Կինեմատոգրաֆիական վերջակետի ու միջակետի մասին
Երբեմն կյանքն ավելի կինեմատոգրաֆիական է թվում, քան կինոն:
Կյանքն իբրև ֆիլմ պատկերացնելը, այդ դիտումը կիսատ չթողնելու ձգտումը մարդուն գուցե հանգեցնեին նրան, որ երբեք ինքնասպանության մասին չմտածեր, այլ՝ հետաքրքրությամբ հետևեր իր ճակատագրի երերուն ընթացքին: Ահա թե ինչ զորություն կարող է ունենալ մեծ, ազնիվ կինոն:
«Ինչպե՞ս կավարտենք մեր ուղին», - հարցնում է Բալզակը: Այնուամենայնիվ, ոչ ոք չի ապրում մեռնելու համար: Բոլորն ապրում են ապրելու համար: Ոչ մի գիրք չի գրվում ավարտի համար: Ոչ մի ֆիլմ չի նկարահանվում հանուն ավարտի: Ամեն ինչ հանգում է ավարտին՝ պատճառաբանված ու արդարացված: Ավարտը միշտ կարևոր է: Եվ ո՛չ այն պատճառով, որ հանդիսատեսին ավելի հաճախ հուզում է, թե ինչպես կվերջանա պատմությունը. այն հիշվում է ե՛ւ հզոր, ե՛ւ թույլ լինելու դեպքում: Ավարտը՝ ֆինալը, արվեստագետի ստեղծագործական որոնումների ու ներքին ապրումների հանրագումարն է: «Վերջին օրը դատում է իմ բոլոր տարիները», - ասում է Սենեկան: Իսկ գործի ավարտը «դատում է» արվեստագետի ապրումներն ու որոնումները. ահա՛ թե ինչու է այդչափ կարևոր:
Լինի վեպ, թե` ֆիլմ, պետք է արժանի լինի իր ավարտին: Ի՞նչ ազդեցություն կթողներ Տարկովսկու գլուխգործոցը, եթե Անդրեյ Ռուբլյովի լռությունը ոչ թե խախտվեր վանքերի լռած զանգերի ղողանջով, այլ պարզապես ավարտվեր նկարչի «Երրորդության» ծննդով:
Հնարավոր է՝ իբրև ընդամենը հուզիչ մելոդրամա ընկալվեր Չապլինի «Մեծ քաղաքի լույսերը», եթե չլիներ այն բացառիկ ակնթարթը, երբ հերոսուհին, ձեռքով շոշափելով, ճանաչում է Չարլիի դեմքը և զարմացած հարցնում` «Դու՞ք»: Եվ Չարլիի՝ էկրանից նայող երկչոտ ժպիտի մեջ բյուրեղանում է նրա՝ «համամարդկային տառապանքի ողջ իմացությունը» ու հետո նոր միայն հաջորդում է հանճարեղ կատակերգուի հանրահայտ ավարտը՝ անհետացումը դիաֆրագմայի մեջ, անվերջ ձգվող ճանապարհով:
Չարլիի հուսադրող հայացքը տարիներ անց կխաչվի Ֆելլինիի «Կաբիրիայի գիշերներում» ծնված Ջուլիետա Մազինայի կարեկից ժպիտով: Նույն Ֆելլինին, իր «8 1/2 »-ում տվայտանքներով է գտնում (և դա չի թաքցնում հանդիսատեսից) ֆիլմի ավարտը՝ կյանքի հանդիսավոր հաղթարշավը՝ աշխարհիկ, սև-սպիտակ պարահանդեսը, որն, օղակվելով, դառնում է կրկեսի մի քանի կերպարի համեստ պարերգ՝ մանկան ղեկավարությամբ: Ինքն իր մտքին ու գործողություններին, իր հիշողություններին ու երազներին հետևող անհատի (այդ իսկ պատճառով մասնատված, կցկտուր և անըմբռնելի դարձած մարդու) ամբողջական պատմությունն ամփոփվում է սեփական մանկության՝ նախաստեղծ ազատության վերագտնումով:
Անտոնիոնիի «Խոշորացում» («Բլոու ափ») ֆիլմի միայն ավարտի մասին կարելի է անվերջ խոսել: Հերոսի որոնումները պսակվում են հաջողությամբ… ինչը, սակայն, ներքին ազատագրություն բերելու փոխարեն ծանր բեռ է դառնում: Մինչդեռ, հենց «թույլատրելիի» սահմանից անդին գտածից, հայտնաբերածից հրաժարվելով միայն՝ նա կարող է իսկապես ազատ լինել: Ազատ… բայց ինչի՞ց, երբ ստիպված է ընդունել հին խաղի կանոնները. առանց ռաքեթի ու գնդակի թենիս խաղալ մնջակատակների հետ՝ հայացքը կենտրոնացնելով խաղադաշտի որոշակի, բայց դատարկ հատվածի վրա:
Բերտոլուչիի «Վերջին կայսրը», որքան էլ վառ հանդիսանք է՝ հարուստ շքեղ տեսարաններով, ըստ էության, միայնակ, անօգնական մարդու պատմություն է. անպաշտպան մանուկ-կայսրը միշտ բախվում է փակ դարպասների: Նրա կյանքի ողջ ընթացքում փոխվում են պահակախմբերը, բայց փակ են դարպասները. ե՛ւ այն ժամանակ, երբ վազում է գահավորակի հետևից՝ մորն ու դայակին գոնե հրաժեշտ տալու համար, ե՛ւ տարիներ անց, երբ իր փոխարեն ուրիշներն են վճռում կնոջ ու իր ճակատագիրը: Սա «բազմահազար հոգատարությամբ» շրջապատված մարդու մենակության ու ստրկության պատմությունն է՝ նրա առաջ միշտ փակ մնացած դարպասների պատմությունը: Վերջում, կոմունիստական բանտում «վերամշակվելուց» հետո այգեպան դարձած նախկին չինական կայսրը թանգարանի վերածված իր պալատը մտնելու համար տոմս է գնում, այնուհետև պահակի տղային մեկնելով գահի տակ թաքցրած «հավերժական» մորեխին՝ ապացուցում, որ ինքը կայսրն է և… անհետանում:
Այս խորհրդանշական ավարտը հանդիսատեսին դուրս է բերում ֆիլմի սահմաններից և պահում հուզական այնպիսի վիճակում, որ կարելի է ամփոփել արևելյան հինավուրց մի իմաստությամբ.
Լեռնային կածանի վրա
Ֆուվայի ավերված ուղեփակի շեմին,
Ուր վաղուց արդեն պահակախումբ չկա,
Տարված ծաղկունքով բալենու՝
Անցորդը կանգ է առնում:
Եթե Բերտոլուչիի դարպասների մոտիվը «էվոլյուցիա» է ապրում ֆիլմի սահմաններից դուրս, ապա Էլիա Կազանի «անատոլիական» ժպիտն արդեն «էվոլյուցիա» է ապրում այդ հանրահայտ կինոկտավի տարածքում՝ «Ամերիկա, Ամերիկա» (ֆիլմը հենց այդպես էլ վերնագրված է) տանող ճանապարհին: Հերոսի ժպիտը «…բացահայտ և, միևնույն ժամանակ, տագնապահար է, մի բան, որ հատուկ է ազգային փոքրամասնության ներկայացուցչին, այդպես նայում ես քեզ ճնշողի դեմքին. դա դիմակ է, որի տակ կարելի է քողարկել ատելությունը և ամոթը՝ ամեն անգամ, երբ ստիպված ես լինում բռնանալ իսկական զգացմունքներիդ վրա, - գրել է կինոռեժիսորն իր «Անատոլիական ժպիտ» կինովեպում, որի էկրանացումն է «Ամերիկա, Ամերիկա» ֆիլմը:
Ծանր փորձություններից հետո Ստավրոսը (գլխավոր հերոսը) փոխվում է, դառնում խստադեմ: Եվ ժպիտն էլ առաջվանը չէ: Նա նույնիսկ խեղճ ու կրակ Հովհաննեսին (ազգությամբ հայ ընկերոջը) փորձում է օգնել՝ խորհուրդ տալով չժպտալ հաճախակի, քանի որ «բոլորը դա ընդունում են որպես թուլության նշան»: Սակայն ֆիլմի վերջում «ժպիտի էվոլյուցիան» հանգում է վերասերման, երբ Ստավրոսն ամերիկյան նավահանգիստ հասնելուն պես, իր «եսից» ու տառապած ժպիտներից հրաժարվելով, ծամածռում է դեմքը, նմանվում խեղկատակի: Այնինչ կինոպատումի վերջն այնտեղ է, երբ նա Հովհաննեսրին խոստովանում է նույն ճանապարհը հենց ամենասկզբից կրկին անցնելու ցանկության մասին: Կոտորածից մազապուրծ, բայց, այնուհետև, օտար ջրերում իր մահկանացուն կնքող Հովհաննեսն այլևս Ստավրոսի նվիրած կոշիկների կարիքը չունի: Սա է ճանապարհի վերջը: Նաև կինոպատումի վերջակետը: Մնացյալը շարունակություն է վերջակետից հետո, բայց գեղագիտորեն արդարացված շարունակություն, որն ինքն է բացում ասելիքի բազմաշերտությունը:
Իսկ երբ շարունակությունն անտեղի է ու ավելորդ, ասես ոչնչացնում է ստեղծագործության՝ մինչ այդ թողած տպավորությունը և ակամայից մեզ հիշեցնում հռոմեացի Լաբերիոսին, որը, տեսնելով, թե ինչպես է մեկ ակնթարթում ավերվում իր կյանքը, բացականչում է. «Պարզ է՝ այս մեկ օրն ապրել եմ ավելի, քան պետք է ապրեի»: Այդպես, Կաննի կինոփառատոնում «Արմավենու ոսկեճյուղին» արժանացած «Դաշնամուրը» ֆիլմի (ռեժ. Ջեյն Քեմփիոն) ավարտը պրոզայիկ է ոչ միայն այն պատճառով, որ «հեփփի էնդի» շարքին է դասվում և իր իսկ՝ հեղինակի հայտնագործած լռությանը հավատարիմ չի մնում՝ պատմելով հերոսների միացման կերպի մասին, այլ ավելի շատ այն պատճառով, որ հերոսուհին՝ Ադան, ֆիլմի սկզբում, լուռ ու անբառ լինելով, ոչ միայն համր չէր, այլև խոսուն, համոզիչ կերպար էր: Սակայն վերջում, երբ հրաժարվում է իր դաշնամուրից ու խոսել սովորում, իսկապես «համրանում է»:
Ֆիլմի հեղինակներն ստեղծել են մեկ դրվագ ավելի, քան պետք էր:
Վերհիշելով Ամասի Մարտիրոսյանի «Գիքորը» (1934թ.)՝ Հովհ. Թումանյանի համանուն պատմվածքի էկրանավորումը, այսօր էլ ապշում ես ավարտի թողած ազդեցության ուժից: Համբո-Ներսիսյանն անցնում է այն աղբյուրի մոտով, որից քաղաք գնալիս ջուր էր խմել Գիքորը, այդտեղ հանդիպում է որդու ընկերոջը, որը մի քանի քայլ է անում իր հետ: Այդ մի քանի քայլը հեռվում կանգնած տանեցիների համար կարճատև հույսի, համր կինոյի հզոր միջոցներով տեսանելի դարձած հույսի առիթ են դառնում. պատահական խաբկանքից ծնված հույսի, ինչը կայծակի պես շանթահարում է հանդիսատեսին:
Արվեստի մեծ գործերում առկա է տխրությունը, թախիծը: Այդ տխրության մասին տարբեր հեղինակներ տարբեր կերպ են խոսում: 20-րդ դարավերջին կինոաշխարհն ու կինոսիրողների գիտակցությունը ցնցած «Ընդհատակ» ֆիլմի (ռեժ. Էմիր Կուստուրիցա) սահմաններում կես դար տևած աշխարհակործան արհավիրքը՝ պատերազմը, կինեմատոգրաֆիական անարխիայի օրենքներով ներկայանում է իբրև իսկական հանդիսանք՝ թեկուզև տրագիֆարսային: Իսկ ավարտական տեսարանում այն վերածվում է էյֆորիկ տոնախմբության. սեղանի շուրջ հավաքված են բոլոր հերոսները՝ միմյանց հետ հաշտված, երգ ու պար բռնած… Եվ այդ գունագեղ տեսարանը գնալով լցվում է հուսահատությամբ, երբ հողակտորն իր վրա երբևէ ծնված ու ապրած մարդկանց հետ միասին անջատվում, հեռանում է հանդիսատեսի տեսադաշտից:
Այդպես, մեծ կինոռեժիսորների առանձին ֆիլմերի ավարտները մտապատկերում վերապրելով, աչքի առջև անցկացնելով՝ գայթակղվում ես նրանց «ֆինալների ռեժիսորներ» կոչելու ցանկությամբ և այդուհանդերձ, միանգամից ետ կանգնում: Հիրավի, ոչ մի գործ չի ստեղծվում հանուն ավարտի, այլ՝ ավարտի հասցվելու հույսով:
Սակայն ինչքա՜ն ֆիլմեր կան, որոնք, չգիտես ինչու, շարունակվում են, երբ վաղուց ավարտված են, և ինչքա՜ն ֆիլմեր, որ ավարտվում են առաջին իսկ կադրերից:
Սիրանույշ Գալստյան
«ԳԱՐՈՒՆ», 10/ 2001
