«Գրականագիտության մեթոդաբանության հարցերը արդի փուլում: Պոստմոդեռնիզմ: 20 տարի անց» միջազգային գիտաժողով (2013թ. փետրվարի 8-10, Ծաղկաձոր)
Սույն աշխատանքը ստեղծվել է երկար տարիների դիտարկումների արդյունքում: Այդ տարիները լի էին պրպտումներով և բացահայտումներով, որոնց ես մասնակցեցի մի կողմից որպես կատարող և երաժշտագետ` հնարավորինս համակողմանիորեն ուսումնասիրելով ժամանակակից հայ երաժշտությունը, իսկ մյուս կողմից` որպես կոմպոզիտոր` իմ բոլոր գործընկերների պես համեստ ավանդ ունենալով մեր այսօրվա երաժշտարվեստին նոր դիմագծեր հաղորդելու գործում:
Սույն աշխատանքը ստեղծվել է երկար տարիների դիտարկումների արդյունքում: Այդ տարիները լի էին պրպտումներով և բացահայտումներով, որոնց ես մասնակցեցի մի կողմից որպես կատարող և երաժշտագետ` հնարավորինս համակողմանիորեն ուսումնասիրելով ժամանակակից հայ երաժշտությունը, իսկ մյուս կողմից` որպես կոմպոզիտոր` իմ բոլոր գործընկերների պես համեստ ավանդ ունենալով մեր այսօրվա երաժշտարվեստին նոր դիմագծեր հաղորդելու գործում:
Երբ 2005-ին տպագրեցի «Постмодернизм в армянской музыке» հոդվածը[1], որտեղ խոսքը հայ երաժշտության մեջ տեղ գտած պոստմոդեռնիզմի սոսկ որոշ հատկանիշների մասին էր, ես չէի էլ պատկերացնում, որ առաջինն էի, ով մեր երաժշտագիտության մեջ բարձրացրեց այդ թեման: Սակայն երբ 2012-ի դեկտեմբերին ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտում մեծանուն գիտնական, արվ. դր. Հ. Հովհաննիսյանը ամբիոնից հայտարարեց, թե. «Հայաստանին պոստմոդեռնիզմ պետք չէ», բացատրելու, հիմնավորելու կամ բնորոշելու բոլոր ջանքերս ապարդյուն թվացին: Ավելին. մեր օրերում, այսինքն` պոստմոդեռնիզմի սահմանումից մոտավորապես կես դար հետո, մեր երկրում ի վերջո լայն գիտական շրջանառության մեջ մտած այդ տերմինը հաճախ թյուր է հասկացվում հենց իրենց` ուսումնասիրողների կողմից` մեքենայաբար վերագրվելով ժամանակակից ցանկացած արվեստին, այն դեպքում անգամ, երբ այդ արվեստն ստեղծող հեղինակներն իսկ լոկ մոտավոր պատկերացում ունեն խնդրո առարկայի մասին…
Հստակ զատորոշելով պոստմոդեռնի շրջանի արվեստը բուն պոստմոդեռնիստական արվեստից և ամենևին չդիտարկելով վերջինս որպես արդիական լինելու միակ ճանապարհ՝ ես այնուամենայնիվ փորձեցի հասկանալ, թե ինչ մեխանիզմներ են խոչընդոտում հայ երաժշտարվեստում իրական պլյուրալիզմի և ստեղծագործական ազատության հիմնավորմանը` որպես մեր օրերի արվեստի կենտրոնական, գրեթե ելակետային գաղափարներ:
Սակայն նախ անդրադառնանք տերմինաբանությանը, որը միշտ անհրաժեշտ է տվյալ պարագայում` նկատի ունենալով պոստմոդեռն/պոստմոդեռնիզմ հասկացությունների բազմակի մեկնաբանումները: Այն դեպքում, երբ պոստմոդեռնիզմն արվեստում ունի իր հստակորեն սահմանված հատկանիշները (դեկոնստրուկցիա, ցիտատայնություն, ինտերտեքստուալություն և այլն), պոստմոդեռնը նման ձևակերպում չունի. այն հանդես է գալիս որպես համընդհանուր միջավայր, որտեղ ստեղծագործող անհատը, անկախ իր դիրքորոշումից, ոճից կամ լեզվից, կարծես մի աղյուս է ավելացնում նորօրյա