Արթուր Ավանեսով

ԱՐԱՄ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆԻ ԴԱՇՆԱՄՈՒՐԱՅԻՆ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ

artur avanesov
    Դիտարկելով հայ երաժշտագետների` վերջին տարիներին լույս տեսած հրապարակումները` կարելի է հանգել անուրախ մի եզրակացության. բազմաթիվ ուսումնասիրությունների շարքում գրեթե անհնար է գտնել որևէ մի լուրջ աշխատանք, որը նվիրված լիներ երիտասարդ հայ հեղինակների երաժշտության վերլուծությանն ու արժևորմանը: «Երիտասարդ» ասելիս` տվյալ դեպքում մենք հասկանում ենք մոտավորապես 40-ից ցածր տարիքային խմբում գտնվողներին, այսինքն` նրանց, ովքեր պատմական բոլոր ժամանակաշրջաններում, անկախ ազգությունից և հավատամքից, հենց ստեղծում էին նոր արվեստ: Հայրենի երաժշտագիտությունը կարծես անխոս ընդունել է կոմպոզիտորների տարօրինակ մի ստորակարգ, որտեղ, ավա՜ղ, գրեթե տեղ չկա այսօրվա, կամ նույնիսկ երեկվա երիտասարդներին: Չանդրադառնանք այդ երևույթի պատճառներին, չփորձենք հասկանալ, թե ինչից է այն բխում` այժմեական երաժշտության միտումները հասկանալու անկարողությունի՞ց, թե՞ «ջուրը` փոքրին, խոսքը` մեծին»` փողոցային կյանքից գիտության մեջ անտեղի սողոսկած, կուրորեն կիրառվող կարգախոսից: Ընդ որում, ամենացավալին այն է, որ նույնիսկ երիտասարդ երաժշտագետները կարծես հրաժարվում են վերլուծել իրենց հասակակիցների երաժշտությունը` նախապատվություն տալով ոչ թե կայացման մեջ գտնվող արվեստին, այլ պատմական նմուշներին: Ամեն դեպքում, նոր դարի սկզբում կայացող հայ նոր երաժշտարվեստն ունի ուսումնասիրման կարիք, և եթե այդ բացը շտապ կերպով չլրացվի, մեր երաժշտագիտությանը սպառնում է կա’մ արխիվային աշխատանքով, կա’մ էլ համերգավարությամբ սահմանափակվելը:
    Այդ հարցն է’լ ավելի է սրանում, երբ խոսքը Հայաստանից դուրս բնակվող երիտասարդ հայ հեղինակների մասին է, որոնց երաժշտությունը, հնչելով աշխարհի տարբեր բեմահարթակներից, չգիտես թե ինչու դադարում է կատարվել մեզանում, և որոնց ստեղծագործական հաջողություններն անցնում են աննկատ: Այսպես, օրինակ, Հայաստանում շատ քչերը գիտեն այս տարի նիդեռլանդական «Gaudeamus» հայտնի մրցույթում Արթուր Աքշելյանի փայլուն հաղթանակի մասին: Նման դեպքերը բոլորովին էլ եզակի չեն: Ժնևում բնակվող տաղանդաշատ երիտասարդ հեղինակ Արամ Հովհաննիսյանը շատ առումներով կիսում է այդ ճակատագիրը:
    Օժտված կոմպոզիտոր և ֆլեյտահար` Հայաստանում ապրելու տարիներին Ա.Հովհաննիսյանը մեծ դեր ուներ մեր երկրի համերգային կյանքում` որպես նոր երաժշտության կատարող, ինչպես նաև որպես պատանի հեղինակ, որի ստեղծագործությունները արժանացել էին մի շարք կարևոր հանրապետական մրցանակների: Սակայն Շվեյցարիայում բնակություն հաստատելուց հետո նրա երաժշտությունը գրեթե մոռացվում է մեզանում` բացառությամբ այս տարի տեղի ունեցած երկու ստեղծագործության հայաստանյան պրեմիերաների, որոնցից մեկը` «Venus»-ը, հնչել է շվեյցարական aequatuor անսամբլի կատարմամբ (ճիշտ է, տողերիս հեղինակի մասնակցությամբ), իսկ մյուսը` դաշնամուրային «Լիտանիաները», ներկայացված էր կրկին մեր կողմից, ակումբային պայմաններում, բավականին նեղ լսարանի առջև (թեպետ լսարանի թվում էին առաջնակարգ երաժիշտներ Տիգրան Մանսուրյանը, Վաչե Շարաֆյանը, Ռոբերտ Մլքեյանը և այլոք, ովքեր ըստ արժանվույն գնահատեցին այդ երկը):
    Հայաստանում ուսանելով Լևոն Չաուշյանի դասարանում` Հովհաննիսյանը Շվեյցարիա մեկնելու պահին արդեն իսկ բազմաթիվ ստեղծագործությունների հեղինակ էր, սակայն Ժնևում Նիկոլա Բոլենսի, իսկ այնուհետև` Միխաել Ժարելի դասարանում սովորելուց հետո նրա երաժշտական լեզուն հղկվում է և ստանում վերջնական ձևավորում:
    Թեպետ դաշնամուրը գրեթե մշտապես առկա է նրա կամերային ստեղծագործություններում` որպես անսամբլի մասնակից, սույն զեկուցման համար մենք ընտրեցինք այն ստեղծագործությունները, որտեղ այդ գործիքը հանդես է գալիս մենակատարի դերում: Դրանք թվով երեքն են. «(piano) musique pour piano» (2004), «4 Լիտանիաներ» (2008-09)` մենանվագ դաշնամուրի համար, և «Epistles» (2010)՝ մենակատար ձայնի, դաշնամուրի, հոբոյի, թավջութակի և մեծ սիմֆոնիկ նվագախմբի համար: Տողերիս հեղինակը երջանիկ է համարում իրեն` այդ երեք ստեղծագործությունների առաջին կատարումներն իրագործելու համար: «(piano) musique pour piano»-ն առաջին անգամ հնչեց Լյուցեռնի փառատոնում (Շվեյցարիա), «Լիտանիաները»` Լոս Անջելեսում, իսկ վերջին ստեղծագործությունը կատարվեց Թբիլիսիում` Վրաստանի Ազգային սիմֆոնիկ նվագախմբի կողմից. մենակատարների թվում էին Սիլվիա Նոպերը (սոպրանո), Մաթիաս Արտերը (հոբոյ) և Տոբիաս Մոստերը (թավջութակ), դիրիժոր` Ռուբեն Ասատրյան:
    Այդ երեք ստեղծագործությունները տարբերվում են իրարից արտահայտչամիջոցների ընտրությամբ և դինամիկ սանդղակով, սակայն դրանցում ընդհանուր է ստեղծագործական մեթոդը, որի մասին մենք կցանկանայինք խոսել:
    Ա.Հովհաննիսյանի դասախոս Միխաել Ժարելը հարում է ֆրանսիական կոմպոզիտորական դպրոցին` սերտ առնչություններ ունենալով այսպես կոչված «սպեկտրալ» երաժշտության հետ: Սպեկտրալիստները երաժշտություն են ստեղծում մեկ կամ մի քանի հնչյունի իրական օբերտոնային սպեկտրից` օգտագործելով միայն այն հնչյունները, որոնք մտնում են տվյալ հիմնական հնչյունի օբերտոնային շարքի մեջ` ինչպես մինչև 16-րդ օբերտոնը, այնպես էլ դրանից բարձր, երբ անխուսափելի է խզումը հավասարաչափ տեմպերացիայի և քրոմատիկ 12 հնչյունային շարքի հետ: Այսպիսով «ձայնաշարի» հասկացությունը վերստեղծվում է նոր մակարդակով: Բոլոր հնչյունները` հավասարաչափ լարվածքից իրենց նվազագույն շեղումներով, փոխկապակցվում են այսուհետև ոչ թե տոնայնական կապերով` իր կայուն և անկայուն աստիճաններով, լարումներով և պարպումներով, այլ գոյատևում են, ծիածանի գույների նման, փոխներթափանցման մագմատիկ վիճակում, երբ այլևս հետին պլան են մղվում կոնսոնանսի և դիսոնանսի հասկացությունները: Բոլոր հնչյունները հավասարապես «լավն» են, քանի դեռ պատկանում են միևնույն սպեկտրին: Երաժշտական նյութի կազմակերպումն այսուհետև դառնում է յուրօրինակ ճամփորդություն` դեպի հնչյունի խորքը` բացահայտումներով լի մի գործընթաց: Չլինելով բուն իմաստով սպեկտրալիստ` Ժարելը այնուամենայնիվ գիտե կարևորել հնչյունը և դրա արձագանքը, դրանց կապը, գիտակցում է տեմբրային երանգավորման հսկայական դերը, այնպես որ նրա երաժշտության մեջ հայտնվող ամեն մի հնչյուն հանդես է գալիս ոչ թե մեկուսի, այլ իր հետ է բերում արձագանքների և օբերտոնների երկար և պարուրված շարաններ, որոնցից էլ ստեղծվում է երաժշտությունը, ինչպես որ օդի շարժման ուղղությամբ և մանրագույն ներքին հոսանքներով պայմանավորվում են ծխի քուլաների վայրկենական, անկայուն պատկերները:
    Նման մոտեցումը խորթ չեղավ նաև Ա.Հովհաննիսյանի համար: Նրա դաշնամուրային երկերը վերլուծելիս կարելի է հայտնաբերել, նախևառաջ, կուռ կառուցվածք, հարմոնիկ հաջորդականությունների, ավելի շուտ` հարմոնիկ հոսքերի արդարացվածություն, հատուկ ուշադրություն ձայնարտաբերման և նյուանսի նկատմամբ: Մենք հատկապես կցանկանայինք շեշտել այդ երաժշտության հարմոնիկ կողմը, քանի որ մինչ օրս էլ երբեմն պատահում է, որ զրկվելով տոնայնական, մոդալ կամ սերիային կազմակերպումից՝ երաժշտությունը վերածվում է հնչյունների անկառավարելի զանգվածի, որը բացատրելի չէ և ո’չ մի ակուստիկ կամ ոճական օրինաչափություններով:
    «…musique pour piano»-ն բացող ինտերվալը օկտավան է: Այդ ինտերվալի նկատմամբ վերաբերմունքն անընդհատ փոփոխվում էր անցյալ դարի ընթացքում: Ավանդապաշտ հեղինակները հաճախ դիմում էին օկտավային կրկնապատկումների` հետևելով անցյալ դարերի հեղինակների փորձին: Դոդեկաֆոն, իսկ ապա` սերիային երաժշտության մեջ այդ ինտերվալը, ընդհակառակը, հայտարարվում էր անցանկալի` դիտարկվելով որպես ոճին հակասող երևույթ: Այսպես, Պ.Բուլեզը նշում է. «Օկտավաներն առաջացնում են թուլացում, հնչյունային հարաբերակցությունների ճեղքվածք՝ այն իմաստով, որ նրանք ժամանակավորապես վերստեղծում են նույնության սկզբունքը, որից հրաժարվում են մնացած հնչյունները. հետևաբար, նրանք հակասում են այն հնչյունային աշխարհի կառուցվածքային կազմակերպող սկզբունքին, որտեղ հայտնվում են. պետք է բացարձակապես հրաժարվել… օկտավաներից՝ ելնելով կառուցվածքային անհեթեթության առաջացման վտանգից»[1]: Ինչ վերաբերում է սպեկտրալիստներին, ապա նրանք լիովին ռեաբիլիտացնում են օկտավան` որպես օբերտոնային շարքի հիմնասյուն, ինչպես նաև որպես ստեղնաշարային գործիքով իրագործելի միակ ինտերվալ, որը մաթեմատիկական ճշգրտությամբ համապատասխանում է օբերտոնային շարքի օրինաչափություններին:
    Ա.Հովհաննիսյանի այդ գողտրիկ պիեսում երաժշտությունը դանդաղորեն «սահում է» դո-դիեզ օկտավային կրկնապատկված տոնից` հետզհետե երկարող ստվերի նման տարածվելով հնչողական տարածքի բոլոր ուղղություններով: Ընդ որում, այդ սահքն ունի իր օրինաչափությունները: Յուրաքանչյուր մի նոր քայլ կապված է նոր եռալարերի (տրիքորդների) ստեղծման հետ. սկզբում նախնական տոնից մի քայլ վեր և մի քայլ վար ընթանալու միջոցով, ապա յուրաքանչյուր նոր հնչյունին վերագրելով նոր եռալարում որոշակի մի դիրք, այսպիսով հեշտությամբ անցնելով ինտոնացիոն մեկ ոլորտից դեպի մյուսը: Ինչպես հայտնի է մաթեմատիկայից, տարածության մեջ գտնվող ցանկացած երեք կետով կարելի է անցկացնել որոշակի մի հարթություն: Յուրաքանչյուր հնչյունը դիտարկելով որպես նման մի կետ` կոմպոզիտորը ստեղծում է հարմոնիկ տարածության եռաչափության պատրանք` շնորհիվ այն ֆունկցիոնալ երկվության, որը տվյալ հնչյունը կարող է ունենալ տարբեր եռալարերի կազմում: Այսպիսով, տոնայնության կամ լադի փոխարեն այստեղ կարելի է խոսել հարմոնիկ հարթությունների մասին, որոնք հաջորդում են իրար 3D-գրաֆիկայով ստեղծված պատկերների նման:
    Ինչ վերաբերում է եռալարերին, ապա դրանցում հնչյունների ցանկացած սեկունդային դասավորման դեպքում դրանցից յուրաքանչյուրը կարող է ունենալ մոդալ լիցք` դիտարկվելով որպես այս կամ այն ձայնաշարի սեգմենտ: Աշխարհի բոլոր ժողովուրդների երաժշտությունը մոդալ է: Այսպիսով, զերծ մնալով մեջբերումներից կամ էթնիկ-աշխարհագրական ցանկացած հղումներից, Հովհաննիսյանի երաժշտությունն իր կառուցվածքի շնորհիվ արդեն իսկ իմանենտ կերպով պարունակում է գենետիկական հիշողությունը` տարբեր ժողովուրդների երաժշտության մասին: Եվ եթե կարելի է խոսել այդ երաժշտության «հայեցիության» մասին, ապա միայն այնքանով, որքանով հայ երաժշտությունը համաշխարհային երաժշտության անխզելի ամբողջության մի մասն է: Այստեղ տեղին է մեջբերել չեխ մեծ գրող Միլան Կունդերային. «Իրենց անհասանելի լեզուների ետևում թաքնված փոքր եվրոպական ազգերը… գրեթե անհայտ են. գոյություն ունի միանգամայն բնական մի կարծիք, որ հենց այդտեղ է նրանց արվեստի համաշխարհային ճանաչման հիմնական խոչընդոտը: Թեպետ իրականում… այդ արվեստին խոչընդոտում է այն, որ բոլորը… այն ամրացնում են ազգի ընտանեկան դիմանկարին` թույլ չտալով այնտեղից պոկվել»[2]:
  «Լիտանիաների» և «Epistles»-ի երաժշտական լեզուն ավելի բարդ է` գործածելով արտահայտչամիջոցների լայն երանգապնակ: Դաշնամուրի մեկնաբանումը այդ երկերում նույնանման է: Դաշնամուրը դիտարկելով որպես հնչող և արձագանքող տարածք` հեղինակը չի սահմանափակվում ձայնարտաբերման ընդունված տեխնիկայով` զուգակցելով սովորական նվագը զանազան լարային էֆեկտների հետ: Այս երաժշտության մեջ հետաքրքրականն այն է, որ կոնսոնանսի և դիսոնանսի հասկացությունները փոխանցվում են այստեղ զուտ ինտոնացիոն ոլորտից դեպի տեմբրայինը: Այսինքն, հնչողության որակը, ուժգնությունը, տվյալ համահնչյունի ֆունկցիոնալ դերը պայմանավորում են դրա կոնսոնանտ կամ դիսոնանտ լինելը, այնպես որ կոնսոնանսի կամ դիսոնանսի դերում կարող է հանդես գալ ոչ միայն համահնչյուն կամ ակորդ, այլ նաև առանձին վերցրած հնչյուն կամ տեմբր: Մ.Ժարելը առաջ է քաշել երաժշտության մեջ «ասոնանս» տերմինի օգտագործումը , որը լավագույնս բնութագրում է այդ երևույթի էությունը: Յուրաքանչյուր հնչյուն հայտնվում է այստեղ որպես նախորդ հնչյունների արձագանք կամ ռեզոնանս` պայմանավորելով երաժշտության հետագա ընթացքը, դրա հարմոնիկ կառուցվածքը: Բոլոր հնչյունները կարծես թողնում են իրենց հետևից տարբեր ուժգնության և տևողության հետագծեր, իսկ ստեղծագործական գործընթացն այսուհետ սկսում է նմանվել ջրի հարթ մակերևույթին քարեր նետելուն և դիտելուն, թե ինչպես առաջացած ալիքները փոխազդեցության մեջ են մտնում միմյանց հետ` երբեմն գումարվելով, երբեմն` խոչընդոտելով իրար:
    «Լիտանիաներում» կա ևս մի նշանակալից հղում` Մորթոն Ֆելդմանի երաժշտությանը: Այդ հեղինակը հայտնի է նախևառաջ իր երկերի մեղմահոս ընթացքով` բացառելով տրամաբանական զարգացումը, գագաթնակետերը և էմոցիոնալ կուտակումներ, փորձելով զերծ մնալ երաժշտական ժամանակի պարբերականացումից: Այդ նպատակով Ֆելդմանը ներմուծել է անորոշ տևողությունների նոտագրության մի հնար, երբ նոտաները պատկերվում են առանց տևողության նշման, միայն որպես ձայնաբարձրություններ: Նման նոտագրությունը կիրառված է 4-րդ Լիտանիայում, որն ի դեպ նվիրված է Ֆելդմանի հիշատակին:
    Սույն զեկուցման ֆորմատը, ցավոք, թույլ չի տալիս վերլուծել «Epistles»-ի գործիքավորումը, որն անշուշտ պարունակում է բազմաթիվ հետաքրքրական երևույթներ: Առանձին հնչյունների ռեզոնանսներն ու արձագանքներն այստեղ սփռված են սիմֆոնիկ նվագախմբի հսկայական տարածությամբ մեկ, այնինչ «Լիտանիաներում» նույնը ներկայացվում է կամերային ֆորմատով, կարծես «գործիքավորելով» երաժշտությունը դաշնամուրի ստեղնաշարային և լարային մասի համար: «Epistles»-ում մենակատարների նվագաբաժինները հանդես են գալիս ոչ թե որպես նվագախմբի զանգվածից վեր խոյացող սյուներ` նկատի ունենալով անհատի և ամբոխի ռոմանտիկական հակադրությունը, այլ ավելի շուտ որպես պրոտագոնիստներ, որոնք շարժման մեջ են դնում նվագախումբը: Այսպես քարանձավի շեմին արտաբերված մեկ բառ կամ հնչյուն ծնունդ է տալիս անհամար արձագանքների: Սոպրանոյի երգաբաժնում օգտագործված Ֆրիդրիխ Հյոլդերլինի տեքստը` իր խոհափիլիսոփայական վերացականությամբ և նույնիսկ գերմանախոս ունկնդրի համար անմիջական անըմբռնելիությամբ, հանդես է գալիս, կարելի է ասել, որպես զուտ ֆոնետիկ աղբյուր, որպես ձայնավորների և բաղաձայների ամբողջություն, որոնցից յուրաքանչյուրն, իր հերթին, ստեղծում է հնչյունային մանրագույն ներքին հոսանքներ:
    Վերջում կցանկանայինք նշել հետևյալը: Վերլուծական աշխատանքը ոչ մի արժեք չունի առանց երաժշտության: Ուստի այս և նման աշխատանքների բուն իմաստն է վերլուծվող երաժշտության նկատմամբ հետաքրքրություն առաջացնելը` դրա տեխնիկական առանձնահատկությունները վեր հանելու միջոցով: Եվ վերլուծաբանիս պարտքն է, որպեսզի սույն զեկուցման սկզբում հիշատակված ջրի և խոսքի վերաբերյալ կարգախոսը չվերածվի մեկ ուրիշի` մեր հասարակությանը, ցավոք, չափազանց հատուկ «գնա մեռիր` արի սիրեմ»-ի: Ժողովրդական ասացվածքները երբեք չեն ստում: Ժամանակը` առավել ևս:

2012թ.

[1] P.Boulez. Penser la musique aujourd’hui. Editions Gonthier, 2005, pp. 48-49.
[2] M.Кундера. Нарушенные завещания. СПб, “Азбука-классика”, 2006, с. 196. 

Ստեղծագործություններ