Այսօրվա աշխարհում, որտեղ հաղորդակցման նորագույն տեխնոլոգիաները գրեթե վերացրին արվեստի ոլորտում սահմանների հասկացությունը, ազգային կոմպոզիտորական դպրոցների գոյության և առհասարակ անհրաժեշտության հարցը դրվում է նոր սրությամբ: Արվեստի, այդ թվում նաև երաժշտության ծայրահեղ անհատականացումը, մտածողության ֆրագմենտարությունը, հղումների սահմանազերծ դաշտը կարծես հետին պլան են մղում ազգային դպրոց ունենալու կարիքը: Մյուս կողմից, մանավանդ փոքր ազգերի պարագայում, ազգային դպրոցի գաղափարն ամրապնդում է ազգային իդենտիկությունը, այնպես որ միանգամայն պարզ է, որ տվյալ մշակույթի ներսում դրա գոյությունը խիստ անհրաժեշտ է: Սույն աշխատանքը նվիրված է հայ ազգային կոմպոզիտորական դպրոցի դիտարկմանը՝ վեր հանելով դրա առավելություններն ու թերությունները:
«Հայ երաժշտություն» հասկացությունն ինքնին անորոշ ձևակերպում է, անգամ երբ խոսքը զուտ ակադեմիկ ժանրի արդի երաժշտության մասին է: Կախված դրանից, թե ինչպես ենք մենք սահմանում դրա ուրվագծերը, ինչպես ենք որոշում, թե կոնկրետ ում ենք համարում հայ կոմպոզիտոր, խիստ տարբեր են հետազոտության արդյունքները: Արդյոք խոսքը հայաստանաբնակ կոմպոզիտորիների, ՀՀ քաղաքացի կոմպոզիտորների, թե՞ առհասարակ՝ հայազգի հեղինակների մասին է: Այսպես, օրինակ, ներկայումս ապրում և ստեղծագործում է հայազգի առնվազն երկու մեծանուն հեղինակ՝ ամերիկացի Չարլզ Ամիրխանյանը և ֆրանսիացի Ֆրանկ-Քրիստոֆ Եզնիկյանը, որոնք մեծ համբավ ունեն Արևմուտքում, և որոնց մասին, սակայն, շատ քիչ բան է հայտնի Հայաստանում: Այդ երկու անունների առկայությունը շատ բան կփոխեր ազգային դպրոցի համատեքստում, սակայն արդյո՞ք մենք իրավասու ենք դիտարկելու նրանց որպես դպրոցի մի մասը. չէ՞ որ նրանք ներկայացնում են մտածողության բոլորովին այլ տեսակներ, որոնք ծագումով պարտական են նախևառաջ արևմտյան երաժշտության մեջ տեղի ունեցող պրոցեսներին: Մյուս կողմից՝ ո՞րն է այն նախապայմանը, որը թույլ կտար մեզ այս կամ այն կոմպոզիտորին դիտարկել որպես ընդհանուր դպրոցի մասը: Կրթությունն այս դեպքում էական դեր չի խաղում, երաժշտության ոճական ուղղվածությունը՝ նույնպես, ինչպես նաև դեր չունի երաժշտական լեզվի մեջ ազգային երաժշտության փորձի օգտագործումը՝ օրինակ, ֆոլկլորային հղումները: Վերջիններս արդեն շատ վաղուց չեն դիտարկվում որպես ազգային դպրոցին հարելու ահրաժեշտ նախապայման: Ք.Պենդերեցկին այդ առումով (թերևս անարդարացիորեն) նշում է. «Ես կարծում եմ, որ դա չափից ավելի հեշտ է: Դրանով փոփ երաժշտությունն է զբաղվում»[1]: Ի դեպ, Հայաստանում Պենդերեցկու երաժշտության օրերի անցկացման հիմնական պատճառներից մեկը նրա մասամբ հայազգի ծագումն էր, որը շարունակ «որոճվում էր» զանազան ԶԼՄ-ների կողմից…