արվեստի շինությանը, որտեղ ամեն մի ավանդ հավասարապես ընդունելի է և չի կարող մերժվել: Հենց սա է, որ աննախադեպ և գլոբալ է դարձնում պոստմոդեռնը. մեր օրերում ստեղծվող արվեստի ցանկացած մի գործ կարող է մեկնաբանվել պոստմոդեռնի շրջանակներում հենց այն պատճառով, որ պոստմոդեռնն ինքը ոչ թե ոճ է կամ որոշակի արտահայտչամիջոցների շտեմարան, այլ բազում առանձին ձայներից հյուսված համայնապատկեր` միևնույն ժամանակ տրամաբանական և քաոտիկ: Այսպիսով, պոստմոդեռնիզմը սուբյեկտիվ ընտրություն է, պոստմոդեռնը` օբյեկտիվ իրականություն: Եթե որևիցե մի աշխարհագրական գոտում վերացվեն հաղորդակցման բոլոր ժամանակակից միջոցները, արգելվի համացանցը, ստեղծագործողներին պարտադրվի որևիցե մեկ ոճ կամ լեզու, ապա պոստմոդեռնի շրջանն այնտեղ ինքնըստինքյան կավարտվի` ճիշտ այնպես, ինչպես աշխարհագրական գոտուց կախված փոփոխվում են, օրինակ, միջնադարի ժամանակագրական բնորոշումները:
Դեռևս 1979-ին գրված “La condition postmoderne” աշխատության մեջ ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժ.Ֆ.Լիոտարն առաջարկում է «մետանարատիվների» կամ, հայերեն, «գերպատումների» մայրամուտի հայեցակարգը` որպես մոդեռնից դեպի պոստմոդեռն անցման հիմնաքարերից մեկը: Ահա թե ինչպիսի սահմանում է տալիս գերպատումին «Պոստմոդեռնիզմի հանրագիտարանը». «Գերպատումը փիլիսոփայական հասկացություն է, որն իր բովանդակությամբ արձանագրում է այնպիսի հայեցակարգերի գոյության ֆենոմենը, որոնք հավակնում են ունիվերսալության, մշակույթի մեջ գերակշիռ դերի և «օրինականացնում» գիտելիքը, սոցիալական տարբեր ինստիտուտները, որոշակի մտածելակերպը»[2]: Բնական է, որ համամշակութային, գլոբալ գերպատումներից բացի, արվեստն ունի իր մետանարատիվները, որոնք իր զարգացման գրեթե ամբողջ ընթացքում ժամանակ առ ժամանակ ստաձնում են գերակշռող դեր: Օրինակ, «մեծ արվեստագետի» նարատիվը, որը հայտնի է դեռևս Օրփեոսի լեգենդից, երաժշտարվեստում կարևորագույն տեղ զբաղեցրեց երաժշտական ստեղծագործության գերանհատականացումից ի վեր: «Մեծ կոմպոզիտորը» կամ «մեծ կատարողը» այլևս ոչ թե հանդես էին գալիս որպես դարերով ձևավորված երաժշտական ավանդույթի մեդիումներ, որոնք պարզապես կյանքի էին կոչում տվյալ մշակույթում ձևավորված կանոններից ուղղակիորեն բխող գեղարվեստական նմուշները, այլ ինքնարտահայտվում էին` հանդգնելով ստեղծել նոր կանոններ, անհատական օգտագործման համար պիտանի համակարգեր, առաջ քաշելով հեղինակային իրավունքի գաղափարը` ազդարարելով պրոգրեսը, որը միշտ չէ, որ իմանենտ էր արվեստին: Մյուս կողմից, պոստմոդեռնի շրջանում, երբ գերանհատականը աստիճանաբար տարրալուծվում է պատմական հղումների անսպառ «արխիվում», այդ միտումները հետզհետե նվազում են: Ու թեպետ գերպատումները չեն կարող դիտարկվել որպես զուտ բացասական երևույթ արվեստի զարգացման բոլոր փուլերում, այսօրվա արվեստը հերքում է դրանք` որպես քարացած կարծրատիպեր:
Երաժշտարվեստում որոշ գերպատումներ կարող են գնահատվել որպես համընդհանուր, այնինչ ուրիշները կրում են զուտ տեղային բնույթ` հանդիպելով միայն մեկ կամ մի քանի ազգային երաժշտական մշակույթներում: Նման գերպատումներից զերծ չէ նաև հայ ժամանակակից երաժշտարվեստը, և մեր նպատակն է` վեր հանել այդ կարծրատիպերը և քննության առնել դրանց կենսունակությունն ու հետագա զարգացման համար պոտենցիալ վտանգները: Այդ թեման է՛լ ավելի արդիական է դառնում ազգային մտածողության պատրիարխալ խառնվածքի շնորհիվ, որը շատ դեպքերում կասեցնում է մտքի խիզախությունը` լեգիտիմ դարձնելով այն լոկ տեղային մշակույթին ծանոթ պատմական նախադեպերի առկայության դեպքում, ընդ որում, այդ նախադեպերը դիտարկելով գերիշխող գաղափարախոսության պրիզմայով` հերթական անգամ ապացուցելով Մ.Ֆուկոյի այն միտքը, որ «գերպատումները հանդես են գալիս որպես իշխանության արդարացում, որը ձգտում է իր նպատակներին ծառայեցնել գիտելիքը` վերջինիս պարտադրելով որոշակի սահմանափակումներ»[3]:
Սկսենք ամենացավոտ թեմայից, որն է` ազգային դպրոցի գերպատումը, որը վերջին տարիների ընթացքում ստանում է հիվանդագին երանգներ: Այսքանով մենք բոլորովին կասկածի տակ չենք առնում հայ ազգային կոմպոզիտորական դպրոցի գոյության փաստը, որը վաղուց ձևավորված երևույթ է: Սակայն ազգային դպրոցի հատկանիշները փոփոխական են ժամանակի ընթացքում, իսկ ժառանգականությունը հիմնականում սահմանափակվում է պրոֆեսիոնալիզմի ավանդույթների սերնդե սերունդ փոխանցմամբ: Ընդ որում, պետք չէ շփոթել ազգային կոմպոզիտորական արվեստն առհասարակ դպրոցի հետ. այն կարող է պարփակել բազմաթիվ տարբեր, անգամ իրարամերժ դպրոցներ: Այսպես, ֆրանսիական կոմպոզիտորական արվեստ ասելիս հասկանում ենք մոտ մեկ հազարամյակի ընթացքում ապրած ամենատարբեր հեղինակների ստեղծագործության ընդհանրություն, որը միավորված է ընդհանուր մշակութային հատկանիշներով (վերջիններս էլ, իրենց հերթին, փոփոխվում են երկրի սոցիալական զարգացմանը համընթաց)` Պերոտին, դը Մաշո, Շամբոնյեր, Կուպերեն, Ռամո, Բեռլիոզ, Բիզե, Ֆորե, Դեբյուսի, Ռավել, Պուլենկ, Մեսիան, Բուլեզ, Գրիզե… Սակայն հայտնի է, որ այդ մշակույթի ներսում միշտ էլ տեղի է ունեցել սերնդափոխություն, երբեմն նաև ցավագին: Բավական է նշել, օրինակ, ֆրանսիական «վեցյակի» դպրոցի արմատական տարբերությունները իմպրեսիոնիստներից, կամ ավանգարդիստների և այդ նույն «վեցյակի» փոխադարձ մերժումը… Սակայն ինչպիսին էլ լինեին դպրոցների սկզբունքային անհամաձայնությունները, իրար հասցեին հնչող մեղադրանքներում երբեք չէր արծարծվում ապազգային լինելու գաղափարը, որը, կարծես, խորհրդային շրջանի վերապրուկներից է:
Այսպես, մեզ զարմացրեց կոմպոզիտոր, ԵՊԿ ստեղծագործական ամբիոնի վարիչ, պրոֆ. Վ. Աճեմյանի` 2013-ի նախաշեմին հրապարակված հարցազրույցը, որտեղ նա նշում է. «լավագույն [ուսանողներն] են գնում: Սովորում են մեզ մոտ… հետո գնում ու ծառայում են օտարի փառքին: Ու նրանք փոխվում են, սկսում են գրել այն ամբոխի նման, որ ստեղծագործում է դրսում: Իսկ դա որևէ կապ չունի մեր` հայկական դպրոցի հետ: Այնինչ հայկական դպրոցը շատ հզոր էր, և հիմա էլ հզոր է»[4]: Այո, մասնագետների արտահոսքը Հայաստանից ցավալի երևույթ է: Սակայն հանդգնեմ ենթադրել, որ այդ արտահոսքը ոչ վերջին հերթին պայմանավորված է համաշխարհային երաժշտության մասին ավելի լայն պատկերացում ստանալու ցանկությամբ, որը, ավաղ, հնարավոր չէ Հայաստանում, որտեղ այլախոհներն անմիջապես պիտակավորվում են որպես «ազգային դպրոցի թափոններ»:
Բայցևայնպես, կուզենայի ուշադրություն գրավել պրոֆ. Աճեմյանի խոսքում երկու, ըստ իս, կարևոր, կետի վրա: Մի կողմ թողնելով այն զուտ հռետորական հարցը, թե ինչպես ամբոխը կարող է ստեղծագործել, փորձենք հասկանալ, թե ովքեր են համարվում «ամբոխ», և որն է այդ առեղծվածային «դուրսը»: Հայաստանի սահմաններից դուրս այժմ ապրում և ստեղծագործում են համաշխարհային համբավ վայելող կոմպոզիտորներ` Պ.Բուլեզը, Հ.Լախենմանը, Մ.Ժարելը, Դ.Կուրտագը, Տ.Մյուրայը, Հ.Բըրտուիսլը, Կ.Հուբերը, Ս.Շարինոն: Գոյություն ունեն ավելի երիտասարդ «աստղեր»` Դ.Ֆուջիկուրան, Մ.Պինչերը, Թ.Ադեսը, Ֆ.Բեդրոսյանը: Վերջերս են վաղաժամ կյանքից հեռացել իտալական երաժշտության նորագույն հսկա Ֆ.Ռոմիտելլին, ֆրանսիացի Կ.Բերտրանը, անգլիացի Ջ.Հարվին, գերմանացներ Կ.Շտոքհաուզենը և Հ.Վ.Հենցեն: Ավանգարդի բովում զարգացած երաժշտության հետ անհամաձայն անհատների համար մշտապես կա այլընտրանք` Ք.Պենդերեցկի, Ա.Պյարտ, Հ.Գյոբելս, Ջ.Տավեներ, Վ.Սիլվեստրով, Ս.Ռայչ: Այդ բոլոր մարդկանց «ամբոխ» անվանելը առնվազն թերագնահատում է:
Ինչ վերաբերում է հայկական դպրոցի հետ կապ չունենալուն, ապա, ինչպես նշեցինք, կոմպոզիտորներն են ստեղծում դպրոց, այլ ոչ թե հակառակը: Այո, երիտասարդ որոշ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններն իրոք կապ չունեն նախորդ սերնդի երաժշտության գեղագիտության հետ: Բայց դա դեռ չի նշանակում, որ նրանք հայ կոմպոզիտոր չեն կամ զուրկ են անհատականությունից: Ես այսպիսի կարևորություն եմ տալիս այդ հարցին, որովհետև Վ.Աճեմյանի խոսքը բոլորովին էլ մասնավոր դեպք չէ. ապազգային լինելու կամ ազգային դպրոցի ավանդույթներից հեռանալու մեղադրանքները հնչում են ավելի և ավելի հաճախ` երիտասարդ տարբեր կոմպոզիտորների հասցեին` անկախ նրանց երաժշտության լեզվից, այն դեպքում անգամ, երբ «ազգայինի» տակ հասկացվում է XX դարամիջի ռուսական, շոստակովիչյան դպրոցից յուրացված մտածողությունը: Հարկ եղած ժամանակ էլ շահարկվում է տարիքային գործոնը, թեպետ արվեստի պատմության ողջ ընթացքում մենք առնչվում ենք բազում դեպքերի, երբ միշտ չէ, որ ճշմարտությունը ավագ սերնդի պրերոգատիվ է: Այսպիսով, խիստ սահմանափակելով «ազգային դպրոցի» հատկանիշները, մենք ոչ միայն վերստեղծում ենք անդերսենյան հայտնի հեքիաթի այն դրվագը, որտեղ ասվում էր. «մենք` և ամբողջ աշխարհը», այլ նաև զրկում ենք ազգային երաժշտությունը նոր արժեքներով հարստանալուց, պատում այն անթափանցելի կեղևով, որի տակ աստիճանաբար սկսում է ծավալվել փտախտը` ազգային դպրոցի գաղափարը վերածելով գերպատումի:
Այս գերպատումի արգասիքներից են հաճախակի շահարկվող կարծրատիպեր` «ֆոլկլորային ավանդույթն» ու «կոմիտասյան ակունքները»: Մինչդեռ թե’ մեկը, և թե’ մյուսը միանգամայն դրական և ողջունելի երևույթներ են, դրանցից առաջինը կարող է լինել միայն կոմպոզիտորի ազատ ընտրության նյութ, իսկ երկրորդը չափազանց հաճախ է օգտագործվում անտեղի` վերածվելով սիմուլակրի: Պոստմոդեռնիզմը բոլորովին էլ չի բացառում արվեստի ազգային երանգավորումը կամ ֆոլկլորային հղումները, սակայն կոմպոզիտորները չեն կարող արժևորվել ըստ նրանց երաժշտության ազգային ուղղվածության: Սկրյաբին, Պենդերեցկի, Բուլեզ` նրանք բոլորն էլ իրենց ազգային դպրոցների վառ ներկայացուցիչներ են առանց մակերեսային հղումների: Այլ կերպ ասած, հայ լինելու համար պետք չէ ազգային տարազ հագնել և կուրծք ծեծելով թափահարել եռագույն դրոշը. բավական է մտածել հայերեն և արժեքավոր արվեստով հարստացնել ազգային գանձարանը: Ինչ վերաբերում է «կոմիտասյան ակունքներին», ապա շատ դեպքերում վերջիններիս հավատարմության երդում են տալիս այն մարդիկ, որոնք որևիցե մի կապ չունեն դրանց հետ, անգամ փոփ աստղերը: Մենք շատ արագ ենք մոռանում, որ Կոմիտասն առանձնացավ իր ժամանակվա կոմպոզիտորներից հենց իր ոչ ավանդական մտածելակերպով, որը թույլ տվեց նրան ոչ միայն բնորոշել հայ կոմպոզիտորական դպրոցի ուրույն դեմքը, այլ նաև իր գյուտերով նոր խոսք հավելել համաշխարհային երաժշտության պատմության էջերին, որը հնարավոր չէ ասել Կոմիտասից առաջ ապրած և ո՛չ մի հայ կոմպոզիտորի մասին: Ինչևէ, սակավամարդ ազգերի մոտ արվեստի` որպես ազգի ընտանեկան դիմանկարի դիտարկման թեման ուսումնասիրված է Մ.Կունդերայի «Խախտված կտակներ» էսսեում, և մենք հազիվ թե կարողանանք որևէ մի բան ավելացնել չեխ մեծ գրողի դիտարկումներին:
Հերթական գերպատումներից է նաև «ավանգարդի մահը»: Արևմտյան երաժշտարվեստում ավանգարդի շրջանն իրոք սպառվել է մոտավորապես 1970-ականներին, թեպետ դրան հաջորդած սերունդները ամեն դեպքում սերտել են վերջինիս փորձն ու կառուցել գեղագիտական նոր համակարգեր: Սակայն մեզանում այդ համակարգերը մեծ մասամբ անհայտ են, իսկ ավանգարդը մնում է որպես արևմուտքի երաժշտարվեստը բնութագրող միակ քիչ թե շատ ըմբռնված երևույթ, որի մահն ինքնաբերաբար ենթադրում է արևմուտքի գաղափարային կործանումը: Պոստմոդեռնը որպես այդպիսին չի կարող ընկալվել առանց ավանգարդի փորձի, քանի որ հենց ավանգարդն էր, որ պայմանավորեց պոստմոդեռնի ի հայտ գալը: Ու թեպետ արևելյան Եվրոպայի համար նշանային «վերադարձ դեպի հինը» ինքնին պոստմոդեռնիստական ակցիայի հնարավոր տեսակներից է, ապա այն դեպքերում, երբ դա բոլորովին էլ վերադարձ չէ, ընդ որում` ավանգարդի ձեռքբերումներով հարստացած, այլ ուսանողական տարիներից սերտված ապահով, մտքի թռիչք բացառող ակադեմիական գրելաձև, «ավանգարդի մահվան» գաղափարը դառնում է կասկածելի մի հանգրվան` վերջինիս փորձը չյուրացնելն արդարացնելու համար: Ի պատասխան «ավանգարդի մահվան» գերբանաձևի` մեզ չեն առաջարկում նոր կուռ հայեցակարգեր, այլ պարզապես որպես արդիական արվեստ են ներկայացնում այն, ինչ արդեն իսկ ավանգարդի կողմից մերժված էր որպես հետադիմական: Ճիշտ է, որ պոստմոդեռնիստական փիլիսոփայությունը համամշակութային գերպատումների ցանկում առաջին տեղերից մեկն է հատկացնում առաջընթացի հասկացությանը: Սակայն Շյոնբերգի «արվեստը դա միշտ Նոր արվեստ է» բանաձևը կիրառելի է բոլոր դեպքերում, անկախ նրանից, հավատո՞ւմ է արդյոք այդ արվեստը պրոգրեսին, թե ոչ:
Վերջապես, մի քանի խոսք ևս մի գերպատման կամ տվյալ դեպքում` ավելի շուտ պարզապես վերլուծական աշխատանքից զերծ մնալու համար հաճախ կիրառվող սիմուլացիայի մասին` «տիեզերք»: 2011-ին՝ մի գիտաժողովի ժամանակ, ես կարդացի «Հայ երաժշտությունը արդի երաժշտարվեստի ընդհանուր համատեքստում» զեկուցումս, որտեղ նաև քննարկում էի Ա.Տերտերյանի երաժշտության վերլուծություններում «տիեզերք» հասկացության չարաշահումը: Զեկուցումը շարժեց որոշ երաժշտագետների բուռն ցասումը, որի արդյունքում ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի տպագրած գիտաժողովի նյութերի ժողովածուում իմ հոդվածի Ա.Տերտերյանին նվիրված մասն առհասարակ հանվեց` առանց ինձ զգուշացնելու[5]: Վրդովմունքս մեծ էր, սակայն այդ փաստն ապացուցեց, որ դիտումներս կպան ցավոտ կետին: «Տիեզերքը» մշտապես հանդես է գալիս որպես փրկարար օղակ` բացատրելու համար այն, ինչ ուրիշ դեպքերում բացատրելի կլիներ համեմատական վերլուծության միջոցով: Ավա՜ղ, երաժշտագիտական գրականությունից մենք հաճախ կարող ենք տեղեկանալ, որ այսինչ կոմպոզիտորն իր ներշնչանքը ստանում է տիեզերքից, որ նրա երաժշտությունը լուծվում է տիեզերական անհունում, որ կոմպոզիտորներն առհասարակ տիեզերական թրթիռների մեդիումներ են, սակայն շատ ավելի քիչ տեղեկություն ենք քաղում այդ երաժշտության ձևակառուցման, ինչպես նաև տվյալ հեղինակի տեղի և դերի մասին` համաշխարհային արվեստի համատեքստում: Նման դեպքերում տիեզերք վկայակոչելն, ըստ իս, ոչ միայն արդիական չէ, այլ նաև ստվեր է նետում կոմպոզիտորի ստեղծագործության վրա` հանդես գալով որպես երաժշտության բովանդակությունը սքողելուն կոչված հապճեպորեն դրված շպար:
Վերջում կցանկանայի նշել հետևյալը: Պոստմոդեռնիզմի գեղագիտությունն ու փիլիսոփայությունը նոր պահանջներ են դնում արվեստագետի առաջ: Նախ և առաջ, այն ենթադրում է մտավոր լայն հորիզոններ, պատմական տարբեր ժամանակաշրջաններում ազատ կողմնորոշում, ընդունելիի և անընդունելիի հասկացությունների ամբողջական վերանայում: Այն դեպքում, երբ արվեստագետի գիտակցությունը, նրա մտահորիզոնը սքողված են պատրանքներով, իսկ գերպատումները թելադրում են նրան որոշակի գործելակերպ, արվեստը չի կարող լիիրավ կայանալ որպես այսօրվա իրականությանը նոր գույներ հավելող ազգային արվեստ` խնդիր, որ ժամանակին փայլուն կերպով լուծեցին Կոմիտասն ու Ա.Խաչատրյանը, Ա.Տերտերյանն ու Տ.Մանսուրյանը, և մի շարք ուրիշներ: Այո, մենք ունենք հրաշալի, մեծ տաղանդի և էրուդիցիայի տեր կոմպոզիտորներ: Սակայն մինչդեռ տեղի չտվեցին մեր իրականության մեջ տեղ գտած ստեղծագործական միտքն արգելափակող մեխանիզմները, վախենամ, որ համաձայն մնամ մեծարգո գիտնական Հ.Հովհաննիսյանի մտքի հետ. «մեզ պոստմոդեռնիզմ պետք չէ»: Պարզապես այդ դեպքում գուցե մի օր էլ մե՛նք պետք չլինենք պոստմոդեռնին:
