրամաբանական վերլուծության չենթարկվող անկանոն գրվածք է: «Հոգեվիճակի հոսք է՝ առանց գաղափարախոսության, առանց նախօրոք ծրագրված գործողությունների»,- հավաստում է նա: Պատկերն ամբողջացնում է մի ուրիշ բացատրություն. «…նրա ստեղծագործությունների մեջ կյանքը դրսևորվում է ենթագիտակցականի առեղծվածի ըմբռնման ճանապարհով: Ոչ էլ ամբողջական փաստերով է գրված, որ հնարավոր լինի նրանց բաղդատելով վերլուծել» (էջ 192):
     Սա ժանրի ու նրա կառուցվածքի նկատմամբ նոր մոտեցում է, որը, օրինապահներին արհամարհելով («չեմ սիրում պեպենոտ դեմքերով գերազանցիկներին») առաջ է քաշում հեղինակը և որը, մեր տպավորությամբ, բնորոշ է Խեչոյանի սերնդի գրողներից ոմանց (Գ. Խանջյան, Վ. Թամարյան և ուրիշներ): Նշանակում է՝ Խեչոյանը ինչ-որ չափով գեղարվեստական փորձի ընդհանրացում է կատարում:
    Լ. Խեչոյանի վեպն աչքի է ընկնում բարդ ու հարուստ պոետիկայով: Վեպը համադրական արվեստի երկ է. այնտեղ գերիրապաշտական էջերին հաջորդում են տեսիլներ, խորհրդանիշեր, ծանոթ ռեալիստական պատկերներ: Եթե Փառանձեմ թագուհու և Արշակի, Ելենի և Օնանի հարաբերություններում հեղինակը փորձում է չանտեսել ոչ մի մանրամասն, ապա միաժամանակ ստեղծում է դրանց հակադիր պատկերներ, որոնք ունեն շատ սիմվոլիկ նշանակություն: Ծանր բզեզն, օրինակ, թերևս պայմանական ընտրությամբ, ողբերգականորեն ծանր, բանականությունը ճնշող իրականության խորհրդանիշն է, որը հայտնվում է այն ժամանակ, երբ կյանքը, բնական հունից շեղված, մտնում է անբնական և անբանական ընթացքի մեջ, երբ մարդկային բանականությունը խաթարման եզրին է: Նկատաված հետախույզը, որ մի ակնթարթ առաջ պահածո էր ուտում, ինքնասպան է լինում՝ թշնամու ձեռքը չընկնելու համար: Եվ գրողն ամփոփում է պատկերը՝ «Մի ծանր բզեզ անցավ»: Օնանը առանց առիթի երեք գնդակ է արձակում բարձի, տեղաշորի և պատից կախված հագուստի վրա՝ ինքն էլ չըմբռնելով իր արածը. «…ես տեսնում եմ ինձ: Տարօրինակ զգացողություն է, մի ծանր բզեզ անցավ»: Ծանր բզեզը ողբերգականի չարագուշակ խորհրդանիշն է, խաթարված իրականության հիշեցում-հաստատումը, որ կարծես մթագնում է բանականությունը («Երկար, ահագին երկար ժամանակ մնացի առանց մտքի»):
    Խորհրդանշական իմաստ ունի նաև օրագրային գրառումները եզրափակող Օնանի ժպիտը կամ ծիծաղը: Սա իրականության դառը, սարկաստիկ ընկալումն է, որ գրեթե համարժեք է ծանր բզեզի պատկերին: Որքան ողբերգական է իրականությունը, այնքան ուժեղ է հնչում Օնանի նյարդային ծիծաղը: Գերի ընկած Մուշեղին վերադարձնլու համար ծանոթ մարդիկ բանակցություններ են վարել և արդյունքում ստացել են Մուշեղի ոսկորները: Անխոս թաղման պատկերը վերջանում է «Օնանը ծիծաղում է, Օնանը հռհռում է…» տողով: Այս խորհրդանշական տողերի մեջ առկա է գրական մի հետաքրքիր հնարանք: Օնանը, որ գրողի կերպարի մարմնավորողն է, երկատված է, երբ ինքը ժպտում է, Օնանը կա´մ ծիծաղում է, կա´մ հռհռում՝ «Շուրթերս ձգվել են, Օնանը քահ-քահ ծիծաղում է»: Ծիծաղող Օնանը կարծես գրողի միջի դևն է, որ հրճվում է համատարած չարիքի պատկերով, դրանով իսկ ընդգծելով չարիքի ահավորությունը: Գրողի կերպարի այս երկատվածությունը առկա է գրքի շատ էջերում, երբ նրա երկրորդ ես-ը, անկախ գոյություն ստացած, կողքից դիտում է առաջինի գործողությունները. «Ես մի կողմ կանգնած, հեռվում տեսնում էի, թե բժիշկն ինչպես է քննում ինձ, որ նստած է իր առջև» (էջ 131): Աբսուրդային այս իրավիճակը արդյունք է այն բանի, որ գրողը