Մի խոսքով, սա բարդ մի թեմա է, որի համակողմանի ուսումնասիրությունը դեռ առջևում է: Մանավանդ որ ավանդաբար դպրոցի հասկացության հիմքում ընկած է լինում մտածողության որոշակի մի ընդհանրություն, որն այլևս գրեթե անհասանելի է ժամանակակից պայմաններում: Այդ հարցում պարզություն մտցնելու համար փորձենք վերասահմանել նորօրյա հայ երաժշտությունը որպես Հայաստանի և հայ մշակույթի հետ սերտորեն առնչվող հեղինակների ստեղծագործության ընդհանուր ամբողջություն՝ անկախ առանձին հեղինակների մտածողության տեսակից և դրանց միջև ոճական կամ լեզվական տարբերություններից: Ընդ որում, «ժամանակակից» կամ «արդի» համարենք այն կոմպոզիտորներին, ովքեր կա՛մ ապրում և ստեղծագործում են այսօր, կա՛մ էլ՝ ում թողած ստեղծագործական ժառանգությունը մինչ օրս առնչվում է համաշխարհային նոր երաժշտության հոսանքներին և առանձնահատկություններին:
Եվ այսպես, ովքե՞ր են այսօրվա հայ դպրոցի ամենավառ ներկայացուցիչները և ինչպիսի՞ իրավիճակ է տիրում հայ ստեղծագործական շրջանակներում: Այս հարցի պատասխանը խիստ տարբեր է՝ կախված դրանից, թե ինչպես ենք գնահատում այդ իրավիճակը՝ «ներսից», թե «դրսից»: Այսպես, օրինակ, թե ով է կոմպոզիտոր Ռոբերտ Ամիրխանյանը, Հայաստանում կամ Սփյուռքում գիտեն գրեթե բոլորը: Այնինչ զուտ հայկական շրջանակներից կամ նախկին ԽՍՀՄի սահմաններից դուրս հնչում են բոլորովին այլ անուններ՝ նախևառաջ, Տիգրան Մանսուրյան, ապա՝ Ավետ Տերտերյան, Վաչե Շարաֆյան, Աշոտ Զոհրաբյան և մի շարք ավելի երիտասարդ հեղինակներ, որոնք գնալով ներկայանում են որպես ավելի և ավելի աճող ուժ: Այս հեղինակների երաժշտությունը պարբերաբար հնչում է Հայաստանից դուրս, ձայնագրվում, հրատարակվում և պատվիրվում է: Այսպես, Եվրոպայի կամ ԱՄՆ-ի գրեթե բոլոր քիչ թե շատ խոշոր երաժշտական խանութներում կարելի է գտնել Մանսուրյանի երաժշտության ձայնասկավառակները կամ նոտաները: Ու թեպետ նույնը հնարավոր չէ ասել այլ հեղինակների վերաբերյալ, նրանց երկերի պարբերական կատարումները թույլ են տալիս պատկերացում ստեղծելու նրանց երաժշտության մասին: Մնացած հեղինակների արվեստը, ցավոք, հայտնի է առավելապես ավելի նեղ շրջանակներում, այնպես որ շատերը իրենց այս կամ այն երկի արտասահմանյան կատարումներին շարունակում են վերաբերվել որպես յուրատեսակ «հաղթանակի»՝ մոռանալով, որ դա միանգամայն բնական երևույթ է…
Պարզ է, որ արդի երաժշտության ընդհանուր համատեքստում «դրսից» հայ երաժշտությունն ընկալվում է նախևառաջ վերը թվարկված կոմպոզիտորների ստեղծագործության շնորհիվ: Ուստի փորձենք դիտարկել նրանց երաժշտությունը՝ ըստ ժամանակակից երաժշտության օրգանիզմի մեջ ունեցած ֆունկցիոնալ դերի:
Ա. Տերտերյանի երաժշտությունը հիմնականում սոնորիստական է: Նրա երկերում 1960-ականների եվրոպական (առաջին հերթին, լեհական) դպրոցից բխող կոմպոզիցիոն դետալները հմտորեն համատեղված են տեղային մտածողության առանձնահատկությունների, ժամանակի զուտ արևելյան ընկալման հետ: Նրա երաժշտությունը ներգործում է ունկնդրի վրա թե՛ հոգեպես և թե՛ անգամ ֆիզիկապես՝ խաղարկելով երաժշտության ամենանախնական տարրերը՝ առանձին հնչյունը, պարզագույն ռիթմերը և համահնչյունները, «մաքուր» տեմբրերը և դրանց հետ կապված արքետիպային հիշողությունը, ինչպես նաև հնչյունային քաոսը՝ իր խորհրդանշական ենթատեքստերով: Այդ առումով նրա երաժշտությունը մոտ է իտալացի կոմպոզիտոր Ջաչինտո Շելսիի արվեստին, սակայն, ունենալով արտահայտված ազգային երանգավորում, անկասկած գրավում է իր ինքնատիպությամբ՝ դառնալով ներհայեցման և ինքնառեֆլեքսիայի գործոն:
Ա. Տերտերյանի երաժշտության հենց այդ հատկությունն է, որ թե՛ գրավել է տարբեր ազգերի ունկնդիրների ուշադրությունը և թե՛ դարձել բազմաթիվ ուսումնասիրությունների առարկա: Նրան են նվիրված մեծ թվով գիտական աշխատանքներ: Սակայն այդ աշխատանքները քննելիս գալիս ես մի եզրակացության. դրանց գերակշռող մասում կոմպոզիտորը դիտարկվում է ոչ թե որպես համաշխարհային երաժշտության գանձարանը նոր երևույթներով հարստացրած հեղինակ, այլ որպես յուրատեսակ մի մարգարե, ով սկբունքորեն տարբերվում է իր առաջ եղած բոլոր կոմպոզիտորներից: Հավանաբար Տերտերյանի կիսալեգենդար կերպարը չխաթարելու համար երաժշտագետները հետևողաբար խուսափում են համեմատական վերլուծությունից, որտեղ Տերտերյանի սիմֆոնիզմը մանրամասնորեն կհամադրվեր Պենդերեցկու, Լիգետիի կամ նույն Շելսիի երաժշտության հետ՝ վեր հանելով նմանություններն ու տարբերությունները: Փոխարենը Տերտերյանին նվիրված աշխատանքներում անընդհատ կարելի է հանդիպել «տիեզերք», «մեդիում», «գալակտիկաներ» և այլ բառերի, որոնք գիտական տեքստերին հաղորդում են սպիրիտիստական սեանսի երանգավորում: Ինքը հեղինակը կարծես նույնպես դեմ չէր նման մոտեցումներին՝ դատելով, օրինակ, Ս.Կարսաևի «Ավետ Տերտերյան» ֆիլմից, որտեղ նա ինքն իրեն հայտարարում է «տիեզերական վիբրացիաների մեդիում»: Սակայն, օրինակ, ոչ մի լուրջ երաժշտագետ, Շթոկհաուզենի երաժշտությունը վերլուծելիս հաշվի չի առնում այն փաստը, որ ինքը հեղինակը պնդում էր, որ ծնվել է Սիրիուս աստղի վրա[2]: Խոսելով, օրինակ, Տերտերյանի երաժշտության հիմքը կազմող երկարաձիգ հնչյունների մասին՝ չի նշվում, որ այդ երևույթն արդեն ծանոթ էր եվրոպական երաժշտությանը, օրինակ, Լիգետիի 1960-ականների երկերից[3], ուստի այստեղ կարիք կա զտելու Տերտերյանի ինքնությունը կազմող հատկությունները, որը հասանելի է միայն համեմատությամբ: Ամեն դեպքում, համաշխարհային երաժշտության փորձի շառավղից դուրս որևիցե մի հայ հեղինակին դիտարկելը, մեր կարծիքով, անցանկալի է:
Տ. Մանսուրյանի դեպքը բոլորովին այլ է: Իր ստեղծագործական ուղին սկսելով նեոդասական երկերից՝ 1960-70-ականներին նա անցել է ետվեբեռնյան փուլով, որն անկասկած մեծ նշանակություն ունեցավ ոչ միայն հենց իր, այլ առհասարակ այդ ժամանակվա հայ երաժշտության համար: Սակայն ներկա պահին Արևմուտքում առավելապես հայտնի են նրա այն երկերը, որոնք գրված են 1980-ից հետո, երբ նա, արևելաեվրոպական շատ կոմպոզիտորների թվում, շրջադարձ է կատարել դեպի պոստավանգարդի պակաս արմատական, նոստալգիկ հղումներով հագեցած լեզուն: Վերջինս շատ առումներով առնչվում է պոստմոդեռնի գեղագիտությանը՝ այն տարբերակով, ինչպես այն հասկանում են Արևելյան Եվրոպայում, ուստի նրա անունը կարող է դիտարկվել Ա. Պյարտի, Վ. Սիլվեստրովի, Գ. Կանչելիի և նման հեղինակների շարքում: Մանսուրյանի նոր երկերին ինքնատիպություն է հաղորդում նախևառաջ ազգային երաժշտարվեստի վերաիմաստավորումը՝ տարբեր շրջանների համաշխարհային երաժշտության պրիզմայով: Վերակառուցելով արդի երաժշտության մեջ գրեթե մոռացված ձևերը՝ նա լցնում է դրանք հայ երաժշտությունից կամ թեկուզ հայոց լեզվի ֆոնետիկայից բխող դարձվածքներով, որը նրա լեզվի ինքնուրույնության գրավականն է: Սակայն այդ ուղին նույնպես հեշտ չէ: Այստեղ մշտապես գոյություն ունի նեղ ազգայինի, «տնական-պապենականի» մեջ սայթաքելու վտանգը, այնինչ մեծ կոմպոզիտորի ֆունկցիան հենց այդ սահմաններից դուրս գալն է: Ինչևէ, Մանսուրյանի լավագույն ստեղծագործություններում, որոնց թվին կարելի է դասել, օրինակ, «Agnus Dei»-ն կամ «Ars Poetica»-ն, այդ խնդիրը կարելի է համարել լուծված:
Ազգայինը իր գրեթե հիպերռեալ արտահայտմամբ ներկա է նույնպես Վ. Շարաֆյանի երաժշտության մեջ: Ամերիկացի բանասեր Քևին Հարթը հիպերռեալությունը սահմանում է հետևյալ կերպ. «Իրականության՝ որպես կերպարի վերապրումը պոստմոդեռնիստներն անվանում են հիպերռեալություն: …Թվային հեռուստատեսությամբ ցուցադրվող թռչուններն ավելի ինտենսիվ երանգավորում ունեն…, քան անտառում»[4]: Շարաֆյանի երաժշտության մեջ ժողգործիքների կամ ֆոլկլորային տարրերի օգտագործումը հասցված է առավելագույն ընդգծվածության՝ կարծես դառնալով երաժշտության հիմնական հատկանիշ, արտահայտվելով հնարավորինս բաց ձևով: Գումարվելով տեխնիկական հասունությանն ու վառ երևակայությանը՝ այդ հատկանիշը պայմանավորում է Շարաֆյանի հաջողությունը, թեպետ ժամանակակից աշխարհի պլյուրալիզմի պայմաններում միշտ կարելի է խոսել միայն հանդիսատեսի որոշակի շերտերում վայելվող հաջողության մասին:
Ա. Զոհրաբյանին կարելի է դասել հայ ամենաազնիվ հեղինակների թվին, ում երաժշտության որակները բոլորովին կախված չեն հանդիսատեսի հավանությունից կամ շուկայի թելադրանքներից: Գուցե հենց այդ պատճառով այն շատ ավելի սահմանափակ տարածում ունի, քան վերոհիշյալ հեղինակներինը, թեպետ նույնպես հնչում, պատվիրվում և հեռարձակվում է շատ երկրներում: Նրա երաժշտությունը երկար ժամանակ «դիմակայել է» ամեն տեսակի «նեո-» նախածանցով սկսվող ուղղություններին՝ ընդհուպ մինչև 2009-ին գրված «Նովելետը»՝ դաշնամուրային կվարտետի համար: Եվ եթե մինչ այդ նրա երաժշտությունը հնարավոր էր բնորոշել որպես պուանտիլիստական ոգով տրոհված մոտիվներից բաղկացած անհանգիստ հնչողական հյուսվածք՝ դասելով նրան ետվեբեռնյան դպրոցի յուրովի մեկնաբանողների թվին՝ անշուշտ, արտահայտված ազգային երանգավորմամբ, ապա «Նովելետը» և դրան հաջորդած ստեղծագործությունները ներկայացնում են մտածողության մի այլ տեսակ՝ ավելի զուսպ, կարծես «նեո-նեոդասական», որտեղ կարելի է որոշակի զուգահեռներ նշմարել անգլիացի Թոմաս Ադեսի կամերային երաժշտության հետ:
Ինչ վերաբերում է երիտասարդ կոմպոզիտորներից ամենանշանավորներին՝ Արամ Հովհաննիսյանին, Արթուր Աքշելյանին, Արման Ղուշյանին և այլոց, ապա նրանք, լինելով բազմաթիվ հեղինակավոր մրցույթների դափնեկիրներ և շատ առումներով կանխորոշելով հայ երաժշտության վաղվա օրը, հիմնականում հարում են հայկական դպրոցի աննախադեպ «եվրոպամետ» թևին՝ որպես ելակետ ունենալով արևմտաեվրոպական նորագույն հեղինակներին՝ Մ. Ժարելին, Ջ. Հարվիին, Տ. Մյուրային, Ֆ. Ռոմիտելլիին և այլոց, սակայն ունենալով նաև իրենց ուրույն ստեղծագործական դիմագծերը:
Ցավոք, ամենատաղանդավոր երիտասարդ կոմպոզիտորները ներկայումս ապրում են Հայաստանից դուրս: Ինչ վերաբերում է Հայաստանում տիրող իրավիճակին, ապա, չնայած առանձին ստեղծագործական հաջողություններին, այստեղ կարելի է գրանցել մի շարք տխուր երևույթներ, որոնցից ամենահիմնականը նորագույն երաժշտության մասին տեղեկացված չլինելն է: Ժամանակակից երաժշտությունը մեզանում կարծես կանգ է առել Բուլեզի և Շթոկհաուզենի սերնդի վրա, այնինչ համաշխարային չափանիշներով դա երաժշտարվեստի նախանցյալ օրն է: Ավելին՝ զգալով այդ տեսակի երաժշտության սպառվածությունը՝ անգամ այն կոմպոզիտորները, ովքեր ժամանակին յուրացրին 1950-60-ականների ավանգարդի փորձը, շրջադարձ են կատարում դեպի ստեղծագործական փակուղին՝ հետևելով արևելաեվրոպական գործընկերներին և միառժամանակ չունենալով այդ շրջադարձի հստակ ստեղծագործական հիմնավորումը: Նման իրավիճակում էլ բնականոն կերպով առաջանում են անցանկալի երևույթները՝ արվեստագետների մեկուսացում, տեղական կուռքերի և իդեալների առաջացում, հնի անմիտ պաշտամունք, էլ չասած փոխադարձ անբարյացակամությունը:
2011-ի ամռանը Շվեյցարիայի Դավոսի փառատոնում Ադրբեջանի կոմպոզիտորների միության նախագահ Ֆրանգիզ Ալի-Զադեն, ներկայացնելով արդի ադրբեջանական երաժշտության հաջողությունները, չգտավ ավելի ստույգ վկայություն, քան… «Եվրատեսիլում» Ադրբեջանի հաղթանակը: Հայաստանում երաժշտական մշակույթի՝ գնալով ավելի և ավելի «սիրողական» մակարդակին հասնելը, երաժշտակրթական համակարգում տիրող քարացած հայացքները և կոռուպցիան, մասնագետների զանգվածային արտահոսքը սպառնում են դրանով, որ գուցե և մենք մի օր հայտնվենք նման իրավիճակում, երբ սկսենք ուրախանալ մեր փոփ-աստղիկների հաջողություններով: Եվ այդ ժամանակ, եթե անգամ մեր մշակույթում հայտնվի մի նոր Կոմիտաս, վախենամ, որ նա նույնպես կիսի մեծն Կոմիտասի դառը ճակատագիրը:
Արթուր Ավանեսով
Արթուր Ավանեսով
արվ. թեկն.
[1] Ա.Ավանեսով. Պենդերեցկու օրերը Հայաստանում. եզրակացության փորձեր// “Ռուբիկոն”, N 1 (13) 2008, էջ 60-77:
[2] Տե’ս R.Maconie. Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen. Toronto, Scarecrow Press, 2005, p. 7.
[3] Տե’ս R.Steinitz. Gyorgy Ligeti: Music of the Imagination. Boston, Northeastern University Press, 2003, p. 137.
[4] К. Харт. Постмодернизм. М., “ХАИР-пресс”, 2006, с. 94.