առարկայացնում է ենթագիտակցությունը, բարձրացնում արտաքին գործողությունների մակարդակի: Այդպիսի մոտեցումներն են պայմանավորում տեսիլների գոյությունը վեպում: Զոհված Մհերի տեսիլը, մերթընդմերթ սավառնելով, արևմուտքից անցնում է արևելք: Դա ընկերների հոգում ապրող նրա հիշատակն է, բայց առավել ևս՝ վտանգի պահին շեշտված ենթագիտակցական վախը, մահվան տագնապը, որ առարկայանում է Մհերի տեսիլի ձևով: Նման տեսիլի հիմքը վեպի հերոսի ենթագիտակցությունն է, որ ավելի սրվում է ողբերգական լարումների պահին:
    Թեև հեղինակը տարբեր առիթներով խոսում է սեփական գրական դավանանքի մասին, բայց ամեն ինչից երևում է, որ նա չհասկացվելու լուրջ մտավախություն ունի: Մի առիթով Լեոն Րաֆֆու մասին նկատում է, թե վերջինս չի հավատում ընթերցողի ըմբռնելու կարողությանը և նրա ականջից բռնած`անընդհատ հուշում է, նախ՝ նկարագրում է, ապա՝ սկսում է բացատրել: Ըստ երևույթին, Խեչոյանը ևս չի հավատում ընթերցողի ընկալունակությանը, այլապես չէր հորինի Ելենի նամակը: Գրողն ինքն էլ գիտե, որ կասկածելի քայլի է դիմում և ընդդիմախոսներ է ունենալու, ուստի նախօրոք պատասխանում է ենթադրվող ընդդիմախոսներին. «Նրանք կասեն՝ ոչ մի կին իր որդու հետ այդ լեզվով չի զրուցում, իսկ ես չեմ սիրում այս կյանքի պեպենոտ դեմքերով գերազանցիկներին»: Ասել է, թե գրողը չի ընդունում կարգ ու կանոնին հավատարիմ օրինապահների՝ գերազանցիկների վարքագիծը և դուրս է գալիս ընդունված բարոյական նորմերի դեմ՝ դրանք արգելք համարելով արարչագործության համար: Կարելի է կռահել, որ նա թերևս ցանկացել է զուգահեռ անցկացնել գեղարվեստական ստեղծագործության և մարդու հղացման միջև և խոսքը տվել է բարոյական արգելքներն արհամարհող կնոջը, կարելի է ճիշտ ու սխալ այլ ենթադրություններ անել: Ամեն դեպքում այդ նամակը հոգեբանական վիպակ է, քանի որ մայրը ո′չ որդու, ո′չ էլ դստեր հետ նման չափազանց անձնական հարցերի մասին չի կարող ցինիզմի հասնող մանրամասնությամբ խոսել: Նամակագրի մասին վեպի նախընթաց էջերում կարդում ենք. «Հետո Ելենը՝ այդ շնացող լիրբը, բոզը, բժշկի կարիքավոր, հիվանդ կրքերով անասունը, երբեք չեն մոռանալու՝ այդ քածը գիշերներն անապատով անցնող իմ քարավաններն էր կտրում, իսկ ցերեկները գողացածները վերցնելով՝ երջանկացնում էր ինձ» (էջ 35): Այսինքն, ըստ ամենայնի, Ելենն ախտաբանական երևույթ է: Չէ՞ որ գրողն ինքն է հավաստում թե մեկ մարդու ճշմարտությունը դեռևս գրական ճշմարտություն չէ: Թերևս տեղին է հիշել Պարոնյանին: Ծաղրելով Ս. Տյուսաբի հերոսուհիների հոգեբանությունը՝ մեծ երգիծաբանը սրամտորեն նկատում է, թե ով գիտե, գուցե ճիշտ է Տյուսաբը, քանի որ «կնկան մը զգացմանց խորն թափանցելու համար քիչ մը կին ըլլալու է»:
    Կառուցվածքի իմատով նամակը թողնում է երկակի տպավորություն: Մի կողմից, ասես, գիրքը վերջանում է, բայց վեպը չի ավարտվում: Մյուս կողմից՝ նամակն ամփոփում է գրողի գեղագիտական ըմբռնումները՝ դրանով իսկ շեշտելով հարցի առաջնայնությունը, մինչդեռ վեպն իր հիմնական ասելիքով՝ պատերազմի և հարակից հարցերի մասին է, այսինքն՝ ամփոփում է ավելի մասնակի խնդիր: Մեր տպավորությամբ վեպը նամակով ավարտելը արդարացվում է սոսկ Փոքր Մհերի կերպարի մեկնաբանությամբ, որով ամփոփվում է գրողի կենսափիլիսոփայությունը:
    Լևոն Խեչոյանի համար, ինչպես հուշում է գրքի անոտացիան, կարևոր խնդիր է եղել արվեստագետի կերպարի ստեղծումը: Սեփական կենսագրության դրվագները կարևոր տեղ են գրավում նաև վեպի հերոսի՝ Օնանի կյանքում, բայց Օնանի կերպարը դուրս է գալիս Խեչոյան-գրողի կենսագրության շրջանակներից և ձեռք է բերում ավելի ընդհանրական նշանակություն: Դա, այսպես կոչված, մեր ժամանակի հերոսն է, որ մահվան աչքերին նայելով՝ կռվել է հայրենիքի համար, բայց ժամանակի շրջապտույտի մեջ ընկած՝ կորցրել է սոցիալական ու բարոյական հենարանները, որ Նար-Դոսի Պատրիկյանի նման փող չունի, բայց չունի նաև նրա արժանապատվությունը, որովհետև սնվում է նախարարների սեղանների փշրանքներով, ուրիշների ներկայությամբ փող է վերցնում նրանց թաց ձեռքերից և առանց հաղթանակի կամ պարտության զգացումի համալրում է արվեստագետների շուջրը պտտվող ինքնամատույց կանանց իր հավաքածուն: Կանանց նկատմամբ հերոսի մղումը ավելի ենթագիտակացական-բնազդային է, քան հոգևոր պահանջի արդյունք: Կյանքի հանգամանքներից ինչ-որ տեղ խաթարված հերոսը կանանց մոտ հանգստություն, լիցքաթափում ու ինքնահաստում է որոնում: Կանայք էլ անբարենպաստ լույսի տակ են երևում. Նրանք կա′մ հաճույք որոնողներ են, կա′մ հաճույքի առարկաներ, հիմնականում կյանքի հունից դուրս մնացածներ, որոնց երջանկության ձգտումը չի իրականանում: Կին-տղամարդ հարաբերության մեջ հոգևոր կապի անտեսումն ու զգայական կողմի շեշտադրությունը առավել կամ պակաս չափով բնորոշ է ժամանակակից արձակին, և սա է հիմնական սնուցիչ նյութը գերիրապաշտության:
    Այս շրջանակներում Խեչոյանի վեպի արվեստագետ հերոսն ունի մի նրբացուցիչ յուրահատկություն: Կնոջ հետ անգամ նա հոգով մենակ է, ենթագիտակցությամբ՝ ստեղծագործության հետ. «Սրբուհին չգիտեր, չէր տեսնում, որ իմ ներսում, մեծ խաղաղության մեջ վերջապես փայլատակել էր ամբողջ մի կյանք սպասված գիրքը, այդ պտուղը չէր կարող տալ որևէ մեկին» ( էջ32):
    Լ. Խեչոյանն ստեղծում է բոլոր մեղքերի միջով անցնող բազմաշերտ մի կերպար, որի նկատմամբ անխնա է, նրա ոչ մի արատ չի սրբագործում, ավելորդ գծերից չի մաքրում: Այդ հերոսը զիգզագով է անցնում կյանքի իր ճանապարհը և կարծես տառապում է անորոշության հիվանդությամբ: Պատերազմի միջով անցած հերոսը կարծես լիովին ուշքի չի եկել, և նրա հոգեվիճակին իսկապես շատ հարմար են գալիս վեպի բնաբանի տողերը՝ «Իմ ճանապարհին ես հիվանդացա, և երազի մեջ ես թափառում եմ Արևից այրված արտերի վրա»:
    «Սև գիրք...» վեպը նման է մեղքերի ու արատների միջով անցած մարդու խոստովանության, որ ճշմարտություն է որոնում իրեն տված ժամանակից դուրս, առասպելական նախաստեղծ, ժամանակներում: Փոքր Մհերի նման, որ փակվում է Ագռավաքարում, աշխարհը քանդվել-շինվելուց հետո նորից դուրս գալու համար, մարդը պետք է վերածնվի՝ հոգեվարք ապրող աշխարհը հավերժական երկունքի միջոցով նորոգելու առաքելությամբ: Այս միտքը, որ տեղ է գտել գիրքը եզրափակող վիճահարույց նամակում, վեպում ասվածի ամփոփումը չէ, այլ այնտեղ պատկերվածի հակադրությունը: Գուցե հենց վերջին պատճառով է, որ վեպն անավարտվածության տպավորություն է թողնում: Անգամ այս դեպքում հեղինակը դարձյալ գեղագիտական, տեսական հարցեր է շոշափում՝ շեշտելով դրանց կարևորությունն իր համար: Իսկ սա լրացուցիչ նշանակություն է տալիս ենթատեքստով ու հարցադրումներով հարուստ այս վեպին:
                                                                                                                    Անդրադարձներ, Երևան, 2002թ.


[1] Խոսե Օրտեգա-ի-Գասեթ, Մշակույթի փիլիսոփայություն, Ե., 1999, էջ 84:

Ստեղծագործություններ